CC BY
156
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 3
К200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ В.Г. БЕЛИНСКОГО
В.А. Недзвецкий
В.Г. БЕЛИНСКИЙ О ЛИТЕРАТУРЕ РИТОРИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
Статья посвящена главной заслуге В.Г. Белинского, эстетика и критика, перед русской литературой — пропаганде литературы не риторической, а как искусства, и разработке норм и критериев художественности, с тех пор вошедших в плоть и кровь литературной русской классики.
Ключевые слова: нравоучение, украшенное слово, литературная риторика, «художество», органичность, организм, пафос, содержательность форм, роман «Что делать?», соцреализм, литература Древней Руси.
The article is devoted to what appears to the author to be the outstanding aestheticist and critic V.G. Belinsky's greatest service rendered to Russian literature. It was his attempts to affirm and popularize literature, fiction not on the basis of rhetoric, but as an art, as well as the elaboration of norms and criteria of artistic merits which since then have become part and parcel of classical Russian literature.
Key words: moral preaching, beautifying speech, literary rhetoric, 'artistry' (artistic skills), inherent literary qualities, organism, emotionality/inspiration, richness of content, the novel 'What Is To Be Done?', social realism, literature of the ancient Rus'.
С момента публикации знаменитых «Литературных мечтаний» (1834) и по обзор «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (1847— 1848) через критику Белинского проходит, придавая ей, несмотря на противоречивые разновременные оценки отдельных произведений и писателей («Горе от ума» А. Грибоедова, творчества Жорж Санд, А. Мицкевича, В. Гюго и др.), замечательную целостность, ряд устойчивых вопросов к обозреваемой им отечественной литературе. Важнейшие из них следующие: существует ли русская литература как «отпечаток народной физиономии, тип народного духа и народной жизни»1; есть ли в ней, кроме немногочисленных гениальных творений, и массовая беллетристика; какая из литератур — «идеальная» или «реальная» (II, с. 262) — наиболее отвечает современности и интересам российского общества; может ли русская литература претендовать на общечеловеческое значение своих
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. I. М., 1953—1959. С. 92. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (римск.) и страницы (арабск.).
созданий; присутствует ли в ее движении внутренняя закономерность и возможна ли ее научная история?
Вопросы эти для Белинского не были ни праздными, ни произвольными. По существу, они отражали и формулировали те крупнейшие творческие задачи, которые объективно встали перед всей российской словесностью именно с середины 1830-х гг., ознаменованных литературными шедеврами А. Пушкина («Евгением Онегиным», «Медным Всадником», «маленькими трагедиями» и «Капитанской дочкой»), «Арабесками» и «Миргородом» Н. Гоголя и первыми публикациями (поэма «Хаджи Абрек», «Песня про царя Ивана Васильевича...») М. Лермонтова.
Белинскому же принадлежат и развернутые ответы на поставленные им вопросы. В начале его литературно-критического поприща в целом эти ответы отрицательные («.у нас нет литературы, а следовательно, нет и истории литературы.»; «В самом деле, Державин, Пушкин, Крылов и Грибоедов — вот все ее представители. Но могут ли составить литературу четыре человека, явившиеся не в одно время?») (I, с. 87, 101) и лишь в отношении перспектив «реальной» литературы — предположительный («Но кажется, что последняя, родившаяся вследствие духа нашего положительного времени, более удовлетворяет его господствующей потребности») (Х, с. 270. Курсив наш. — В.Н.). И, напротив, — в конце деятельности критика — уверенно позитивные: «Она (русская литература. — В.Н.) уже нашла свою настоящую дорогу и больше не ищет ее, но с каждым годом более и более твердым шагом продолжает идти по ней»; «... мы видим в натуральной школе довольно талантов, от весьма замечательных до весьма обыкновенных» (Х, с. 314, 16); «несмотря на бедность нашей литературы, в ней есть жизненное движение и органическое развитие, следственно, у нас есть история» (VII, с. 133). Тогда же, опираясь на факт большого впечатления, произведенного на французских читателей переводами нескольких повестей Гоголя, Белинский предсказывает родной литературе и всемирное признание.
Фиксируя в 1845—1848 гг. качественный прогресс, произошедший в отечественной словесности всего за 11—14 лет, сам автор «Литературных мечтаний» обусловливает его причинами как общего и долговременного, так и конкретно-исторического рода. «Литература наша, — говорит он о первой, — была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности...» (Х, с. 294. Курсив наш. — В.Н.). Действительно, со времени од М. Ломоносова и Г. Державина, басен И. Крылова, комедий Д. Фонвизина, романов А. Измайлова и В. Нарежного, «Бедной Лизы» Н. Карамзина стремление это выразилось во все
большем обращении русских авторов к отечественным лицам и событиям, историческим и частным, и опытам изображения российских быта, нравов, даже «простолюдинов» и «поселянок». Однако само по себе оно было бессильно изменить те, определенные «старинными пиитиками и реториками» (Х, с. 243), представления о литературе, которые, господствуя и в XVIII в. и в первых десятилетиях XIX в., преимущественно делали ее, по глубокому замечанию А. Пушкина, из его статьи «Опровержение на критики» (1830), не эстетическим, а «педагогическим занятием»2.
Между тем принципиальный позитивный сдвиг, свершившийся в ряде и относительно скромных явлений русской литературы 1830—1840-х гг., состоял в обретении ими собственно эстетической сущности, цели и значения. Что произошло уже по конкретной причине, которую Белинский обозначил так: отечественная литература в этот ее период в лице довольно многих даровитых деятелей «из реторической» окончательно сделалась «естественною, натуральною» (Х, с. 294) в смысле своего обращения не только к реальной российской жизни с ее «живыми национальными интересами» (ГХ, с. 270), но и к собственной природе.
Иначе говоря, из произведений украшенного или изящного слова преобразовалась в создания словесного искусства. При этом автор выдающихся аналитических статей о Пушкине, Лермонтове и Гоголе имел все основания добавить, что быстротой этого процесса она не меньше, чем названным творцам, обязана и его литературной критике. Ведь именно ею, а не предшествующей ей критикой декабристов, Н.А. Полевого или Н.И. Надеждина русской литературе и была поставлена та творческая сверхзадача, успешному и ускоренному решению которой она вот уже свыше полутора столетий обязана своей уникальной востребованностью всем культурным человечеством.
