CC BY
7УДК 792.03 DOI 10.36945/2658-3852-2024-3-65-79
Д. Н. Катышева
МОНОСПЕКТАКЛЬ: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ИСТОКИ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОГО ФОРМИРОВАНИЯ
Аннотация: Статья посвящена моноспектаклю, истокам его формирования, традициям и востребованности в современном историко-культурном контексте -малоизученной теме в искусствоведении. Однако театр одного актера, моноспектакль начинает активно участвовать в репертуаре как современного драматического театра, так и в институциях литературно-поэтических театров, репризных постановках театрального сообщества наших дней. В статье исследуются факторы, обусловившие формирование и деятельность театров одного актера, моноспектакля: историко-литературные истоки, а именно деятельность Чтений русских поэтов перед публикой (1843), организованных великим актером М. Щепкиным в содружестве с Н. Гоголем, ведущими актерами Малого театра. Историческая роль русской литературы, формировавшая культурный код, утверждавшая традиционные духовно-нравственные ценности, обусловила формирование такого самобытного явления в России, как литературная эстрада. Из её недр родился театр одного актера «Современник» В. Яхонтова, а затем произошло возрождение его традиции в лице актеров и режиссеров нашего времени. Они способствовали возвращению ведущей роли актера в театре, на чем настаивал К. С. Станиславский, а также противостоянию разрушительным тенденциям в истолковании современной постдраматической режиссурой литературной классики.
Ключевые слова: моноспектакль, Чтения, Литературная эстрада, театр одного актера.
Актуальность изучения моноспектакля обусловлена современной ситуацией в отечественном театре, где наблюдаются тенденции недооценки художественных традиций, наследия выдающихся деятелей в инсценировке литературно-поэтической классики больших и малых форм. Их творческие идеи не потеряли своей новизны и востребованности в театральном искусстве. С разрушительными тенденциями, особенно по отношению к литературной классике, выступили представители направления так называемой постдраматической режиссуры, объявившей «смерть автору», свободу смысловой деформации, вплоть до грубого искажения. Это соотносится и с недооценкой роли актера в таком родовом
© Катышева Д. Н., 2024 г.
понятии, как театр, где он всегда был носителем живых энергий и эмоционального воздействия на зрительскую аудиторию. В противовес подобным явлениям театр одного актера, создаваемые им моноспектакли, возвращает на сцену многоплановое воплощение литературных, поэтических текстов, открывая в них современные смыслы, не искажая структуру произведения, его художественного целого, а также ведущую роль автора, его единой художественной роли - основу целостного единства текста. Вместе с тем возвращается ведущая роль актера в спектакле, его искусство сценического перевоплощения как в образе автора, так и других персонажей, героев непосредственного процесса драматического действия моноспектакля. Это обусловлено логикой поведения актера на сцене - он непосредственный участник событий, происходящих здесь и сейчас, формирующий на наших глазах бытийно-конкретный человеческий характер. Актер крупным планом на сцене в течение 1,5-2 часов, что обусловливает неизбежность и необходимость постоянно совершенствовать мастерство, развивать воображение и интеллект, обогащать свой творческий диапазон. Это способствует формированию подлинных мастеров сцены, в чем сегодня ощущается большая необходимость. И как результат - возвращение произведению художественной формы и смысловых ресурсов, во многом сегодня утраченных в постановках драматического театра.
Цель статьи - рассмотреть становление и формирование моноспектакля в историко-культурном, художественном аспекте, начиная с его истоков, определить его природу, что фактически не исследовалось в искусствоведении. Между тем, как справедливо отмечает Г. Гачев, можно судить о целостности явления по результатам изучения специфической жизненной ситуации в конкретных исторических условиях, когда это явление возникло. Иными словами - в генетических корнях.
Следует отметить, что явления моноспектакля ранее были рассмотрены именно в один из периодов деятельности театра одного актера В. Н. Яхонтова [Крымова, 1978] - о творческой личности актера, синтезе театра и художественно слова, жанровой природе его театра. В работах Р. Колосова - об отдельных представителях театра одного актера последней четверти XX - начала XXI в., предыстории, практике, специфике жанра, где в качестве истока автор видел театр одного актера В. Яхонтова.
