CC BY
117
В.И. Самохвалова
БЕЗОБРАЗНОЕ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЕГО ПРИРОДЕ, СУЩНОСТИ И МЕСТЕ В МИРЕ*
Безобразное принадлежит к числу основных эстетических категорий наряду с прекрасным, трагическим, комическим, возвышенным, низменным и т.п. Широкий спектр эстетических терминов применяется в самых разных областях изучения действительности, когда она рассматривается в эстетическом модусе. «С помощью сформированного ею развитого и продолжающего развиваться познавательно-понятийного аппарата эстетика свойственными для нее средствами и специфическим способом познает мир, а вследствие широкого диапазона охвата и глубины проникновения способна охватить и объяснить мир практически во всех его проявлениях, представив наиболее общий уровень его понимания. Недаром все крупные философские системы завершаются разработкой эстетической теории» (с. 6).
Целью монографии является анализ феномена безобразного с точки зрения его организации, объективности, универсальности, специфики выразительности. Он исследуется автором в различных аспектах: как реалия (когда безобразное имеет место в действительной жизни и становится объектом внимания, восприятия, оценки); как объект, предмет отображения, художественного осмысления в искусстве; как непосредственное отображение, художественный образ; как отношение (когда человек через безобразное, через его понимание проясняет некоторые существенные для
* Самохвалова В.И. Безобразное: Размышления о его природе, сущности и месте в мире (К феноменологии, метафизике, методологии понимания). - М.: МАКС Пресс, 2010. - 304 с.
себя смыслы, определяет свою позицию); как оценка некоторых явлений реальной жизни или искусства в качестве безобразных (хотя по сути и по форме они могут и не являться таковыми); как возможность через безобразное достичь особого, специфического познания - познания метафизического, «касающегося понимания самих основ человеческого, основ самого бытия в его сложном содержании, смысле и порядке» (с. 25).
Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Во введении автор отмечает, что если исходить из определения эстетики, данного Б. Кроче, считавшего эстетику наукой о выражении (т. е. и логикой чувственного познания, и своего рода общей лингвистикой), то эстетика имеет своим предметом все, что может быть выражено. «Таким образом, выраженность выступает в эстетике фактором первостепенного значения. С этой точки зрения красоту Б. Кроче определяет как удавшееся выражение, безобразное же, в свою очередь, можно, с его точки зрения, трактовать как выражение неудавшееся» (с. 7). Подтверждение этому определению эстетики автор находит и в словах А.Ф. Лосева, который считал предметом эстетики «логос выражения эйдоса», т.е. порядок и принцип выражения идеи.
Но поскольку чувственное восприятие прекрасного как совершенства образуется сочетанием содержания, выражения и порядка, то, следовательно, подчеркивает автор, «эстетика может рассматриваться также как наука об организации» (там же). Основа для подобного понимания сформулирована А. А. Богдановым в его труде «Всеобщая организационная наука». Похожих взглядов в свое время придерживался с известными оговорками В. С. Соловьёв, в понимании которого «эстетика выступает как наука о результатах грандиозного естественного процесса организации природных форм по законам красоты...» (с. 8).
Эстетическое отношение, по словам автора, соединяет в себе и познавательный, и ценностный, и широко понимаемый деятель-ностный подходы, имеет творческий характер. «Эстетическое как особый модус восприятия и познания мира позволяет объединить мир в познании, наполнив конкретным смыслом утверждающееся в человеческом сознании представление о единстве мира в его построении и выражении» (там же). Сфера эстетически воспринимаемого расширяется с развитием самого человека, развитием его знаний о мире, его способностей к восприятию, с развитием и
утончением самих человеческих чувств. Автор приходит к выводу о том, что именование эстетики наукой о прекрасном является в некотором смысле условностью или символической метафорой, «ибо хотя прекрасное и есть основа эстетики, однако реальный мир и полнота реальной жизни значительно шире данной категории, как, впрочем, и совокупности всех эстетических категорий» (с. 9). Если главной ценностной категорией считается категория прекрасного, то центральной организующей категорией эстетики выступает понятие самого эстетического «как всего, что воспринимается и оценивается чувствами, через разные уровни восприятия и интерпретации» (там же). Категория безобразного необходимым образом включена в состав основных эстетических категорий. «Безобразное охватывает такие проявления и смыслы, где не действует ни смех комического, ни смирение или гибель трагического. Это особая сфера идей, образов, символов, смыслов, ситуаций, которые требуют собственных специфических средств понимания и разрешения» (с. 12). Отношение к безобразному, понимание его у разных представителей эстетической мысли могло быть самым разным.
Через осмысление безобразного человек познает внутреннее пространство собственной психики, связь уровней своего сознания и бессознательного со структурами мира, что помогает ему в самоидентификации и самоопределении в мире. «Встречаясь с безобразным в разных его проявлениях, модификациях, истолкованиях, человек получает такое знание о самом себе, своей природе, своей душе, которое было бы невозможно получить без подобного опыта» (с. 24).
В главе первой автор задается вопросами о том, что такое безобразное, в чем его смысл и зачем оно миру. Отмечается, что корни безобразного как оценки и как ощущения лежат в тайниках человеческого сознания. Автор уверен, что эта глубокая по своему содержанию и важная по своему значению эстетическая категория, возможно, даже теснее, чем другие эстетические категории связана с пониманием человека. Однако сложность самого подхода к вопросу о способе понимания безобразного, к анализу которого обращались не столь часто и не столь охотно, как к анализу прекрасного, явилась причиной того, что «сама эта категория оказалась наименее разработанной, особенно с точки зрения методологии идентификации безобразного» (с. 27).