Белинским же была определена и основная эстетическая категория литературы как искусства слова. Это художественность. «Понятие о художественности, — вспоминал П.В. Анненков, — является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец, и понятие о романтизме»3.
Анненков совершенно точен: термин «художественность» мы не встречаем ни в литературе и критике русского классицизма, где определяющим является по преимуществу этическое понятие «доб-
2 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. 3-е изд. М., 1962—1966. С. 189. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (арабск.) и страницы (арабск.).
3 Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки 1848—1868 годов. СПб., 1879. Отдел второй. С. 3—4. Курсив наш. — В.Н.
рого» (или государственно «важного» и «должного»), ни в сентиментализме с главенствующим в нем эмоционально-нравственным понятием «трогательного» (или «чувствительного»), ни в разных течениях отечественного романтизма с важнейшей для него категорией «высокого» (у В.А. Жуковского идеально-неземного, у поэтов-декабристов — в смысле гражданственного служения «общественному благу», у М. Лермонтова — героико-трагического, и т.д.). Его нет в словаре В.И. Даля; в отличие от слов «художник» и «художественный» (un artiste, artistique), он не имеет идентичного аналога в языке французском и лишь в виде лексемы «художество» предвосхищен в пушкинской статье 1836 г. «Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» (7, с. 404). Есть основания полагать, что, образованный (как некогда карам-зинская «промышленность» от «промысла») от существительного «художник», термин этот был либо неологизмом Белинского, либо той литературно-эстетической дефиницией, которая автору «Литературных мечтаний» стала необходима, и именно ей он придал особо емкий теоретический смысл.
Дело в том, что художественность становится у Белинского не только основным критерием эстетической состоятельности того или иного литературного произведения (всего творчества писателя, даже целого литературного направления или течения, школы), но и главным залогом его нериторической и антириторической сущности. Литературная художественность у Белинского — одновременно и главное противоядие и положительная альтернатива риторической (или, как предпочитал писать критик, реторической) литературе.
Последнее определение имеет, однако, у Белинского в свой черед как общий и вневременный, так и методологически и исторически конкретный смыслы. В первом случае к литературной риторике критик относит сочинения, авторы которых восполняют отсутствие или недостаток таланта (творящего воображения, глубоких эмоций и богатых «поэтических идей») разного рода «преувеличениями, мелодрамой, трескучими эффектами» (Х, с. 313) и всего более «риторическими возгласами» (I, с. 83). В глазах Белинского их образцы в русской прозе XIX в. — отдельные, особенно «натянутые» (I, с. 85) повести А. Бестужева-Марлинского, а в поэзии — стихотворения «Владимира Бенедиктова» («...он то же самое <...>, что Марлинский в прозе») (VI, с. 493), в равной мере негативно оцененные критиком в 1835 и 1842 гг.
В рамки данной литературы Белинский, пренебрегая в эти моменты историзмом, включает и те, по его мнению, заемные, не отвечающие месту и времени своего появления литературные явления прошлого, основание которых — «отложение от жизни, отпадение
от действительности; характер — ложь и общие места» (VII, с. 109). Причисляя к этим «подделкам под чужую форму и тем более под чужую жизнь» вкупе с «Россиядою» и «Владимиром.» М. Хераскова и такие шедевры французского классицизма, как трагедии Кор-неля и Расина, он в 1843 г. заявляет: «Вот происхождение реториче-ской поэзии» (там же). Наконец, к последней Белинский 1840-х гг. относит и «вольное и невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни» (Х, с. 15).
В случае втором критик имеет в виду литературу, созданную по нормам риторики в ее первоначальном и точном значении, т.е. древней традиционной науки об ораторском искусстве. Ее начало и господство в светской русской культуре он связывает с одами и одической школой М. Ломоносова, в котором «боролись два призвания — поэта и ученого, и последнее было сильнее первого», и который был «скорее оратор, чем поэт», потому что «элементов поэзии как искусства» «решительно не заметно ни в одном его стихотворении» (VII, с. 117).
Из произведений русской прозы XIX в. Белинский мог бы включить в ее границы такие отечественные романы 1810—1820-х гг., как «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) В. Нарежного и «Иван Выжигин» (1829) Ф. Булгарина. Базирующиеся также на собственно «риторическом типе творчества»4, они в своем становлении подобны основным частям ораторской речи: изобретению (нахождению) материала, его расположению и словесному украшению как главному средству «убедить, усладить и взволновать»5 читателя всего лишь эмпирическим нравоописанием действительности и тем авторским нравоучением, которое и подменяет здесь еще отсутствующее художественное содержание. Как и нераздельную с ним художественную форму, место которой тут занимают разные стили (высокий, средний и простой), многочисленные тропы, возвышающая и снижающая патетика и риторические фигуры (мысли, слова), восходящие к арсеналу античного красноречия и с опорой на него исчерпывающе разработанные в «Риторике» (1748) М. Ломоносова.
Надо сказать, что об опасности для русской литературы «искусства дидактического, поучительного <...>, мертвого, которого произведения не что иное, как риторические упражнения на заданные темы» (Х, с. 303), Белинский отнюдь не забывает и в 1840-е гг. Однако теперь главенствующей его целью становится разъяснение эстетической природы и огромной, ничем не заменимой обще-
4 Смирнова Ю.А. Поэтика нравоописательных романов Ф.В. Булгарина: Авто-реф. дисс. ... канд. филол. наук. Псков, 2006. С. 11.
5 Гаспаров М.Л. Риторика // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 303.
ственной ценности литературы как искусства слова — литературы художественной. Той, создателем которой в России явился, по его убеждению, Пушкин, единственный из писателей-современников Белинского, чьему творчеству он посвятил целую книгу в виде 11 обстоятельнейших статей. Ведь «до него (Пушкина. — В.Н.), — утверждал критик, — у нас не было даже предчувствия того, что такое <...> художество, которое составляет собою одну из абсолютных сторон духа человеческого. До него поэзия была только красноречивым изложением прекрасных чувств и высоких мыслей, которые не составляли ее души, но к которым она относилась как удобное средство для доброй цели...» (VII, с. 319. Курсив наш. — В.Н.).