Моноспектакль, или театр одного актера, безусловно, относится к театральному искусству - одному из направления драматического театра. Он получает свое поступательное развитие в современной формации искусства театра, особенно в России. И это не случайно. Можно отметить несколько факторов, актуализировавших интерес к нему как со стороны театрального сообщества, так и зрительской аудитории. Моноспектакль нередко считают продолжением литературной эстрады (Литературно-поэтические вечера артистов-чтецов, Вечера
рассказа А. Я. Закушняка). Однако данное образование берет свои истоки от драматического театра, который довольно регулярно обращался к инсценировкам прозы, переводя ее в диалоги, как это принято в драматургии. Но в постановках моноспектакля, обращаясь к повести, романным формам, рассказам, сохраняется структура текста, где образ автора является направляющей художественной волей целого. При переходе от автора к персонажам, действующим лицам, возникает закономерное воплощение их по законам перевоплощения в образ, а не косвенные намеки на характерные черты, как было принято в вечерах рассказа или в воплощении прозы на литературных вечерах. Образ автора - носитель единой художественной воли, формирующей как отдельные части, эпизоды, так и целое произведение. Возникает необходимость решения пространственно-пластической композиции, мизансценирования сценического действия.
Если «Мертвые души» Н. В. Гоголь названы «поэмой», то его лирические отступления входят в сценическую драматургию моноспектакля, как и диалоги действующих лиц с их полнокровными характерами.
Потребность в структурно-многоплановом воплощении текстов, особенно литературной классики, обострилась в настоящее время в результате активной экспериментальной деятельности постдраматической режиссуры, которая провозглашает свободу на любую деформацию литературных произведений, на отказ от традиции их воплощения в отечественном и мировом театре (в лице выдающихся режиссеров предшествующих периодов). Интерес, который проявляет современная зрительская аудитория к глубинной интерпретации литературных текстов, с выявлением смыслов, вступающих в связь с современностью, подтверждает закономерность развития направления драматического театра одного актера. «Предпосылки возникновения драматического театра одного актера в современной России имеют общекультурный характер. Они связаны с динамичной эволюцией антропологических представлений, ... дифференциаций театральных форм и усложнений коллизий между режиссером и актером» [Колосов, 2010, с. 10]. Другой существенный фактор обращения к драматическому театру одного актера - обострение и углубление интереса к человеческой личности, ее внутреннему миру, становлению художественной антропологии, с особой интенсивностью возникающий в связи с творчеством Ф. М. Достоевского и затем получивший продолжение на рубеже Х1Х-ХХ вв. в русском искусстве и философии. Этому способствовали реформаторские идеи К. С. Станиславского и его открытия в области актерского искусства, «правды жизни человеческого духа на сцене», подводного течения пьесы и роли, предлагаемых обстоятельств как источников мотивов поведения героев; открытия в области режиссуры, действенного анализа, интерпретации пьесы, литературных первоисточников спектакля, «внутреннего» человека, что впоследствии найдет продолжение в плеяде представителей отечественной и зарубежной режиссуры.
В связи с развитием профессии режиссуры в 1930-х гг. у К. С. Станиславского возникли опасения недооценки роли актера в театре. Он справедливо считал: «Всё это делается в настоящее время, направлено в сторону внешней сценической постановки... актер же низведен к второстепенной роли орудия в руках режиссера. А между тем актер - главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера» [Станиславский, 1961, с. 94]. Его утверждение о главной роли актера в театре будет, начиная с 1990-х гг., отвергнуто одним из скандальных направлений постдраматической режиссуры, которая объявит «смерть автору» - драматургу, писателю, будь он даже отечественными или зарубежным классиком. Как верно свидетельствует философ и культуролог А. П. Марков о девальвации антропологических функций современного постмодернистского толка: «Обычный герой современного искусства - специфический антропокультурный тип с неопределенными нравственными качествам, свободный от институтов государства и гражданского общества, морали, совести, нормативных форм коллективной идентичности. » [Марков, 2023, с. 19]. Это в полной мере продвигает «новая эстетика». Ей противостоит художественная культура, в значительной степени отечественная, с ее традиционными духовно-нравственными ценностями. Доминанта духовно-нравственного начала всегда отличала русскую романную литературную и поэтическую классику. Она становится главным предметом воплощения в современном моноспектакле, где крупным планом предстает прежде всего актер, и в образе автора, и в образах действующих лиц, воздействуя на зрительный зал своей живой энергией, увеличенной творческими энергиями автора и режиссера, автора инсценировки текста. Идеи, которые ставит сегодня перед собой драматический театр одного актера, - транслировать современные смыслы автора в его художественных образах, утверждающих триаду истины, добра и красоты.