Первым законченным эстетическим исследованием, содержащим специальный анализ категории безобразного, считается «Лаокоон» Г.Э. Лессинга. Однако Лессинг рассматривал безобразное в основном лишь в искусстве, «разработав сложносоставную феноменологию безобразного на примере принципов его выражения в разных видах искусства, с помощью разных художественных языков» (с. 27). Одной из попыток специального исследования феномена безобразного как явления в целом и в определенной степени попыткой систематизации его проявлений был труд ученика Гегеля Карла Розенкранца «Эстетика безобразного»1. Автор отмечает, что в исследовании Розенкранца представлена обширная феноменология безобразного. «Давая феноменологию безобразного, Розенкранц начинает с описания неправильного и заканчивает описанием отвратительного, т.е. прослеживает путь "накопления" отрицательных проявлений от ненадлежащего - к нетерпимому. Ужасное, тошнотворное, преступное, дьявольское, колдовское, карикатурное, призрачное - все это равно относимо им к безобразному, невзирая на принадлежность указанных свойств и проявлений к разным уровням понимания негативного, отрицательного, принадлежащим, в свою очередь, к разным сторонам и сферам жизни» (с. 29).
В 2007 г. вышел в свет на русском языке под редакцией У. Эко двухтомник «История красоты»2 и «История уродства»3. Это издание представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько своего рода хрестоматию, собравшую под общим названием различную феноменалистику безобразного в самом пестром смешении. «И хотя это дает интересную панораму безобразного, теоретически в целом это не только не проясняет обозначенную проблему методологически, но как бы еще более смешивает (вполне в духе постмодернистской установки) все смыслы, относимые к области широко толкуемого безобразного, в которое у У. Эко оказываются зачислены и ужасное, и страшное, и чудовищное, и мерзкое, и гадкое, и отвратительное, и уродливое, и
1 Розенкранц К. Эстетика безобразного. - Киев: Феникс, 2010. - 448 с.
2 История красоты / Под ред. Умберто Эко. - М.: Слово/81оуо, 2005. - 440 с.
3 История уродства / Под ред. Умберто Эко. - М.: Слово/81оуо, 2007. -
455 с. 20
жуткое, и непристойное, и безвкусное, и вульгарное, и непонятное (недоступное пониманию)...» (с. 30-31).
Определенная сложность идентификации безобразного всегда была связана как с трудностью его истолкования, так и с самим способом его представления. Безобразное значительно сложнее по своему содержанию, чем простое формальное отрицание красоты, и потому формальный подход к его истолкованию сущностно недостаточен. «В безобразном, как и в большинстве других эстетических определений, присутствует неотрывно включаемая в него значительная эмоциональная составляющая, применяясь в качестве оценки к весьма широкому кругу явлений. » (с. 33). Однако выделение безобразного как отдельной и особой категории предполагает наличие у него некоего собственного значения, своего рода объективного смысла, «на который указывает возможность истолкования безобразного как без-образного» (там же). В любом случае, подчеркивает автор, безобразное понимается как нечто неустойчиво-неопределимое, расплывающееся в своем смысле и значении из-за неопределенности формы, «влекущей к неразличимости границ и свойств, к смешению и хаосу; это нечто существующее как бы с исходно сбитой образной <.. > "фокусировкой", разлагающей форму и лишь указывающей на столь же невыделенную область содержания» (там же). Автор ссылается на трактовку Н.А. Бердяева, который полагал, что безобразное, как и зло, возникает в результате некоего искажения первоначального (божественного) «замысла о предмете» в процессе реализации этого «проекта» в достаточно косной и инертной материальной форме, «способной, в силу своей грубости, отклонить воплощаемый земной образец от идеально заданной программы.» (с. 34). Или, вопрошает автор, может быть Бог, в чей замысел человеку не дано проникнуть и чьих целей не дано понять, создал безобразное в силу того, что ныне принято именовать «парадоксальной интенцией»? «Не содержит ли безобразное само по себе столь же отчетливого метафизического смысла, как и прекрасное (в истолковании его В.С. Соловьёвым, Н.А. Бердяевым, Ф.М. Достоевским)?» (с. 35). Может быть, задается автор вопросом, это действительно вообще не объективная категория, а некий фантом, «причудливо отраженный свет красоты, переходящий в ее искажение, отрицание? Иными словами, несамостоятельная категория, не имеющая собственного основания?» (с. 37). И не в том ли значение и важность без-
образного, что оно дает саму возможность обозначить все безобразное «как вышедшее из тени, из тьмы, сделать явимым и видимым?» (с. 34). И если безобразное есть оппозиция прекрасному, то означает ли эта оппозиционность, что в нем не выражен смысл, а форма отсутствует или является невыразительной? Но откуда тогда явная отрицательная «нагруженность» данного определения или оценки? И по каким законам каких форм безобразное образуется? «Безобразное, которое безусловно существует, оказывается трудно охватываемо какой-либо единой системой идентификации» (с. 40). Если, согласно одному из определений прекрасного, прекрасное есть то, что в наилучшей степени соответствует своему роду и виду, в таком случае жаба, крокодил, паук и змея, вполне соответствующие своему роду и виду, с точки зрения объективной организации безобразными вовсе не являются. В то же время, отмечает автор, относительно самого присутствия в мире безобразного, которое способно вызывать естественную реакцию отторжения, неодобрения, неприятия, возможен и иной взгляд. Речь идет о взглядах одного из героев романа У. Эко «Имя розы», который утверждает, что природа терпит чудовищ, ибо они есть «часть божественного промысла, и чрез немыслимое их уродство проявляется великая сила творца» (цит. по: там же). Иными словами, Творец «терпит» безобразное ради человека (его образования и воспитания, а может быть, назидания ему?), «чтобы тот имел возможность сравнивать и на основе подобного сравнения больше ценить прекрасное? А главное - научился бы сам творить прекрасное, освоив его "алгоритмы"» (с. 41).