Эту апологию творца «Евгения Онегина» нетрудно скорректировать собственно пушкинскими высокими оценками не только В. Жуковского («Его стихов пленительная сладость // Пройдет веков завистливую даль.»), К. Батюшкова, И. Крылова, но и «некоторых од» Г. Державина, исполненных «порывами истинного гения», и ломоносовских «преложений псалмов» и «подражаний высокой поэзии священных книг» (7, с. 19, 20). Но критик и поэт уже вполне солидарны в суждениях о допушкинской русской прозе. Даже в 1831 г. Пушкин ограничивает ее лишь «историей Карамзина» да «двумя-тремя романами», появившимися «только в последнее время» (7, с. 325). А называя прозу карамзинскую «лучшей» в России, поэт тут же добавлял: для русской литературы «это еще похвала небольшая» (7, с. 16), — уточнение, с коим, вне сомнения, согласился бы и Белинский.
Сколько-нибудь обширное сопоставление литературно-критических мнений и чаяний Пушкина, с одной стороны, и Белинского, с другой, будь оно проделано, вообще способно поразить нас их редкостной близостью. Вот один-два примера ее, непосредственно относящихся к теме данной статьи. «Мы (т.е. русские писатели и читатели. — В.Н.), — пишет Пушкин в 1830 г., — не имеем еще нужды ни в Шлегелях, ни даже в Лагарпах» (7, с. 167). «В то время, — говорит Белинский в первой статье пушкинского цикла о культурной России 1820-х гг., — <...> у нас глухо отдалось эхо умственного переворота, совершившегося в Европе; тогда еще робко и неопределенно начали поговаривать <...>, что Шлегель будто бы знает об искусстве побольше Лагарпа <...>; что почтенные гг. Буало, Батте, Лагарп и Мармонтель безбожно оклеветали искусство, ибо сами мало смыслили в нем толку» (I, с. 66. Курсив наш. — В.Н.). «Мы не принадлежим, — замечает Пушкин в 1836 г., — к числу подобострастных поклонников нашего века; но должны признаться, что науки сделали шаг вперед. <...> Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей, и хотя говорили они языком мало понятным для непосвя-
щенных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно. Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий, оказала более стремления к единству» (7, с. 407). Это едва ли не прямое указание на Белинского, уже в кружке Н. Станкевича погруженного в немецкую философию и ее новую эстетику, а с 1834 г. строящего на ее фундаменте и свою новаторскую критику, подтверждение главных тезисов которой он находит в творческих созданиях Пушкина.
Более того, именно последние, раньше знакомства Белинского с соответствующими идеями Шлегеля и Гегеля, подготовили его к формулированию теоретико-критической категории художественности, а спустя несколько лет и созданию цельного учения о ней. Пусть, по существу подтверждает этот факт Белинский, в 1817— 1824 гг. «Пушкин не говорил, что поэзия есть то или то, а наука есть это или это; нет: он своими созданиями дал мерило для первой и до некоторой степени показал современное значение другой» (I, с. 66).
В самом деле, еще 14 марта 1825 г. находящийся в Михайловском Пушкин, имея в виду своих петербургских собратий по перу, замечает в письме к брату Льву: «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное» (10, с. 128). А в ответ на того же года вопрос В. Жуковского «какая цель у "Цыганов"» (10, с. 141) цитирует, со слов А. Дельвига, Ф. Шлегеля: «Цель поэзии — поэзия...»6, «Думы Рылеева и целят, а всё невпопад». Увидев в статье П.А. Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова» традиционное определение общественного назначения литературы «Обязанность его (трагика. — В.Н.) и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистью к пороку...» (курсив наш. — В.Н.), Пушкин (факт этот датируется также 1820-ми годами) решительно возражает: «Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело» (7, с. 550).
На рубеже 1820—1830-х гг. Пушкин создаст знаменитый стихотворный цикл «Поэт» («Пока не требует поэта.»), «Поэт и толпа», «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной»), одушевленный протестом против обыкновения «видеть в литературе одно педагогическое занятие» (7, с. 189) и требований как «непосвященного народа», «черни тупой», «на вес» оценивающей «кумир <...> Бель-ведерский», так и «строгих Аристархов», чтобы художник «преподавал уроки нравственности» (7, с. 493). Наконец, в 1836 г., как бы вторя аналогичному пафосу статей Белинского «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях г. Гоголя», «И мое мнение об игре г. Каратыгина», Пушкин скажет: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть
6 Шлегель Ф. Критические фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1971. С. 35. Курсив наш. — В.Н.
условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение» (7, с. 404).
Это было признание огромного теоретико-практического сдвига, отделившего просветительско-рационалистическую трактовку литературы (Буало, Баттё, Лагарп, Готшед, Эшенбург, А.П. Сумароков) от несравненно более адекватной эстетической специфике и такому же социальному назначению литературы трактовки ее (искусства в целом) Кантом, Августом и Фридрихом Шлегелями, Шеллингом и Гегелем. А в русской литературной критике XIX в. прежде всего — Виссарионом Белинским.
Если в первой четверти XIX в. русская литература, согласно верному наблюдению Белинского, за исключением Пушкина, в известной степени и В. Жуковского, К. Батюшкова, значительно отставала от современной теории искусства, то в к конце 1840-х гг., когда «старые теории потеряли свой кредит», она, по его мнению, по меньшей мере в лице Н. Гоголя («Гоголь принадлежит к числу немногих совершенно избегнувших всякого влияния какой бы то ни было теории»), стала обгонять ее (X, с. 295).
Добавим — конечно же, благодаря и критике самого Белинского, включая и его статью 1835 г. о «миргородских» и «петербургских» повестях Гоголя, которой тот, по позднейшему свидетельству П.В. Анненкова, был не просто доволен — «осчастливлен»7.
И, разумеется, не случайно. Дело в том, что уже с этой поры Белинский уверенно идет к свершению, на наш взгляд, главного дела своей жизни — созданию учения о художественности, или — своеобразного кодекса художественности.