Другой важный фактор, как верно отмечают ученые: «.современные технологии, вытесняющие бытие реальности в ее чувственно-телесном осуществлении...» [Шор, Дележа, 2011, с. 27], обусловлены необходимостью визуализации текстов прозы и поэзии, как противостояние всему виртуальному, неживому, актуализируют внимание к внутреннему миру человека на сцене, воплощенном крупным планом актера в моноспектакле. Этому призвано телесно-одухотворенное воплощение образа человека на сцене, характерное для русского искусства. Моноспектакль, следуя заветам К. С. Станиславского, обращает внимание на живую материю бытия, - стремление стать ближе к природе, естественному, соблюдая законы органического существования актера на сцене, что подкрепляется многолетней практикой в постоянном обновлении. В моноспектакле реализуется возможность дать импульс новому развитию психологического театра и школы актерского мастерства, что особенно актуально в наши дни, когда размываются границы между естественным и искусственным, реальным и виртуальным.
При этом драматический театр одного актера имеет давние генетические основы, заложенные еще в XIX в. при активном участии Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина и актеров Малого театра. Эти истоки следует помнить, так как в корнях кроются его истинная природа и дальнейшая парадигма развития. Однако в своих первоначальных формах его истоки восходят к глубокой древности, задолго до появления письменности. Они проявлялись от античной Греции до скоморохов, уличных рассказчиков на Руси, до декламаторов XVIII в., тесно сплетаясь с судьбами театра и литературы, искусства словесности в сценическом воплощении. Последнее приобрело понятие «Художественное чтение» или «Художественное слово», тем самым обосновало движение литературной эстрады, чтецкий вид творчества, искусство рассказа. Но наиболее талантливые представители этого творчества, вышедшие из успешных актеров драматического театра, или обладающие искусством перевоплощения в сценический образ героя, персонажа, помимо образа автора, уходили от декламации, создавая моноспектакли (Д. Журавлев, С. Кочерян, Т. Давыдова и др.). Исходным началом на пути формирования моноспектакля, т. е. театра одного актера, являются «Чтения русских поэтов перед публикой» (1843), организованные М. С. Щепкиным в содружестве с Н. В. Гоголем и актерами Малого театра. Они станут исполнителями произведений русских писателей и поэтов в условиях игры моноспектакля. Иначе они и не могли, не создавая полнокровных образов героев в авторских произведениях. Среди них - впрямую по своей структуре текста был сыгран моноспектакль «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, вошедший позднее в репертуар моноспектаклей не только отечественных, но и зарубежных актеров. Наиболее известным исполнителем этого моноспектакля нашего времени был трагический актер БДТ им. Горького Е. А. Лебедев.
Философ В. А. Розанов писал о значении Гоголя для театра: «.сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. лицо русского человека он видел под формой русского слова, - как бы в вуали из слов, речи. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, но где материалом ваяния было слово, а не мрамор.» [Розанов, 1990, с. 342-343]. «Чтения» 1843 г. определили особое направление в отечественной театральной культуре - выступления драматических артистов на сцене с воплощениями литературных, прозаических и поэтических произведений писателей и поэтов.
И хотя это событие было названо «Чтением», но инициатором и устроителем этих вечеров был великий русский актер М. С. Щепкин, реформатор русского театра, утвердивший сценическую правду на сцене, органическое поведение актера в образе героя, персонажа, чьи поступки обусловлены мотивами поведения и «гвоздем в голове» (сверхзадачей образа), так и стремлением актеров в создании целостного спектакля. Об этом свидетельствует его плотная продолжительная
переписка с Н. В. Гоголем по поводу постановки комедии «Ревизор» в Малом театре, где Щепкин исполнял роль городничего Сквозник-Дмухановского. Но Щепкин был обеспокоен исполнителями и других ролей в спектакле, выбором актеров на роли. И в связи с этим он был в тесном контакте с Гоголем, его талантливыми режиссерскими указаниями по поводу не только отдельных ролей, но и спектакля в целом. В М. С. Щепкине утвердилось понимание роли через призму автора. Это, безусловно, ему пригодилось, когда он приглашал для «Чтений» выдающихся авторов своего времени - П. С. Мочалова, В. М. Садовского. Сам Щепкин исполнял в этих вечерах произведения Гоголя «Старосветские помещики», «Шинель», «Театральный разъезд», отрывки из «Тараса Бульбы». Была приглашена великая актриса М. Н. Ермолова, имевшая огромный успех у студенческой молодежи с исполнением лирики Н. А. Некрасова.