Все вышеуказанные соображения о появлении, организации, сущности и смысле безобразного «представляют данное явление как своего рода парадокс, когда безобразного, казалось бы, не может существовать как такового, ибо оно и "не предусмотрено" планом сотворения бытия, и бессмысленно с точки зрения процессов самоорганизации в природе и т.д. Однако безобразное, которого как бы и нет самого по себе, тем не менее существует и имеет сферу своего проявления не менее широкую, чем красота» (там же). Но, задается вопросом автор, существуют ли в таком случае какие-либо объективные, например физиологические, закономерности восприятия человеком безобразного, как существуют определенные объективные закономерности восприятия золотого сече-
ния. Безобразное вызывает некий инстинктивный протест, но не всегда и не у всех.
Известно, что безобразное (как уродство) возникает подчас в самой природе в результате тех или иных генетических сбоев через мутации некоторых ее исходных форм. Таким образом, иногда сама природа делает возможным естественное появление безобразного. «В этом случае возникающее уродство (воспринимаемое и оцениваемое как безобразное) выступает по своему происхождению крайним проявлением изменчивости живого.» (с. 43). Что касается эмоций отвращения, отторжения, неприятия, они могут быть результатом постоянного эволюционно-генетического отбора в виде усиления реакции «не только на прекрасное и полезное, но и на отвратительно-безобразное как опасное и вредное» (с. 45). То же можно сказать и о реакции страха, которую природа вложила во все живое ради сохранения жизни, возможности избежать опасности.
Как замечает автор, если расширить пространство рассмотрения безобразного с природно-биологического уровня его предъявления на весь широкий спектр многоуровневой деятельности человека, можно отметить, что безобразное в многогранности его проявлений настораживает человека потому, что часто сигнализирует о неизвестном либо непонятном, чего человек не может объяснить на основе прежнего опыта. «Непознанное и непознаваемое всегда выступают источником домыслов и фантазий, а также страхов и опасений» (с. 47).
Автор приходит к выводу о том, что если красота в мире в смысле ее организации объективна, так как строится по определенным законам и канонам, то безобразное оценивается и воспринимается исключительно субъективно, индивидуально, каждый раз неповторимо и зиждется только на человеческом материале и человеческом восприятии. Бесспорно, что прекрасное также, при всей объективности его организации, выступает как человеческая оценка, ибо уловить объективность и оценить ее может только ставший эстетическим субъектом человек. Но безобразное, не имеющее устойчивых и объективных правил построения («канонов безобразного» не существует), целиком определяется в качестве такового самим человеком. Оно имеет необходимое отношение, «привязку» к содержанию человеческой природы во всей целостности ее существования и проявления. «Безобразное, таким обра-
зом, и в субъективном своем выражении имеет объективный смысл, оно дает особую информацию прежде всего о человеке, оно особым образом информативно...<...> Безобразное неповторимо и в этом может быть отрицательно притягательно.» (с. 48). Итак, безобразное - в широких рамках его истолкования - предстает одной из наиболее субъективно понимаемых эстетических категорий. «Безотносительно безобразного нет, ибо образы безобразного чаще всего создаются в человеческом представлении или живут в человеческом подсознании и всегда окрашены выраженными субъективными эмоциями, чертами, особенностями» (с. 49). Об относительности и условности как красоты, так и безобразного говорил в свое время Сократ, подчеркивая, что одни и те же предметы могут быть и прекрасны и безобразны - в зависимости от ситуации, в которой они выступают или применяются. В целом, как замечает автор, феноменология безобразного оказывается более обширна и даже сложно многослойна в сравнении с прекрасным. В этом смысле можно согласиться с В. Гюго, который в своем предисловии к «Кромвелю» заметил, что прекрасное имеет лишь один облик, в то время как уродливое - тысячу. «На сложную условность безобразного и его понимания указывает как бы сама его способность к трансформациям, свойство превращаться в противоположное, что осуществляется через одно лишь изменение отношения к лицу или к ситуации в целом.» (с. 60). Если учесть «двусмысленность красоты», о которой писал Ф.М. Достоевский (красота пролегает как бы между двумя безднами, и «Бог здесь борется с дьяволом»), и неоднозначность отношения к красоте человека в христианстве, неудивительно, что в контексте страха перед красотой (которая есть «страшная сила») безобразное начинает казаться спасительным. «Но может ли безобразное быть благословенно, подобно красоте?» (с. 61).