Справедливо полагая, что «законы изящного» можно вывести прежде всего из самих «изящных созданий» (I, с. 285), критик вслед за классическим созданием словесного искусства — трагедией В. Шекспира («"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838) «текстуально» прорабатывает, в сопоставлении с комедией А. Грибоедова, гоголевского «Ревизора» («Горе от ума. Соч. А.С. Грибоедова»; 1840), затем в том же году роман М. Лермонтова «Герой нашего времени», через год в одноименной статье и его стихотворения. А через два года в течение трех лет монографически анализирует всего Пушкина.
Тому причина особая. Ибо Пушкин, по убеждению Белинского, не только первый русский «поэт жизни действительной», поэзия которого к тому же «удивительно верна» ее российскому своеобразию, «изображает ли она русскую природу или русские характеры» (VII, с. 332). Он «был призван быть первым поэтом-художником
7 Анненков П.В. Указ. соч. С. 53.
Руси, дать ей поэзию как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства»; он явился «первым русским поэтом-художником» (VII, с. 316, 319. Курсив наш. — В.Н.).
Именно на примере пушкинских шедевров Белинский впервые разъясняет своим соотечественникам особенность художественной («поэтической») «идеи» («содержания») как сущности не отвлеченно-умозрительной, а живой и органичной, продуцируемой и воспринимаемой (в отличие от отвлеченно-логических идей сочинений риторических) не «рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью» человека, а всей «полнотою и целостью» его духовно-нравственных и интеллектуальных сил в их нерасторжимости (VII, с. 312).
Равно замечательным и точным уподоблением «процесса творчества» «процессу деторождения» (художник «носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать в утробе своей») Белинский проясняет и для далеких от искусства читателей положение о взаимозависимом единстве «идеи» художественного произведения с его, в свою очередь, «целой и <...> органической» формой (там же).
Из приведенных тезисов естественно вытекала трактовка художественного произведения как «особого, замкнутого в самом себе мира» (III, с. 437), все содержательно-формальные и формально-содержательные компоненты которого по закону поэтической необходимости одновременно верны и себе и целому. Интересами «полноты и цельности» (там же, с. 414) создаваемой картины действительности критик мотивировал требование о необходимости для художника объективности, побуждающей его «быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, быть может, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества.» (Х, с. 306).
В отличие от ораторских речей всех родов и генетически связанных с ними произведений литературной риторики, произведение словесного искусства не может состояться в прозе без высокоразвитого литературного языка (как «первоначальной <. > формы поэтической мысли». — VII, с. 317), а в «художественной, артистической» (Х, с. 318) поэзии — еще и стиха. Но в России такой язык, опирающийся на весь лексический и фонетический потенциал русской речи с ее акустическим, мелодическим богатством и гибкой просодией (Х, с. 317, 318), не образовали языковые реформы ни М. Ломоносова, ни Н. Карамзина. В поэзии он был окончательно (т.е. с учетом большого вклада в это дело В. Жуковского и К. Батюшкова) создан лишь Пушкиным, а в прозе возобладал не ранее пушкинских «Повестей Белкина», «Капитанской дочки», повестей
Гоголя и лермонтовского «Героя нашего времени» (вспомним позднейшее восхищение А. Чехова языком «Тамани»).
Факт этот Белинский поясняет сопоставлением стиха Г. Державина с пушкинским. Если первый, «часто столь неуклюжий и прозаический», «в отношении к просодии, грамматике, синтаксису и особенно акустическим требованиям языка, <...> ниже стиха не только Дмитриева, но и Карамзина», то второй — «нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благотворен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря» (X, с. 317, 318). А говоря о совершенных художественных произведениях отечественной прозы, критик особо отмечает отсутствие в их языке «семинаризма, литературщины и литераторства, от которых не умели и не умеют освобождаться даже гениальные русские писатели» (XII, с. 352). Один из первых по времени образцов ее критик справедливо увидел в «Обыкновенной истории» (1847) И. Гончарова с ее «чистым, правильным, легким, свободным, льющимся» языком (X, с. 344).
В ряду не менее важных норм учения Белинского о художественности, органично вошедших в эстетику И. Тургенева, И. Гончарова, А. Островского, Ф. Достоевского и Л. Толстого, А. Фета, Н. Некрасова и их творческих преемников вплоть до наших дней, были «творящая фантазия», типизация и психологизм, а также поэзия — в значении общечеловеческого элемента произведений, обязанного своим присутствуем в них умению писателя улавливать в настоящем — непреходящее, в текущем — вечное. Считая, что «безнаказанно нарушать законы искусства» «невозможно», Белинский в последнем годовом обзоре предупреждал начинающих литераторов: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем нет и не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и всё, что можно заметить в нем, — это разве прекрасное намерение, дурно выполненное» (X, с. 303). Словом, — всего лишь литературную риторику.
В качестве последователя классической немецкой эстетики и критика, сформированного литературой не классицизма и сентиментализма, где, по словам Пушкина, «награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого вымысла» (7, с. 404), и не словесности романтической, неважно, являлась ли она, согласно декабристскому «Уставу благоденствия» (1818), воплощением чувств «высоких и к добру увлекающих» или байронической «словесностью отчаяния» (7, с. 405), а — «поэзией жизни действительной» (I, с. 289), Белинский безоговорочно поддержал бы уже цитированное нами убеждение Пушкина (высказано в 1836 г.):
«. цель художества есть идеал, а не нравоучение». Вне сомнения, разделил бы он и позднейшее положение Л. Толстого, непосредственно развивающее пушкинскую мысль: «Идеал есть гармония. Одно искусство чувствует это»8.
Эстетический идеал, а названные великие русские художники слова говорят здесь именно о нем, как и образ — это те фундаментальные эстетические категории, вне которых, конечно, немыслимо и учение Белинского о художественности. Между тем употребляет Белинский понятие идеал, как правило, лишь в его традиционном значении чего-то внереального (или крайне одностороннего), в равной мере относя к нему и устремления классицистов к «царству разума», и «плаксивую» трогательность сентименталистов, и «чуждость этому миру» (I, с. 270) романтиков. Все это поглощается для него общими рамками литературной риторики. И только при анализе пушкинского «Онегина» взгляд критика на эстетический идеал приобретает конкретно-исторический характер. «Поэзия его (Пушкина. — В.Н.), — писал он еще в 1844 г., — чужда всего <...> призрачно-идеального; она вся проникнута насквозь действительностью <...>; в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» (VII, с. 339. Курсив наш. — В.Н.). Однако в году 1847 скажет: «.В "Евгении Онегине" идеалы еще более уступили место действительности или, по крайней мере, то и другое <...> слились во что-то новое, среднее между ними.» (Х, с. 291. Курсив наш. — В.Н.).