Выбор Щепкиным произведений для воплощения на сцене не был случайным. Они были отмечены ярко выраженным воплощением характеров. А это под силу воплотить талантливому яркому характерному актеру, владеющему богатой палитрой жанрового многообразия - от высокого драматизма до глубокого лиризма образа героя. И второй момент, который всегда учитывался актером Щепкиным, - он воплощал персонажей через призму отношения автора. Это была плотная связка «актер - автор». Последнее - необходимое условие моноспектакля, где наряду с образами действующих лиц, выступает и образ автора, обусловливающий единство художественного замысла и целостное воплощение литературного произведения на сцене. Фактически Щепкин, который, по словам А. И. Герцена, «создал правду на русской сцене», заложил основы исполнения моноспектакля, с того времени названного искусством чтения текстов литературы - прозы и поэзии. Термин «чтение» был распространен в XIX в. и далее вплоть до XX в. ещё и потому, что уже существовала традиция так называемых «авторских чтений», основоположником которых являлся А. С. Пушкин. Поэт обладал уникальным даром перевоплощения в образы собственных сочинений, судя по реакции приглашенных на чтения А. С. Пушкиным его «Бориса Годунова». Можно заключить, что исполнение было представлено в ключе моноспектакля. И впечатление было незабываемое. Почти 40 лет спустя после чтения трагедии М. П. Погодин поделился своими впечатлениями: «Какое действие произвело на всех нас это чтение, - передать невозможно. Кого бросало в пот, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил восторгаться. Кто вдруг вскочит с места, кто выкрикнет.» [Богаевская, 1972, с. 47].
Возвращаясь к М. С. Щепкину и к «Чтениям поэтов перед публикой», следует подчеркнуть, какое большое значение придавал Н. В. Гоголь состоявшимся первым «Чтениям» перед публикой не в узком кругу знатоков, а перед широкой демократической аудиторией. Он им посвятил специальную статью «Чтения русских поэтов перед публикой» в «Выбранных местах» под номером пятым.
Он писал: «Я думал всегда, что публичное чтение у нас необходимо. Мы как-то охотнее готовы действовать сообща, даже читать.» [Гоголь, 1959, с. 129]. Это приводит, по его мнению, к желанию поделиться ощущением, тесному общению и осмыслению прочитанного, приобретая способность «изъясняться словом как признак природы эстетической». Иными словами, это развивает не только живую речь, ее словарный состав, но и воспитывает эстетическое сознание, художественный вкус. Гоголь считал необходимостью и возможностью формировать в России искусных чтецов, обладающих способностью ко всему прочему сочувствовать, иными словами, сопереживать происходящему в авторском тексте, то есть плодотворно его воплощать, вызывая соответствующие отклики у публики. Он высказывал весьма смелую мысль: «Я даже думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли» [Гоголь, 1959, с. 129]. Имеется в виду, что они могут иметь значение не менее театральных постановок. Он фактически предлагал идею моноспектакля перед публикой как средства воплощения произведений великих писателей. Гоголь выдвигал план и задачи при воплощении произведений писателей, поэтов исполнителями, которые будут выступать перед публикой. Он предлагал избирать «что-нибудь истинно стоящее публичного чтения», требующее предварительно значительного труда исполнителям. И далее Гоголь определял условия и качество исполнения - отразить «всякую неуловимую черту того, что читается». Это подразумевает всю глубину смысла и того, что мы считаем сегодня подтекстом. И далее он определял то направление, школу воплощения авторского текста исполнителем, который должен «.разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу, нужно с душой и сердцем почувствовать всякое слово его - и тогда уже выступать на публичные чтения. в голосе чтеца послышится неведомая сила, свидетель истинно-построенного внутреннего состояния. Сила эта сообщится всем и произведет идею: потребуются и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии. Чтение наших поэтов может принести много публичного добра» [Гоголь, 1959, с. 130]. В этом высказывании Гоголя - черты русской школы переживания, проживания текстов, о чем писал А. С. Пушкин: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческой» [Пушкин, 1962, с. 147]. А К. С. Станиславский, продолжая Пушкина, выразит суть актерского искусства - выражать правду жизни духа на сцене.
Стоит отметить, что кроме М. С. Щепкина, исполнявшего не только прозу, но и поэзию А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, великолепно воплощали на сцене произведения перед публикой П. М. Садовский, П. С. Мочалов, М. Н. Ермолова. Искусство актрисы в чтении стихов отличали огромный темперамент и философская глубина. Главная тема М. Н. Ермоловой - защита угнетенных. Она выступала перед студенческой и разночинной аудиторией с чтением Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Продолжение и развитие подобной деятельности наметится в дальнейшем в творчестве П. М. Садовского, знаменитых мхатовцев В. И. Качалова,
И. М. Москвина, а также артистов-профессионалов литературной эстрады, среди которых был А. Я. Закушняк с его театрализованными «Вечерами рассказа».