Завершая главу первую, автор подчеркивает, что безобразное нередко оказывается символической оболочкой для знания темного и опасного, непонятно-непостижимого для человека, сложной символизацией жестоких истин; «это часто означает, что под безобразным скрыто знание, которое отнюдь не всегда приятно человеку» (с. 62).
Глава вторая посвящена рассмотрению человеческого измерения безобразного и его метафизического смысла. Обращение человека к безобразному может быть мотивировано интересом к
познанию нового, любознательностью, любопытством. Но это обращение может осуществляться и как «некая извращенная реакция, некий извращенный ответ на воздействие красоты. Прекрасное не только являет уже свершившимся недостижимое по совершенству и этим может спровоцировать у воспринимающего комплексы, чувство неполноценности, а у некоторых мастеров, наряду с восхищением, и зависть. Но прекрасное и обещает нечто невыразимое, невозможное; и из этого иногда рождаются химеры, или возникает разочарование, выливающееся в месть красоте, или же пробуждаются настолько сильные эмоции. что они способны выливаться в разрушительные акции» (с. 66). Само переживание красоты как ощущение полноты бытия обещает счастье, которое не исполняется. «Восторг переживания красоты и совершенства сменяется в реальности горечью разочарования. И создание безобразного может выступить своеобразным ответом "безответственному" искусству.» (с. 67). Для иллюстрации этой мысли конкретными примерами автор обращается к творчеству А. Рембо, С. Дали, Ф. Кафки, Ф. Ницше и др. В частности, отмечается, что Ф. Ницше в своей работе «Человеческое, слишком человеческое»1 отстаивает право на «искусство безобразной души» как на особое умение потрясать души людей. «И отсюда получает своего рода легитимацию как бы бесчувственное любование безобразным, воспевание безобразного во всех его проявлениях, бессильный протест не только против мира с его нормами, вкусами, приличиями, наконец, но и против себя в осознании собственной слабости и неспособности как-то иначе такой протест выразить.» (с. 70).
В качестве безобразного человеком воспринимается обычно то, что лежит как бы вне его природы, вне его естественных ожиданий от мира и вещей, от самого себя. Это связано с тем, что «у человека существует некий исходный инстинкт прекрасного и некая исходная метафизическая матрица как идеальное представление о неискаженном воплощением замысле об идее человека (или вещи), что помогает ему. внутренне безошибочно идентифицировать прекрасное» (с. 75). Человек часто отворачивается от безобразного, но в то же время оно непонятным образом притягивает его; «это своеобразное притяжение бездны, хаоса, в котором его
1 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: В 2 т. - М.: Мысль, 1990. -
829 с.
душе видятся все вообразимые и невообразимые отклонения и уродства, все неведомые, но манящие пороки» (с. 78). О любопытстве к страшному и безобразному писал А. С. Пушкин, о своеобразном обаянии безобразного для некоторых душ говорил Ш. Бодлер - он писал о странном призыве бездны, таящей в себе и некое лукавое (последнее) утешение для усталой души. Потребность самопроявления, самовыражения, которые вполне естественны для человека, может осуществляться порой какими-то неестественными, причудливо-аномальными способами. Размышляя об этой загадке человеческой души, автор отмечает, что, возможно, только любовь может оказаться той силой, которой дано победить или преобразить безобразное, отвратить человека от мрачной бездны. Н.А. Бердяев утверждал: «Любовь есть сила, преображающая мир, освобождающая от призраков тления и уродства. И покрытое проказой лицо любимого существа можно силой любви увидеть в свете преображенном, прозреть чистый образ этого существа в Боге» (цит. по: там же). Проявления воли, живого ума, силы духа нередко сообщают чертам лица человека то, что воспринимается как красота. «Именно жизнь духа, жизнь внутреннего человека выступает источником внешней красоты, ибо определяет то, что, по удачной формулировке Б. Ахмадулиной, способно действовать как "тайный мускул красоты в лице"» (цит. по: с. 80). Иначе говоря, красота не исчерпывается только внешне-телесным, но отсылает через образ к смыслу. Об этом говорили М. Фичино, Н.Г. Чернышевский и др. Как отмечает С. А. Левицкий, прекрасное есть жизнь «во всем ее цветущем многообразии, прекрасное есть обещание жизни, реализация жизненного начала. Безобразное -все, что ей угрожает во всех ее разноплановых измерениях» (цит. по: с. 79). Безобразное обнаруживается как бесперспективное по отношению к жизни. В таком случае иллюзия жизни, ее имитация «производят впечатление, уничтожающее впечатление жизни и убивающее ощущение красоты» (с. 81). Это связано с тем, что в безобразном как ни в чем другом проявляется человеческое во всем спектре понимания данного феномена. И хотя именно в безобразном отражаемое в нем человеческое отношение принимает самые причудливые, самые необъяснимые, иррациональные формы, тем не менее «главным "пунктом назначения" в безобразном является даже не образ, но смысл» (там же). Безобразное не просто многолико, но протеистично, переменчиво, текуче, превращаемо,
оно нагружено множеством смыслов. «Можно сказать, что оно, не будучи, как красота, связано с космическим формообразованием, в то же время теснее связано с человеческим космосом значений, свидетельствуя о структуре и ценностном составе внутреннего пространства сознания человека, которое самыми разными путями (иногда причудливо, но отнюдь не случайно) связано с внешним миром и часто символизированно представляет его, зашифровав его смыслы в изгибах фантазии, связанной с безобразным, его восприятием и оценкой» (с. 81).