Специально и развернуто не касается Белинский и специфической природы художественного образа. Вместе с тем, превосходно ощущая его принципиальное отличие от языковых тропов, а также риторических фигур мысли и слова, наконец, от понятия, главное в нем критик объясняет посредством определений органичность, организм и пафос.
Риторик, оратор или литератор, оснащая свою речь иносказаниями, подбором и тем или иным сочетанием слов с целью сделать ее более, чем обычная разговорная речь, доходчивой и впечатляющей слушателя или читателя, нисколько при этом не изменяет ее понятийно-логической природы. Выразительность сказанного и его смысл связаны между собой, как человек и его одежда, т.е. механистически, так что при замене одних риторических приемов на другие смысл высказанного может впечатлять больше или меньше, но сам остается прежним. По существу, риторическое сочинение представляет собой вместо нераздельного единства формы и содержания ту «позолоченную пилюлю, подслащенное лекарство», с которыми Белинский сравнивал «русскую поэзию до Пушкина» (VII, с. 319).
8 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 21. М., 1985. С. 249.
Напротив, в произведении словесного искусства его «содержание» рождается и воздействует на читателя (слушателя, зрителя) как итоговое восприятие им (переживание-осознание) его совокупных и всегда неповторимых творческих форм: сюжета, конфликта, композиции, системы персонажей, ритма и интонации, стихотворного размера, рифмовки и строфики и т.п. Ведь эта совокупность и превращает такое произведение в подобие живого организма, смысл которого выступает как содержательность его целостной формы, неотделимой от него, как человеческая душа от тела.
А поэтому, говорит критик, и обозначать его правильнее всего не словами «мысль», «содержание» и т.п., а лексемой пафос (греч. страсть, возбуждение, воодушевление). «Искусство, — поясняет он, — не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это — пафос.» (VII, с. 312).
Привнесением в современные ему литературно-эстетические понятия категорий пафоса, органичности и организма как синонима художественного образа Белинский не только дал отечественной критике эффективный инструментарий для отделения явлений искусства от их риторических суррогатов, но и теоретически обосновал огромной важности положение Пушкина, развитое им в уже помянутых стихотворениях о назначении поэта и поэзии. Это положение об искусстве как единственной деятельности, позволяющей человеку выявиться совершенно свободно и во всей своей целостно-цельной духовно-творческой полноте. Иначе говоря, — обрести и пережить ту гармонию (внутреннюю и в связях с окружающим миром), которая, согласно Л. Толстому, и чувствуется «одним искусством» и составляет его конечную цель.
«Поэт! Не дорожи любовию народной», — обращается к своему собрату Пушкин в сонете 1830 г., поясняя: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум.» (курсив наш. — В.Н.). А вот развитие той же идеи в «Осени» (1833): «И забываю мир — и в сладкой тишине / Я сладко усыплен моим воображеньем, / И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем...» (курсив наш. — В.Н.). Как человек абсолютно раскованный предстает в момент творчества (« Поэт по лире вдохновенной / Рукой рассеянной бряцал. / Он пел.») лирический герой стихотворения «Поэт и толпа» с такими словами отказывающийся превращать свое искусство в нравственные уроки для «черни тупой»: «Подите прочь — какое дело / Поэту мирному до вас! / <.> Не для житейского волненья, Не для корысти не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв» (курсив наш. — В.Н.).
Как бы ни толковались и перетолковывались в те или иные идеологические периоды истории России эти строки, их объективная правота не подлежит сомнению: подлинное искусство, бесполезное в отношении материально-утилитарном, в значении деятельности эстетической человека духовно «оцельняет» (М. Бахтин) и гармонизирует как ничто другое.
На наш взгляд, последний факт подтверждается уже самим русским языком. Давайте посмотрим, как на фоне эстетически идеального человека выглядят в русском языке иные его совершенства, духовные и физические.
Начнем с совершенства этического, в согласии с которым от человека требуется быть с другими людьми (и «братьями нашими меньшими») добрым, участливым, справедливым. Но и имея данные начала от рождения или приобретя их воспитанием и самовоспитанием, такой человек не обязательно при этом будет умным, даровитым, физически привлекательным.
Человек высокоморальный и нравственный обязан быть искренен, безукоризненно честен, чист в намерениях и поступках. Однако и обладая этими качествами, он не обязательно активно добр, снисходителен к ошибкам других, умен и красив.
С точки зрения совершенства интеллектуального человеку предписывается быть умным, способным в учебе и науке, рассудительным и осмотрительным. Но со всеми этими и близкими к ним свойствами он не обязательно будет честен, справедлив, добр, душевно и физически красив.
Возьмем человека, стремящегося к идеалу homo faber (человека действующего, трудящегося). Очевидно, ему необходимо не бояться любой работы, охотно браться и за тяжелые дела и всегда исполнять их на «отлично». Но и этот человек совсем не обязательно уважителен к окружающим, чист в помыслах и кристально честен, а также красив.
Казалось бы, человек религиозный заведомо превосходит многих атеистов или людей, к религии равнодушных, уже самой устремленностью к всеведущему и милосердному Творцу и исполнением Его заветов. Однако и такой человек не обязательно силен умом и всегда справедлив (особенно в отношении к иноверцам и атеистам), а также физически привлекателен и трудолюбив.
Итак, каждый из людей, отвечающих какому-то одному из перечисленных идеалов человеческого совершенства или даже нескольким вместе, еще вовсе не гарантирует этим себе совершенства полного и всеобъемлющего.
Но вот мы о каком-то взрослом мужчине, женщине или девушке, молодом парне слышим: «Этот человек прекрасен!». И что же — требуем ли мы в этом случае прибавлять, что он (она) также этичен
и высокоморален, нравствен и интеллектуально развит, трудолюбив и богобоязнен?