А. Я. Закушняк в «Вечерах рассказа» использует приемы моноспектакля. Для него важен образ автора, от лица которого идет повествование в непринужденной манере рассказывания, напоминающего временами задушевную беседу. В образе автора он стремился найти то, что присуще только этому и никакому другому автору: ритм авторской речи, «архитектуру фразы», характерную автору манеру изображения героев [Закушняк, 1940, с. 113]. В способности передавать их в сценическом воплощении сказывалось успешное актерское прошлое Закуш-няка. В 1906 г. он был приглашен В. Э. Мейерхольдом в организованное режиссером «Товарищество новой драмы». На гастролях (Полтава, Тбилиси) Закушняк сыграл крупные роли мирового репертуара - Раскольникова («Преступление и наказание»), князя Мышкина («Идиот») Ф. М. Достоевского, Треплева («Чайка»)
A. П. Чехова, играл позднее в театре им. В. М. Комиссаржевской, а также ведущие роли в лирических драмах А. А. Блока, в пьесах М. Метерлинка. В 1910 г. появился его концерт «Вечера интимного чтения» (исполнял Ги де Мопассана, М. Твена,
B. Г. Короленко), затем он продолжил выступления в «Вечерах рассказа». В них А. Я. Закушняк опробовал структуру будущего моноспектакля: выделение образа автора и систему воплощения других персонажей, а не только отношение к ним автора-рассказчика. При этом он использовал на сцене элементы реквизита.
Д. Н. Журавлев - один из блестящих исполнителей поэзии и прозы А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова второй половины XX в. на российской сцене. Он признан во всех исследованиях по художественному слову, мемуарах крупных деятелей искусства и литературы одним из выдающихся мастеров литературной эстрады. Однако знаменитым он стал благодаря своему таланту актера, способного создавать уникальные характеры в повествовании и одновременно учитывать образ автора, который определяет смысловое сценическое действие прозаического или поэтического текста в целом. Следует заметить, он блестяще владел как одним, так и другим. Он обладал поразительным сочетанием в исполнении поэтических произведений мастерства владения стихом (ритмические особенности, игра размера, звука, жеста, мелодии), импровизационным характером рождения слова на глазах у зрителей, при этом донося все оттенки смысла произносимого текста. Иными словами, обладал естественностью произношения, точнее проживания текста с соблюдением технических особенностей стихотворной речи.
Следует подчеркнуть, что литературная эстрада в России - самобытное художественное явление. Оно не могло не возникнуть в стране, обогатившей мировую культуру произведениями великих классиков - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и других. Россия была литерату-роцентристской страной. В своем содержательном основании утверждала общечеловеческие традиционные ценности духовно-нравственного плана, а также
свое самобытное осмысление человека и его бытие, что соответствовало ее самоидентификации, культурному коду.
Вместе с тем после революции в стране остро встала проблема достижения общей грамотности, которая была решена в ускоренные сроки. И знакомство с великим культурным литературным наследием способствовало формированию личности современного человека. Немалая заслуга литературной эстрады и в том, что Россия была самой читающей страной.
Но искусство во всех своих сферах в каждом историко-культурном контексте испытывает закономерное развитие и обновление традиций. Возникает необходимость следующего этапа образного художественного претворения литературных произведений на сцене - обратиться и к самому творцу - автору произведения, раскрыть мотивы возникновения того или иного произведения. И на новом историческом этапе снова осмыслять назначение театра, как говорил Шекспир, цель театра «во времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинные низости». В каждом произведении, где представлена человеческая история, есть предлагаемые обстоятельства, их определенным образом обнаруживающее драматическое противоречие, которое действующие лица стремятся разрешить, вступая в конфликтные отношения, приводя к определенному финалу. Всё это формирует единая воля и мысль автора, которая выявляет жизнь людей, их ситуации, судьбоносный выбор пути и пытается осмыслить в своем художественном произведении, прозе, поэме. Предварительно формируется замысел. Его свидетельством могут служить письма автора близким, друзьям, документы эпохи.
И вот выдающийся представитель литературной эстрады Владимир Николаевич Яхонтов, исполнитель многочисленных поэтических программ, сравнивая даты написания пушкинских стихов и писем, других документов, обнаруживает мотивы написания того или иного стихотворного текста. Используя метод художественного мышления литературного монтажа (сопоставление фактов, художественных материалов, документов) Яхонтов открывает путь к моноспектаклю. При этом монтажным образом формируя диалоги, монологи действующих лиц и самого автора, через отношение которого осмысляется созреваемая в моноспектакле художественная действительность. В открытом им Театре одного актера (1927-1928) «Современник» (по имени пушкинского журнала «Современник») возникает обширный репертуар моноспектаклей, формируется группа режиссеров, художников, музыкантов (С. Владимиров, Е. Попова, А. Гурвич и др.). Яхонтов создает разные жанры моноспектаклей, используя инструментарий литературного монтажа. Среди них «Петербург» - роман о маленьком человеке в Петербурге, монтажно соединяя судьбы героев из «Петербурга» А. Белого, «Шинели» Н. В. Гоголя, «Медного Всадника» А. С. Пушкина. Создает и публицистический жанр «Война» - о разрушительном явлении для народов и их культуры,
творческие монографии, посвященные А. С. Пушкину и В. В. Маяковскому, а также целостные произведения («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова и др.).