Автор подчеркивает, что с методологической точки зрения безобразное можно идентифицировать как переход границы человеческой нормы, которая должна обеспечивать стратегию развития, утверждения и саму возможность сохранения культуры, выступающей нормативной программой развития человека как рода. «В этом случае мы относим красоту к некоему вечному принципу человека, безобразное же - к конкретным временным проявлениям его в индивидуальных воплощениях» (с. 86). Не случайно нам представляется безобразным и отталкивающим лицо человека, на котором нет никакого отпечатка или следа интеллекта. «Психическая жизнь в ее сложности и своеобразии отпечатывается на лице и озаряет (или нет) его светом духовной красоты, которая порою способна затмить или нейтрализовать физическую. Наконец, это то, что Бог уделил человеку от своего совершенства. И потому, очевидно, мы столь чувствительны именно к этому нарушению (отрицанию) признака жизненности в человеке, что оно, помимо внешнего выражения, имеет и смысл оставленности Богом.» (с. 86-87). Именно поэтому нельзя однозначно утверждать, что безобразное лежит целиком в сфере субъективного, в сфере личного вкуса, и лишь как бы экстраполируется нами на мир. Как явление и как эстетическая категория безобразное не может отождествляться с эмоциональной реакцией восприятия. Оно «может сигнализировать о метафизическом плане, о плане неведомых тонких соответствий, недоступных непосредственному наблюдению, а происходящие изменения могут быть отражением изменений в сфере метафизического» (с. 89). В этом плане, как замечает автор, возможно, ближе других исследователей подошел к пониманию сути безобразного в эстетике Ф. Ницше, который подчеркивал прежде всего не формальную сторону безобразного (неполноту, несогласованность частей, отсутствие меры и т.п.), но его метафи-
зическую природу и сущность. Он писал: «Ничто не прекрасно, только человек прекрасен. ничто не безобразно, кроме вырождающегося человека» (цит. по: с. 91). Таким образом, безобразное понимается как знак и симптом вырождения. Подобные суждения высказывал К.Г. Юнг. Автор напоминает также слова В.С. Соловьёва о том, что «нет ничего безобразнее безобразного человека» (цит. по: там же). По мнению Ф. Ницше, безобразное выступает со стороны человека как предательство его собственной природы. «Безобразное в этом случае выступает не просто антиподом или отрицанием прекрасного, но становится знаком всего враждебного человеку и его природе вплоть до стремления его к деградации и саморазрушению.» (с. 92). Иными словами, на эво-люционно-биологическом уровне безобразное связано с отрицанием жизни, с угасанием жизненного порыва, с тягой к неживому, к некрофильству; на экзистенциальном уровне оно являет противоречие и угрозу осуществлению совершенной жизни. В общеорганизационном плане упорядочения бытия и становления его определенности безобразное есть знак смешения, хаоса, энтропии. В плане художественно-эстетическом безобразное означает «включение в порочный круг бесконечного и бессильного повторения подобного же» (там же). В религиозно-метафизическом плане безобразное есть отрицание идеи Божественного творения, «означавшего необратимость возникновения Бытия из ничего и явившего силу духовно-творческого начала жизни» (с. 93). С точки зрения феномена космического существования жизни безобразное есть утрата самой возможности преодоления смешения бытия и не-бытия. Но при всем отвращении к безобразному, оно способно иррациональным образом притягивать и завораживать, поскольку дает шанс заглянуть в отторгнутые человеком бездны, представить ужас распадения самой идеи человека. «Можно сказать, что безобразное оскорбляет в человеке нечто краеугольно важное в его человеческой природе, унижает его редукцией его сложности и божественности - к чему-то враждебно несоответствующему: и здесь метафизическое воплощается в формальное» (с. 96). Иначе говоря, безобразное есть то, что убивает (метафизически или символически, в прямом или переносном смысле) Бога и унижает Его образ в человеке, «искажает свет метафизического идеального замысла о человеке в его душе» (с. 97). Ссылаясь на слова известного немецкого психиатра и психолога Э. Кречмера,
автор отмечает, что «в человеческой природе заложена великая мистическая любовь к божественному» (цит. по: с. 97), под которым человек понимает и некую общую корневую систему мира, и некие вершины собственной природы. «Поэтому любой уход, удаление от божественного, искажение этой ценностной доминанты в самой основе понимания мира воспринимаются как недоброе, а в эстетическом плане - как безобразное» (там же).
Завершая главу вторую, автор отмечает, что показ безобразного необходим как возможность не только познания, но и «преодоления разрушительной ненормы бытия, представленной в безобразном» (с. 103). Искусство позволяет своими и художественно-рациональными, и эмоциональными, и своего рода суггестивно-магическими средствами и способностями «извлекать основы безобразного, его корни из темноты тайного и непознанного и, выставляя их на свет разума, оценивать, осуждать, учиться переплавлять темное и нечеловеческое (дочеловеческое) знание в энергию знания человеческого» (там же).
Глава третья представляет переход от феноменологии безобразного к методологии его идентификации. Здесь автор выделяет основные направления, или подходы, в рамках которых возможны и чаще всего осуществляются попытки идентификации безобразного.