Нет, такие дополнения в данном случае излишни, так как эстетическое совершенство человека (по-русски не просто доброго, высокопорядочного, умного и т.д., а прекрасного) само по себе предполагает наличие в нем и прочих превосходных качеств. Ведь обладающий им человек и суть человек гармонический.
Вернемся к Белинскому.
Пушкинскую идею гармонизирующей сущности и функции художественного произведения (вспомним: «Порой опять гармонией упьюсь, // Над вымыслом слезами обольюсь.» из «Элегии» 1830 г. Или близкие по смыслу строки из «Поэзии» Ф. Тютчева: «Она с небес слетает к нам — // Небесная к земным сынам, // С лазурной ясностью во взоре — // И на бунтующее море // Льет примирительный елей») Белинский развил в убеждение: если произведение художественно, то тем самым и морально, нравственно и гуманно. Отсюда же и другое принципиальное положение критика: «Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную минуту» (Х, с. 303).
Это означало, что вместе с самыми красноречивыми заповедями морали, этики и нравственности пафос художественного произведения отнюдь не тождествен и любой мировоззренческой или общественно-политической позиции (учению, теории, идеологии) его автора самой по себе.
Одно исключение здесь Белинский, однако, допускал. Так, справедливо разделяя науку и искусство (которые «не одно и то же»), он в последнем годовом обзоре тем не менее пишет: «Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. <...> Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают. Только один логическими доводами, другой — картинами» (Х, с. 311). Выходит, что различие между наукой (понятием) и искусством (образом) «не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание» (там же).
Тут выдающийся русский эстетик, каким, несомненно, был Белинский, повторил весьма распространенное и, увы, по сей день далеко не изжитое в литературоведении (искусствознании) суеверие.
Ибо оно — плод очевидной логической ошибки: если понятие и образ — вещи существенно разные, то как же они создадут одинаковое содержание? Ведь для этого надо было бы сперва уравнять образ с понятием, превратив тем самым и художественный пафос... в совокупность логически выведенных умозрительных идей. А само произведение искусства — в род научной, в лучшем случае беллетризированной диссертации, монографии и т.п.
Но, как справедливо отмечал П.В. Палиевский, «язык понятий, хотя и является могучим средством познания, отражения, теряет в сравнении с образом догмат абсолютного совершенства»9. Ибо образ — это «микрокосм, маленький организм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений»10И, продолжим мы мысль даровитого исследователя, в то время как понятие интегрирует лишь отдельные схожие явления, состояния и предметы реального мира, чем дробит и мертвит его, — образ в самих отдельных лирических переживаниях, драматургических или эпических картинах художника его фантазией и эстетическим идеалом преображает раздробленную на разные части (сферы) реальность в мир одушевленный, целостно-цельный и единый.
В своем утверждении литературы как искусства Белинский не обошел вопроса о ее отношении и с такой разновидностью литературной риторики, как духовно-пасторское красноречие и шире — литература (живопись, музыка) религиозная. В России последних 13—15 лет эта проблема обрела значительный интерес в связи с возникновением в отечественной филологии особого течения — православно-религиозного литературоведения11. Событие отрадное уже как свидетельство возможного и в нашей стране после семидесятилетнего методологического единомыслия исследовательского плюрализма, оно работами своих адептов, во-первых, значительно расширило самые границы изучаемой русской литературы за счет таких ее явлений, как духовная поэзия и проза российских авторов (Державина, Гоголя, Андрея Белого), во-вторых, проак-центировало те семантические уровни многих классических произведений, которые восходили к мотивам и ситуациям Библии и святоотческих книг, в-третьих, актуализировало тезис об определенном единстве нашей национальной культуры. Вместе с тем в предложенной его сторонниками трактовке отношений искусства и религии, эстетического и сакрального, литературы художественной и религиозно-нравоучительной вместо научного завоевания обозначилась серьезная научная утрата.
Ее первопричиной стало толкование искусства и художественной литературы как якобы «лишь средства, а не цели», «лишь пути», «проводника и посредника» «дороги ввысь»12, т.е. к истинам и ценностям, открываемым религией. В своем практическом
9 Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 93.
10 Там же. С. 80.
11 См. о нем: Недзвецкий В.А. Религиозное литературоведение: обретения и утраты // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2006. № 3. С. 91—105.
12 См.: Касаткина Т.А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Новый мир. 1999. № 3. С.186—193.
аспекте этот постулат фактически превращался в призыв к писателям и литературоведам поскорее вернуть литературу и искусство в их первоначальное религиозное лоно со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Считая эту попытку «отменить» исторически неизбежные результаты секуляризации литературы и искусства по меньшей мере на многие столетия запоздалой, а по сути реакционной, мы в своем возражении ее прозелитам ссылались на неопровержимые аргументы протоиерея С.Н. Булгакова из его книги «Свет невечерний»: «восстановление прежнего положения для искусства» уже «потому не может явиться желанным для современности, что отношения между религией и искусством, потребностями культа и внутренними стремлениями творчества тогда имели <...> несвободный характер, хотя это и не сознавалось. Искусство, посвящая себя религии, сделалось ее ancilla (служанкой, рабыней. — В.Н.), а отношение к нему было утилитарное, хотя и в самом высшем смысле»13. И только «освободившись от культа», искусство «пошло своим путем, получило возможность и осознавать свои границы, и ощутить свою глубину..»14.
Свыше полутора веков назад в принципе также решал этот вопрос и Белинский. Ссылаясь в последнем годовом обзоре, в частности, на «произведения живописи итальянских школ в XVI столетии», он говорит: «Их содержание, по-видимому, преимущественно религиозное; но это большею частью мираж, а на самом деле предмет этой живописи — красота как красота, больше в пластическом или классическом, нежели в романтическом смысле этого слова» (X, с. 307—308). И обосновывает свой вполне верный вывод личным впечатлением от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, увиденной им в Дрезденской галерее: «Лицо ее (Богоматери. — В.Н.) выражает ту красоту, которая существует самостоятельно, не заимствуя своего очарования от какого-нибудь нравственного выражения в лице. <...> Это дочь царя, проникнутая сознанием и своего высокого сана и своего личного достоинства. В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благости и милости, но нет и гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение. Это — как бы сказать — ideal sublime du comme il faut» [высший идеал приличия (франц.)] (X, с. 308).