Театр «Современник» имел широкое освещение в прессе, печатались статьи в журналах, газетах, включая «Правду». Театр успешно работал полные восемь лет. И хотя своего дома у него не было, моноспектакли игрались на самых известных столичных сценах, было дано свыше 500 спектаклей, Театр закрылся после трагической гибели Яхонтова. И направление театра одного актера преобразовалось в литературную эстраду чтецкого искусства.
Однако смена историко-культурного контекста в конце 1950-х - начале 1960-х гг., обнаружила новые вызовы времени. Несколько факторов обусловили постепенное возвращение моноспектакля на сценические подмостки, создание литературных театров с преимуществом моноспектаклей. Среди них - возникновение в современном отечественном театре «постдраматической» авторской режиссуры. Она захватила право подвергать текст классиков (проза, драматургия) грубой, подчас скандальной трансформации, вульгарно-социологической актуализации. При этом сосредотачивался интерес на подсознательных, подчас патологических началах в личности героя, продвигая эстетику безобразного. В постановочном плане активно используются внетеатральные средства: цитирование номеров шоу-бизнеса, цирка, балагана, изобразительного искусства (инсталляции), нарушая при этом нормы морали. Фактически опровергаются основы профессии режиссуры, одна из основ которой - истолкование авторского текста, выявление новых смыслов, вступающих в обратную связь с современной зрительской аудиторией. Последнее обусловлено режиссерским замыслом, сверхзадачей, сквозным действием, выявленном в событийном ряде, анализе предлагаемых обстоятельств. Другой фактор, который приводит к возрождению моноспектакля, - это изменившаяся роль актера в театре. Формула К. С. Станиславского «режиссер умирает в актере», обернулась умиранием актера в режиссуре спектакля. Актер сводится к средству марионетки в руках режиссера вместо главного носителя энергий, эмоционального воздействия на зрителя, непосредственного носителя традиционных духовно-нравственных ценностей в театре. Никто не отменял формулу Л. Н. Толстого: «Искусство - передача чувства». Следует заметить, что ещё в 1930-х гг., выражая обеспокоенность, К. С. Станиславский предупреждал о возрастающей гегемонии режиссера в театре. В современном театре этот процесс ещё более углубился, при этом приостановился процесс формирования выдающихся актерских индивидуальностей.
Новые историко-культурные тенденции времени в период оттепели, вызвали творческую деятельность в области моноспектаклей актеров с данными сценического перевоплощения среди чтецов, представителей литературной эстрады, а затем и актеров драматических театров, к некоторым из них присоединялись
режиссеры. Именно те, кто стремился вернуть великим текстам литературной классики их содержательный потенциал. Возникает воплощение целостных произведений прозы и поэзии средствами моноспектакля. Начало положили С. Балашов («Гамлет» Шекспира), Т. Давыдова (Н. Хикмет «Легенда о любви» и др.). Затем вступит на сцену следующее молодое поколение драматического театра. Открытый Яхонтовым жанр творческой биографии, судьбы великих поэтов продолжает свое активное развитие с использованием элементов литературного монтажа. Речь идет о моноспектаклях «Маяковский» (в исполнении М. Павлова, режиссер Д. Н. Катышева), В. Харитонова («Есенин», «На смерть поэта», «Интеллигенты из Одессы», режиссер Д. Н. Катышева). Затем предложат свои знаковые моноспектакли В. Рецептер («Диалоги» по А. С. Пушкину), С. Юрский (проза Н. В. Гоголя, И. Бабеля, И. Бунина и др.). Позже А. Девотченко (Концерт Саши Черного, артиста с роялем, режиссер Козлов), А. Кузнецова (Франсуа Вийон-Баранже, «Фауст» Гете). Постепенно моноспектакль начинает входить в репертуар драматических театров, театральных и других сценических площадок городов, появляются публикации о постановках моноспектаклей в журналах «Театральная жизнь», «Нева», «Литература XXI века», «Авансцена», монографии, рецензии.