1. Инструментально-семиотический подход определяет безобразное с точки зрения выражения этого качества художником или выраженности его в природном объекте. 2. Духовно-семантический подход объединяет концепции, по которым безобразное, как и прекрасное, рассматривается с точки зрения необходимости разделения формы на внешнюю и внутреннюю - в случае, когда они не совпадают ни по явленности, ни по оценке. 3. Функциональный подход имеет место в том случае, когда тот или иной предмет определяется как прекрасный или безобразный в зависимости от применения. 4. Формально-организационный подход «объединяет то широкое поле способов, где можно собрать разнообразные формы и проявления организационных несоответствий разного уровня сложности» (с. 124). 5. Безобразное часто становится особым случаем нарушения меры. Если речь идет не просто о дисбалансе частей целого, а о разбалансировке всей вещи как целого, то здесь необходим особый подход к анализу ситуации, который можно определить как организационно-системный.
Грань между нормой и отклонением от нее может быть исторически подвижна, «но только в тех случаях, когда норма не касается неких метафизических, неизменных в их человеческой сути и проявлении, понятий» (с. 129). 6. Человек является целостностью, единой системой, однако эта целостность вписана, в свою очередь, в качестве части в более крупное целое - единую систему мира. Это дает автору основание объединить три подхода - организационно-системный, метафизический и антропологический - в единый подход, который условно обозначается как метафизический. «Представляется, что метафизическая глубина, которой, несомненно, обладает безобразное (как прекрасное или возвышенное), не сводима к поверхности феноменологии. <...> И именно метафизическое содержание безобразного позволяет отделить его от всего остального (близкого или похожего) и перейти от феноменологической его стороны к собственно методологической» (с. 131). Именно с позиции метафизической в безобразном как нигде в другом проявляется человеческое во всем спектре понимания данного феномена. «Человек - становящееся бытие, и ему необходимы ценностные ориентиры, которые бы имели в себе некую постоянную основу, создавая безошибочную перспективу и вектор движения» (с. 132). Автор подчеркивает, что вводя фигуру Бога при метафизическом подходе к пониманию безобразного, мы тем самым упорядочиваем пространство движения человека к его человеческим целям, к которым относятся красота, порядок, гармония и совершенство, а следовательно, и умение распознавать безобразное и способность его преодолевать. «У человека пока просто нет иных безусловных и неизменных ориентиров, кроме фигуры, идеи и образа Бога. Идея Бога дает организационно-системную ось и вертикальный (духовный) вектор для выстраивания пространства развития» (там же).
Безобразное - это сигнал о существовании степени несовместимости явления с жизнью, с развитием, с восходящим движением. «Безобразное говорит о принципиальном несовпадении с человеческим, и это несовпадение угрожает человеческому бытию именно своей непримиримостью» (с. 133).
В главе четвертой «Безобразное: От категории к оценке» автор отмечает, что, как правило, в определении безобразного как категории, с одной стороны, и как оценки - с другой, «мы руководствуемся некоей нормативностью, разнообразные нюансы откло-
нения от которой фиксируются в субъективных способах понимания безобразного» (с. 143). Автор полагает, что с большой долей условности можно сказать, что категория и оценка различаются апелляцией к разным «уровням выступания» нормы (или ненормы), к преобладанию формального или эмоционального уровня как в понимании нормативности, так и в способе восприятия. «И если принадлежность к категории безобразного является своего рода "статусной" оценкой вещи, в определенном смысле безусловной, то собственно оценка выступает как ситуативная, обусловленная разными окказиональными, контекстуальными, иными привходящими факторами и обстоятельствами» (с. 143-144). Безобразное, если рассматривать его как эстетическую категорию, есть объективная констатация, связанная не с эмоциональной реакцией и переживанием, а с беспристрастным, однозначным и объективным признанием некоего явления не просто «не прекрасным», но и «не совместимым с пониманием жизни, жизненности в их широком значении способствования бытию и развитию» (с. 144). Что касается безобразного как оценки, оно выступает часто не как определение по существу и не столько как характеристика самого предмета, сколько как «выражение субъективного впечатления, которое объект оставляет в нашем восприятии. Предмет при этом формально может и не быть безобразным, но он не может быть оценен иначе, как безобразное, потому что активно не нравится, в принципе неприемлем - по смыслу, по содержанию, по внутреннему значению.» (с. 145).
Кроме того, автор утверждает, что возможно, правда в достаточно условной степени, произвести разделение и внутри самой оценки безобразного на субъективную и объективную. Субъективно безобразное - это то, что воспринято и оценено как безобразное сугубо индивидуально (т.е. в большей степени вкусовая оценка). «Если оценка является не чисто индивидуально-вкусовой, но основана на таком человеческом восприятии, которое. маркировано человеческими смыслами, нормами и т.п., лежащими "внутри" обоснования оценки, это. исключает ее случайный характер» (с. 147). В таком случае оценка может быть названа «статусной». Нет ничего удивительного в несовпадении субъективной и статусной оценки какого-либо явления. Но известны случаи, когда событие, не имеющее «статусного» характера, вследствие привычки и изменения отношения к нему начинает оцениваться иначе и даже
становиться нормой. «То, к чему мы привыкаем, приобретает шанс сделаться нормой или хотя бы начинает восприниматься как нормативное» (с. 148). Кроме того, в искусстве можно часто встретить примеры столкновения противоположных эстетических оценок при восприятии одного и того же объекта. «Подобное интересно тем, что показывает пример, когда прекрасное и безобразное могут совпасть в одном лице или его определении, если относятся к разным уровням значения изображаемого» (с. 149).