Утверждая право искусства и впредь «быть свободным» «от этики» и «от религии», С. Булгаков одновременно замечал: «конечно, это не значит» — и «от Добра», и «от Бога»15. Аналогично проблема отношения в художественном создании эстетического с иными ду-
13 Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 327.
14 Там же. С. 328.
15 Там же. С. 327.
ховными началами человека была поставлена и Белинским. «Искусство, — читаем мы во "Взгляде на русскую литературу 1847 года", — есть <.> как бы вновь созданный мир: может ли оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний деятельностию? Может ли поэт не отразиться в своем произведении <.> как личность! <.> Поэт прежде всего — человек, потом гражданин своей страны, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других» (X, с. 305).
Свою мысль критик поясняет творчеством Шекспира как «поэта старой, веселой Англии» и особенно Д. Мильтона, который «в лице своего гордого и мрачного сатаны» из «Потерянного рая» (1667) «написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое» (там же). Однако в присущем ей диалектическом потенциале она намного шире этих примеров и вполне распространима на отношения эстетики и религии.
Религия не чужда эстетическому так же, как и этическому (нравственному), однако лишь при условии его подчинения сакральному. Таково эстетическое в архитектурных формах и интерьерах храмов (пагод, синагог, молельных домов), в оформлении церковно-служебных книг, в разных облачениях священников, в порядках религиозных празднеств, шествий (крестных ходов и т.п.), таинств и ритуалов. Создания искусства и самих художников церковь воспринимает и одобряет по мере действительной или кажущейся близости их смысла и устремлений к моральным заповедям основателей основных мировых религий (Будды, Моисея, Xриста, пророка Магомета). Отсюда весьма различное отношение, например, нынешней русской православной церкви и ее священнослужителей, с одной стороны, к Н. Гоголю, а с другой — к Л. Толстому или автору «Двенадцати» А. Блоку.
Произведение художественное со своей стороны сплошь и рядом вбирает в себя как нравственное, этическое, философско-интел-лектуальное, даже собственно политическое, порой и бюрократическое (вспомним «Во весь голос» и «Стихи о советском паспорте» В. Маяковского), так и сакральное, генетически уходящее в Священную историю, сочинения отцов церкви и ее великих подвижников. Однако непременно при условии, бессознательном или осознанном, эстетизации каждого из этих его начал или компонентов.
Говоря коротко, если в религии все сакрализуется, то в творчестве художественном — эстетизируется.
Вопрос об отличии литературы художественной от литературы риторической, прошедший через всю критику Белинского, не утратил своей актуальности и в более поздние эпохи XIX столетия. Далеко не сдан он в архив и в наши дни.
В 1860-е гг. его вновь оживил роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», в литературе советской России он неотделим от так называемого «социалистического реализма», ныне — в пользу литературной риторики он трактуется отдельными литературоведами.
Сам автор «Что делать?», признавая изъяны своего повествовательного стиля («Язык мой <...> несколько неуклюж.»), тем не менее считал, что «все остальное, что нужно для хорошего сказочника — вроде Диккенса или Фильдинга», «Пушкина или Лермонтова (в их прозе)», он имеет «в достаточно хорошем качестве и изобилии»16. Между тем Н.С. Лесков, первым откликнувшийся на указанный роман Чернышевского, писал: «Тяжело мне было читать этот роман не вследствие какого-нибудь предубеждения <...>, а просто потому, что <...> в нем совершенно пренебрежено тем, что, что называется художественностью. <...> Роман г. Чернышевского со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон»17. Резко негативно оценили художественную значимость «Что делать?» И. Тургенев, И. Гончаров, спародировавший его в комедии «Зараженное семейство» (1864) Л. Толстой, Ф. Достоевский, позднее и Е. Замятин, В. Набоков18.
Это и понятно. Как подчеркивал солидарный с идеями «Что делать?» Д.И. Писарев, «он создан работою сильного ума; на нем лежит печать глубокой мысли. <...> Его (автора произведения. — В.Н.) неотразимая логика прямым путем ведет его от отдельных явлений к теоретическим комбинациям.,.»19.
Действительно, будучи от природы не художником, а ученым («Я, — характеризовал он себя, — один из тех мыслителей, которые неуклонно держатся научной точки зрения»), Чернышевский основал свой роман на идеях не поэтических (пафосе), а отвлеченно-умозрительных, почерпнутых из атропологического материализма Л. Фейербаха, утилитаристской этики Иеремии Бентамы и Джона Стюарта Милля и теорий французского утопического социализма (Ш. Фурье, В. Консидеран и др.). Все это и стало «содержанием» «Что делать?».
Место же художественной формы заняли чаще всего заимствованные (у А. Писемского, Жорж Санд, иногда — И. Тургенева) сюжетные ходы и ситуации, весьма схематические персонажи и более всего риторическое авторское красноречие. Например, в пассажах о «новом» человеческом типе, представленном Дмитрием Лопухо-вым, Александром Кирсановым и Верой Павловной Розальской
16 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 15. М., 1939—1953. С. 390.
17 Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 3. М., 1966. С. 176—177.
18 Подробнее об этом см.: Недзвецкий В.А. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и его оппоненты. М., 2003. С. 86—166.
19 Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1955—1956. С. 9. Курсив наш. — В.Н.
(«Недавно родился этот тип. Он рожден временем, он знамение времени, и, сказать ли? — он исчезнет вместе со временем»). Или в призывах к соотечественникам романиста «поработать над своим развитием» («Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный свет.») и возлюбить иное в сравнении с настоящим будущее («Говори же всем: вот что в будущем. Оно светло и прекрасно. Любите же его, стремитесь к нему, работайте на него, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести.»)20.
Остается добавить, что в отношении к умозрительному «содержанию» «Что делать?» эта «форма» является не единственно возможной его плотью, а всего лишь служебным средством его популяризации.