В заключение следует отметить, что возрождение театра одного актера, моноспектакля как одного из направлений современного театрального искусства, обусловлено целым рядом факторов. Прежде всего новыми вызовами времени - историко-социальными, культурными в глобализирующемся мире. Как справедливо отмечают исследователи, «мы живем в эпоху "виртуализации" реальности, размывания граней между действительным и кажущимся, подлинным и не подлинным, между оригиналом и копией. Одна из главнейших, а может быть главная задача театра - сохранение и воссоздание истинности бытия, его телесности, его энергетических и созидательных потенций» [Шор, Дележа, 2011, с. 27].
Российское сценическое искусство, обращаясь именно к драматическому театру одного актера, моноспектаклю, а не к логике поведения чтеца, рассказчика литературной эстрады, передавала как телесную, осязаемо чувственно живую ткань многоплановых характеров, так и главного образа автора. Он уже не является комментатором происходящего, а живым участником процесса осмысления происходящего на сцене в тесном общении со зрителем. Таким образом, усиливалось эмоциональное, мыслительное воздействие на зрительскую аудиторию, с которой происходил непосредственный обмен живыми энергиями. Работа над моноспектаклем, инсценировкой литературного первоисточника возвращала значение его художественных смысловых ресурсов, требуя владение инструментарием исследования автора конкретного текста, его жизни и творчества, что сегодня является весьма актуальным при наличии многочисленных скандальных трансформаций произведений классики.
Возрождение моноспектакля во многом определили великая русская литература и поэзия, обогатившие мировую культуру. В генетических корнях традиции, в ее культурном коде - утверждение и сохранение духовно-нравственных ценностей, глубинный интерес к правде жизни духа, истине страстей в воплощении образа человека. А это те качества, которые определили развитие самобытной школы актерского искусства. Оно получало дополнительные импульсы своего развития, обращаясь к литературной классике. Именно в России могла сформироваться и получить свое развитие литературная эстрада с воплощением творчества великих произведений литературы, поэзии. Учитывая традиции «Чтений русских поэтов перед публикой», организованных М. С. Щепкиным и актерами Малого театра, уже в новом, современном историко-культурном контексте произошло закономерное обращение к моноспектаклю, где определяющим началом является образ автора и создаваемые им образы героев, персонажей, обусловливающих необходимость перевоплощения актера в сценические образы театрального действия.
Искусство чтеца, искусство рассказчика естественно уступило дорогу искусству актера, способного более зримо, эмоционально убедительно воздействовать на зрительскую аудиторию. Кроме того, наряду с воплощением действующих лиц, основополагающим является образ автора, что отсутствует в театральных постановках на основе драматургии, где задействован целый ансамбль актеров. Актер вступает крупным планом в моноспектакле на материале той же романной классики и тем самым даёт возможность подтвердить свою ведущую роль в театре, на чем настаивал выдающийся реформатор актерского искусства и профессии режиссуры К. С. Станиславский.
Возрождение моноспектакля - процесс исторически закономерный в современную эпоху глобализации, которая обнулила культурные национальные коды, утвердив тенденции виртуализации в отражении реальной действительности, отодвигая истинное искусство в сферу массовой культуры, искажая принцип демократизации публики. В свое время, создавая на рубеже ХК-ХХ вв. Художественный театр, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко отказались от названия театра «Общедоступный», заменив понятием «Художественный», предполагающего репертуар высокого идейно-художественного уровня, имеющий воспитательные и познавательные цели, которые заложены в генетических корнях театра как рода искусства. Специфика театра, в отличие от других родов искусства, по мысли Аристотеля, состоит в подражании характерам, а значит, его глубинным внутренним мотивам поведения и поступкам в условиях драматического действия, утверждая идеи совершенствования человека и его бытия.
Библиография
Богаевская, К. П. Первые чтения «Бориса Годунова» // Наука и жизнь. -1972. - №10. - С. 16-48.
Гоголь, Н. В. Чтения русских поэтов перед публикой // Гоголь, Н. В. Собрание сочинений: в 6 т. - Москва : Госиздат худ. лит., 1959. - Т. 6. - 503 с.
Закушняк, А. Я. Вечера рассказов: воспоминания. - Москва; Ленинград : Искусство, 1940. - 392 с.
Колосов, Р. В. Драматический театр одного актера в России последней четверти XX - начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Санкт-Петербург, 2010. - 19 с.
Марков, А. П. Девальвация антропотворческих функций современного искусства // Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок : материалы науч.-практ. конф. с междунар. участием (10 февраля 2023 г.) - Санкт-Петербург : СПбГУП, 2023. - С. 18-21.
Пушкин, А. С. Собрание сочинений : в 10 т.- Москва : Госиздат, 1962. -Т. 7. - 463 с.
Розанов, В. В. Гоголь и его значение для театра // Розанов, В. В. Сочинения. -Москва : Советская Россия, 1990. - 559 с.