Глава пятая посвящена исследованию проблемы «Художник и безобразное в его творчестве». Художники часто не только не избегают безобразного, но уделяют его изображению особое внимание. В связи с этим можно упомянуть множество известных имен - А. Рембо, Ш. Бодлера, И. Босха, Ф. Гойю, Э. Мунка, Н. В. Гоголя, Ф. Кафку, де Сада и др. Автор задается вопросом: откуда к художнику приходят сами образы безобразного? «Из какой реальности, из каких кошмарных снов являются странные образы, например, невиданных гибридов - полулюдей-полукрыс на полотнах И. Босха, паучьих туловищ у сов в "Аду" Д. Боутса, бабочек с кошачьими головами на полотне "Искушение" М. Грюневальда?» (с. 180-181). И второй вопрос: почему вообще художник делает объектом своего внимания и предметом изображения в своем искусстве именно безобразное в жизни? Автор ссылается на книгу Юкио Мисима «Исповедь маски», в которой делается попытка раскрыть эту тайну, заглянуть в глубины загадочной человеческой души. Что заставляет нас стремиться к тому, чего нам на самом деле не хочется? «Порок ли это самой души, из своих бездонных глубин достающей и сам необычный интерес к безобразному, и специфический способ видения, обезображивающий иногда достаточно нейтральную картину реальности? Или же это испорченный вкус, объясняющий склонность выискивать безобразное и любоваться им? Но, возможно, это и особая чувствительность той же души к дисгармониям мира, к тому нарушению порядка, каким является - или в идеале должна быть, т.е. ощущается как должная - красота?» (с. 181). Продолжая строить гипотетический ряд объяснений этого загадочного феномена, автор предполагает, что, возможно, эта склонность художников есть проявление слишком ригористично понятого ими эстетического долга. «Кроме того, конечно, это может быть и вполне трезвая сознательная установка на критику существующего мира, на отрицание недолжно-
го в нем безобразного. Нельзя исключать и намеренного протеста, вплоть до эпатажа общественного мнения, вызова общественному вкусу и приличиям, против несовершенного мира, против недолжного порядка вещей, когда нет иных способов или сил изменить его в лучшую сторону.» (с. 181). И, наконец, почему художник иногда делает на своих полотнах безобразным то, что в действительности таковым не является? Почему он обезображивает действительность? Безобразное «вновь ставит нас перед целым рядом вопросов, ответы на которые не представляются однозначными и требуют привлечения данных и подходов не только эстетики, но и психологии, и психопатологии, и социологии искусства, и когни-тивистики, и истории культуры, и мифологии и т.д.» (с. 183).
Безобразное - это то, отражение или присутствие чего мы боимся найти в себе самих. «Нет иной действительности, которая столь много означала бы для нашего внутреннего становления и проявления, особенно для художника, кроме той, что "перемещена" внутрь нас и находится внутри нас. И возможно, человеку надо увидеть безобразное в себе, чтобы знать, чего он должен остерегаться и чем ему грозит забвение человеческих законов, отступление от человеческого в себе. Возможное падение человеческого тем ниже и тем страшнее, чем выше стоит человек в своем развитии, своем осознании себя» (с. 185).
Исследователи творчества часто пишут о демонизме диони-сийского начала и даже объединяют оба этих источника. Но автор полагает, что «если дионисийское все же больше творчески-вдохновенное по источнику и проявлению, то демоническое больше мрачное, напрягающее, тревожащее, вносящее раздвоенность.» (с. 189). Автор подчеркивает, что если демонически-дионисийское начало выступает в тех или иных состояниях творческого выражения, влекущих к «альтернативам» - добру и красоте, - то «неким "конститутивным" источником появления образов безобразного выступают и патологии самой личности, и окольные пути ее самореализации и самовыражения, мании, буйные грезы, не сдерживаемые реальностью и здравым смыслом (рассудком), странные прихоти и ответвления чувств и впечатлений; пато-интерес личности к тому, что табуируется во всякой развитой культуре» (с. 190). Человека влечет запретное, ему, как ребенку, иногда интересно подглядеть то, что «не предназначено для взора и вершится независимо от человека» (там же). Безобразное проби-
вается в образах, опущенных в подсознание, кажущихся изжитыми. Время от времени они прорываются на «поверхность» сознания и сигнализируют о себе. «Художник безжалостно по отношению к себе (а иногда и к своему читателю или зрителю) вытаскивает на свет то, что прежде укрывалось от посторонних глаз и еле осознавалось самим человеком. Теперь это выставляется на всеобщее обозрение, беззастенчиво рассматривается и толкуется» (с. 190). Подсознательное посылает в наш мозг самые разнообразные фантазии, кошмарные образы, мучительные видения. «Это результат действия неосознаваемых психических сил, о которых человек либо не знает, либо забыл, либо не умеет более или менее бесконфликтно связать их проявления со своей сознательной, "дневной" жизнью» (там же). Самые темные желания, запретные помыслы, нереализуемые побуждения, искушения, ускользающие от контроля сознания, вытесненные страхи, самые необычные и причудливые впечатления «в преобразованном виде, в символических формах всплывают как чудовищные создания» (там же). Автор отмечает, что роль воображения в процессах творчества чрезвычайно велика и в положительном, и в отрицательном смысле. «Воображение не только позволяет художнику "увидеть" свое произведение "готовым" и тем самым как бы организовать "руководство" процессом его творческого воплощения, но и становится каналом, по которому к художнику "приходят" воплощенными фантазии его бессознательного, безобразные существа из "нижнего мира", вампиры, химерические творения, связанные с неуловимым, необъяснимым, невыразимым, которые с помощью воображения выводятся на поверхность» (с. 191). Матрицы, существующие глубоко в бессознательном, прорываются теми или иными комплексами, которые, в свою очередь, отражаются в искусстве в сюжетах или настроениях автора.