Роман Чернышевского «о новых людях» в советской России обстоятельно изучался в средней школе и всячески рекомендовался школьником в качестве «учебника жизни», как понимал «передовую» литературу и его создатель. Это неудивительно: ведь именно данное разумение литературного творчества легло в основу и «эстетики» социалистического реализма, в первую очередь читателей наставляющего и поучающего (конечно, в духе «кодекса строителя коммунизма»). Отсюда и те ее бесчисленные в 1930—1950-е гг., ныне совершено забытые риторические романы (пьесы, кинофильмы и т.д.), и «суть» и «форму» которых А.Т. Твардовский исчерпал всего тремя четверостишиями:
Глядишь — роман, и все в порядке: Показан метод новой кладки, Отсталый зам, растущий пред И в коммунизм идущий дед.
Она и он — передовые. Мотор, запущенный впервые, Парторг, буран, прорыв, аврал, Министр в цехах и общий бал.
И все похоже, все подобно
Тому, что есть иль может быть,
А в целом — вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть (Курсив наш. — В.Н.).
Проникнутый утверждением литературы как искусства прежде всего в современной ему России и в ее будущем, Белинский специально почти не касался литературы древнерусской. Вместе с тем уже в «Литературных мечтаниях» присутствует мысль, имеющая для нее принципиальное методологическое значение. «Нужно ли, —
20 Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М., 1958. С. 236.
27
говорит критик, — доказывать, что "Слово о полку Игоревом", "Сказание о донском побоище", красноречивое "Послание Вас-сиана к Иоанну" и другие исторические памятники <...> и схоластическое духовное красноречие имеют точно такое же отношение к нашей словесности (т.е. новой, начавшейся в веке ХУШ. — В.Н.), как и памятники допотопной литературы, если бы они были открыты, к сажкритской, греческой или латинской литературе? Такие истины надобно доказывать только гг. Гречу и Плаксину, с коими я не намерен вступать в ученые состязания» (I, 65. Курсив наш. — В.Н.).
Смыл приведенного высказывания ясен: критик проводит сущностную границу между по преимуществу религиозной (служебной) литературой Руси средневековой и обмирщенной (самоценной) литературой нового времени. Если вторая в лице, по крайней мере, Державина, Фонвизина, Карамзина предвосхищает творчество Жуковского, Батюшкова и Пушкина, словом, литературу художественную, то первая, за исключением «Слова о полку Игореве» («Повести о взятии Рязани.» и т.п.), была и осталась явлением только литературной риторики.
За время, прошедшее российской медиевистикой с 1834 г., она накопила, конечно, немало фактов, способных серьезно скорректировать это положение Белинского. Но, думается, оставила неколебимой его основу. Что такое, в самом деле, те древнерусские сочинения Х1 — конца Х1У столетия, что собраны в относительно недавнем сборнике «Красноречие Древней Руси» (М., 1987. Составитель — В. Черторицкая)? Что такое все эти «Слово о чтении книг», «Наставление богатым», «Поучение к братии» и поучения Феодосия Печерского («Слово о вере христианской и латинской» и др.) или торжественные слова («Слово об артосе», «Слово о князьях» и др.) Кирилла Туровского, а также многочисленные слова «похвальные» и «осуждающие», наконец, «послания» и «моления» и т.д. и т.п., как не письменные варианты ораторского красноречия с нравоучительной целью, фиксируемого в этом качестве уже самими их жанрами? Очевидно, эту особенность средневековой русской литературы и следует в первую очередь раскрывать и объяснять всем, кого она интересует, и еще больше тем, кто ее призван изучать.
Но вот два года назад в издательстве «Языки славянской культуры» вышло учебное пособие «История древнерусской литературы», где некоторые авторы, рассуждая даже о сочинениях богословско-символического характера, без всяких оговорок оперируют понятиями «художественные идеи», «художественная структура», «поэтика». Не возврат ли это к понятиям В.В. Плаксина и Н.И. Греча, полемизировать с которыми Белинский не считал возможным даже в начале своего литературно-критического пути?..
Заключить настоящую статью нам хочется указанием на то, что при всей своей нетерпимости к риторическим и иным внехудоже-ственным элементам в произведениях современной ему русской литературы В. Белинский, как и во всем прочем, не был в этом вопросе узким педантом.
Вот он обсуждает с В.П. Боткиным только что вышедшую в «Современнике» повесть Д.В. Григоровича «Антон-Горемыка» (1847). Увидев в ней «мысли грустные и важные», он считает ее «.больше, чем повестью: это роман, в котором все верно основной идее, все относится к ней, завязка и развязка свободно выходит из самой сущности дела» (X, с. 347). Боткина «Антон-Горемыка», однако, не восхитил; он упрекает повесть в длиннотах, вялых описаниях природы и тому подобных эстетических погрешностях. Отвечая на это, Белинский пишет Боткину: «Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена — тебе, вишь, давай поэзии да художества — тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т.е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею» (XII, с. 445).
Как видим, не так уж неистов «неистовый Виссарион» и в деле, которому он отдал столько таланта и сил и на которое благодарная ему русская литература ответила необычайно быстрым и результативным формированием в качестве одной из мировых вершин высокохудожественного творчества.
Список литературы
Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки 1848—1868 годов.
СПб., 1879. Отдел второй. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. I. М., 1953—1959. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (римск.) и страницы (арабск.). Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994.
Гаспаров М.Л. Риторика // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6.
Касаткина Т.А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Новый мир. 1999. № 3. Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 3. М., 1966.
Недзвецкий В.А. Религиозное литературоведение: обретения и утраты //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2006. № 3. Недзвецкий В.А. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и его оппоненты. М., 2003.
Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. ПисаревД.И. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1955-1956.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. 3-е изд. М., 1962—1966. С. 189. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (арабск.) и страницы (арабск.).
Смирнова Ю.А. Поэтика нравоописательных романов Ф.В. Булгарина: Ав-тореф. дисс. ... канд. филол. наук. Псков, 2006.
ТолстойЛ.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 21. М., 1985.
Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 15. М., 1939—1953.
Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М., 1958.
Шлегель Ф. Критические фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1971.
Сведения об авторе: Недзвецкий Валентин Александрович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета, заслуженный профессор МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: nedzvetsky@bk.ru