Шор, Ю. М., Дележа, Е. М. Театр: плоть слова и телесность мысли // Проблемы театральной педагогики. Традиции и новации школы З. Я. Корогодского : материалы межвуз. науч.-практ. конф. - Санкт-Петербург, 2011. - 100 с.
Сведения об авторе
Катышева Дженни Николаевна, профессор, доктор искусствоведения, профессор кафедры режиссуры и актерского искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
E-mail: [email protected]
J. N. Katysheva
SOLO PERFORMANCE: HISTORICAL AND CULTURAL OROGINS AND PREREQUISITES OF MODERN FORMATION
Abstract: The article is devoted to the origins of the formation process, traditions and relevance in the modern historical and cultural context, a topic that has been little studied in art criticism. However, the one-actor theater, the creation of a one-man show, begins to actively participate in the repertoire of both the modern drama theater and in the institutions of literary and poetic theaters, reprise productions of the theatrical community of the theatrical community of our days. The article inherits the factors that led to the formation and activity of theaters of one actor, one-man show: historical and literary origins, namely the activity of Readings of Russian poets before the public (1837), organized by the great actor M. Shchepkin in collaboration with N. Gogol, the leading actors of the Maly Theater. The historical role of Russian literature, which formed the cultural code and affirmed traditional spiritual and moral values, led to the formation of an original phenomenon in Russia of literary variety. From its depths, the theater of one actor "Sovremennik" by V. Yakhontov, and then the revival of his tradition in the person of actors and directors of our time. They contributed to the return of the leading role of the actor in the theater, which K.S. Stanislavsky insisted on, and resisted the destructive trends in the interpretation of modern post-dramatic directing of literary classics.
Key words: Solo performance, Readings of literary variety, one-actor theater.
References
Bogaevskaya, K. P. Pervye chteniya "Borisa Godunova" [The First Readings of "Boris Godunov"]. IN: Nauka i zhizn', 1972, no. 10, pp. 16-48. (In Russ.)
Gogol', N. V. CHteniya russkikh poehtov pered publikoj [Readings of Russian Poets in Front of the Public]. IN: Gogol', N. V. Sobranie sochinenij [Collected works. In Russ.]. Moscow, Gosizdat khud. lit., 1959, vol. 6, 503 p.
Zakushnyak, A. YA. Vechera rasskazov: vospominaniya [Evenings of Stories: Memoirs. In Russ.]. Moscow; Leningrad, Iskusstvo, 1940, 392 p.
Kolosov, R. V. Dramaticheskij teatr odnogo aktera v Rossii poslednej chetverti XX- nachala XXI veka: predystoriya, praktika, spetsifika zhanra : avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Drama Theater of One Actor in Russia in the Last Quarter of the XX - Beginning of the XXI Century: Background, Practice, Specifics of the Genre. In Russ.]. St. Petersburg, 2010, 19 p.
Markov, A. P. Deval'vatsiya antropotvorcheskikh funktsij sovremennogo is-kusstva [Devaluation of the anthropological functions of contemporary art]. IN: Sov-remennoe iskusstvo v kontekste globalizatsii. Nauka, obrazovanie, khudozhestvennyj rynok : materialy nauch.-prakt. konf. s mezhdunar. uchastiem (10 fevralya 2023 g.) [Contemporary art in the context of globalization. Science, education, art market. Scientific and practical conference with international participation on February 10, 1923. In Russ.]. St. Petersburg, SPbGUP, 2023, pp. 18-21.
Pushkin, A. S. Sobranie sochinenij [Collected Works. In Russ.]. Moscow, Gosiz-dat, 1962, vol. 7, 463 p.
Rozanov, V. V. Gogol' i ego znachenie dlya teatra [Gogol and His Significance for the Theater]. IN: Rozanov, V. V. Sochineniya [Works. In Russ.]. Moscow, Sovetskaya Rossiya, 1990, 559 p.
SHor, YU. M., Delezha, E. M. Teatr: plot' slova i telesnost mysli [Theater: The Flesh of the Word and the Physicality of Thought]. IN: Problemy teatral'nojpedagog-iki. Traditsii i novatsii shkoly Z. YA. Korogodskogo : materialy mezhvuz. nauch.-prakt. konf. [Materials of the Interuniversity Scientific and Practical Conference "Problems of Theatrical Pedagogy. Traditions and Innovations of the Z. Ya. Korogodsky School". In Russ.]. St. Petersburg, 2011, 100 p.
About the author
Katysheva Jenny Nikolaevna, Professor, Doctor of Art History, Professor of the Department of Directing and Acting at the St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions.
E-mail: [email protected]