Завершая главу пятую, автор подчеркивает, что истинно творческий человек, в какой бы сфере и каким бы образом ни осуществлялись его творческие способности, «адекватно осваивает неоднозначные энергии самоутверждения, вводя их в русло творческой реализации и при необходимости освобождаясь от деструктивно-отклоняющихся тенденций в самоощущении и поведении. Демоны, коварные, полные зловещего смысла, могут гнездиться в каждом, но только "сон разума порождает чудовищ", приходящих
из фантазий и снов. И безобразное, побежденное художником, становится источником особого познания.» (с. 217).
Глава шестая содержит анализ места безобразного в искусстве и обществе. Представлены взгляды Платона, Аристотеля, Ксенофонта Афинского, Сократа, Софокла, Г.В.Ф. Гегеля, Г.Э. Лессинга, Ф. Ницше, Х. Зедльмайра, В. фон Гумбольдта, Л.С. Выготского, А.А. Ухтомского, А. Моруа, М. Хайдеггера, К.Г. Юнга, Б. Кроче, М. Волошина, Г. Клейста, Т.В. Адорно, Э. Фромма, Э. Кречмера и др.
Завершает монографию глава седьмая «Современный культурный контекст и безобразное». Описывая основные черты и характеристики современного культурного контекста, автор подчеркивает такое явление, как девальвация красоты в ее исходном смысле. «Красота начинает восприниматься как некоторое необходимое по этикету, своего рода внешнее украшение. Красота утрачивает знаки вечности. Красота утратила свою неповторимость, свою загадку и притягательность.» (с. 260-261). При всей видимости увлечения красотой «ширится зона безобразного и интереса к безобразному» (с. 261).
Красота строится по стандартам и канонам. «Она легко достижима - это вопрос техники. И она уже не впечатляет, и потому хочется впечатлений более сильных, которые бы вызывали интерес, возбуждали. Безобразное же по-прежнему остается индивидуально, "штучно", неповторимо, для него нет канонов и матриц, каждый раз оно получается по-новому» (там же). Фантазия художника ничем не ограничивается, он абсолютно свободен. «Безобразное отрицательно притягательно этой свободой и бескрайним многообразием ее выражения. » (с. 262). Это большой соблазн для художника. Слабый человек не может противостоять искушению бездной. Он не в состоянии переработать и сделать для себя безопасным подобный опыт. «К тому же великое безобразное начинает активно дополняться и обрастать и малым, повседневным и привычным безобразным» (с. 260).
Автор подчеркивает, что онтология безобразного шире онтологии красоты. «Формы и виды безобразного неповторимо вариативны, здесь все решает воображение, для которого нет канонов и требований соответствия, и ничем не стесняемый художественный поиск. Безобразное искушает и метафизически. Искушает возможностями как опять же безграничной свободы, так и глу-
бины символизации, достижения безграничной выразительности того, что и непредставимо, и невыразимо. Безобразное привлекает и как возможность выражения протеста. Причем протеста, адресованного не только к обществу, но и к самому миру...» (с. 262).
Одна из характерных примет современного культурного контекста - заигрывание с безобразным, «когда мертвое притворяется живым». Это есть отпадение от человеческого образа, перечеркивание идеи человека, уход от человеческой нормы в разных ее формах, «что свидетельствует о разочаровании человека в самом себе, разочаровании, которое и гонит его в "сады Бодлера" -прочь от природы, от органики, от человека. В область мертвого, в сферу случайного, бессмысленного, хаотического» (с. 276). Ссылаясь на слова Х. Зедльмайра, автор замечает, что «отверзлись врата подземного мира, и мы наблюдаем вторжение хаотического нижнего мира во внешне упорядоченный интеллектом и культурой мир человека. У человека появились новые боги - Хаос и Ничто» (цит. по: с. 292). Образ нашего общества автор называет, к сожалению, «равно без-образным и безобразным» (с. 300).
Тем не менее в заключение высказывается «несколько слов в защиту безобразного - не столько явления, сколько категории: выделения и самой правомерности присутствия категории безобразного в кругу других. категорий, и ее равноправности с ними» (с. 301).
Безобразное неотрывно от жизни, оно неустранимо из ее живой ткани, «из ее хрупкого дления, которое не бесконечно и не до конца объяснимо. Безобразное есть неотъемлемая часть нашего мира, его оборотная сторона, "мертвый лик отвергнутого мира", как выразился поэт М. Волошин. И его не избежать, оно незаменимо для обозначения того, что реально есть.» (там же).
Монография завершается выводом о том, что безобразное учит ценить бытие во всех его проявлениях. «Человек обречен творчески работать с безобразным, превращая его в красоту, но никак не умножая его и не населяя им свою жизнь» (с. 303).
И. И. Ремезова
