CC BY
119© С.В. Баранов, 2007
СООБЩЕНИЯ
В.Ф. ХОДАСЕВИЧ О ПРИЗВАНИИ ПОЭТА И ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
С.В. Баранов
Орфическое истолкование Земли -в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература.
Стефан Малларме
Тема поэтического творчества занимает в наследии В.Ф. Ходасевича одно из центральных мест по причинам вполне метафизического характера. Этот писатель, в целом не склонный к преувеличениям и экзальтации (за исключением ранних лет), трепетно и настойчиво утверждал мысль об особой миссии, возлагаемой на художника. Законченное воплощение эта идея находит еще в стихотворении «Моисей», не опубликованном при жизни Ходасевича, и в автографе, датированном 19091915 годами, то есть временем, когда создавалась его вторая книга стихов «Счастливый домик». Библейский пророк вызывает восхищение именно своей «дерзостью», он помогает людям необычным способом, свидетельствующим о превосходстве над стандартным средним человеком:
Спасая свой народ от смерти неминучей,
В скалу жезлом ударил Моисей -И жаждущий склонился иудей К струе студеной и певучей.
Велик пророк! Властительной руки Он не простер над далью синеватой,
Да не потек послушный соглядатай Исследовать горячие пески.
Он не молил небес о туче грозовой,
И родников он не искал в пустыне,
Но силой дерзости, сей властью роковой, Иссек струю из каменной твердыни... 1
Сравнивая деяние Моисея с поэтическим творчеством, Ходасевич акцентирует внимание на чрезвычайно важном для него аспекте, связанном с изменением мира, обретением новых возможностей в рамках привычной реальности. Заключительные строки этого стихотворения содержат также печальные размышления об участи художника, посмевшего взять на себя функции высшего существа: Не так же ль и поэт мечтой самодержавной Преобразует мир перед толпой -Но в должный миг ревнивым Еговой
Карается за подвиг богоравный?
Волшебный вождь, бессильный и венчанный,-Ведя людей, он знает наперед,
Что сам он никогда не добредет До рубежа страны обетованной 2.
Интонационно и тематически эти стихи соотносятся со знаменитым финалом «Участи русских поэтов» В.К. Кюхельбекера (1845), причем мысль о горькой судьбе «поэтов всех племен» заявлена там уже в первой строке. Произведение Кюхельбекера, однако, посвящено трагическим событиям в нашей стране («тяжеле всех судьба казнит Россию...»),
и последнее четверостишие, в котором идет речь о гибели Грибоедова, косвенно затрагивает другую сторону проблемы - непонимание писателя обществом:
Или же бунт поднимет чернь глухую,
И чернь того на части разорвет,
Чей блещущий перунами полет Сияньем облил бы страну родную 3.
Получается, что пророк, стремящийся помочь людям, раздвигающий для них границы действительности, не может надеяться на вознаграждение ни на земле, ни на небесах. Такое понимание вопроса существенно расходится с классической трактовкой темы, и объяснение этому следует искать в раннем творчестве Ходасевича, в том времени, которое повлияло на формирование его представлений о призвании художника. Оценки исследователей в основном сходятся: например, Н.А. Богомолов выражает уверенность в том, что Ходасевич «безусловно, ...самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма»4. Даже в поздних произведениях автора «Европейской ночи» встречаются отзвуки этой поры, следы «демонической» трактовки взаимоотношений создателя и подражающего ему человека. Стихотворение «Дактили», написанное в 1927-1928 годы и опубликованное в «Современных записках», посвящено отцу поэта, живописцу Ф.И. Ходасевичу, отказавшемуся от «святого ремесла» и «ставшему купцом по нужде»5. Тому, кто награжден даром, нужно значительное усилие для ухода с этого пути, расставания с соблазном творчества:
Был мой отец шестипалым. В сухой
и красивой ладони Сколько он красок и черт спрятал,
зажал, затаил? Мир созерцает художник - и судит,
и дерзкою волей, Демонской волей творца -
свой созидает, иной.
Он же очи смежил, муштабель
и кисти оставил,
Не созидал, не судил...
Трудный и сладкий удел! (т. 1, с. 315) Закономерным выглядит повторное, по отношению к «Моисею», определение поступка пророка и художника в качестве «дерзости». Поэт как человек, которого обуял смерт-
ный грех гордыни, заставляющий его состязаться с Богом, должен быть наказан, и о возмездии говорится в стихотворении 1925 года «Баллада», вошедшем в состав поэтической книги «Европейская ночь». Думается, что уже название этих стихов должно ориентировать на предыдущее произведение Ходасевича с таким заголовком - «Балладу» 1921 года из книги «Тяжелая лира»6. Завершая цикл, «Баллада» (1921), в свою очередь, соотносится с открывающим его текстом - стихотворением «Музыка» (1920), в котором сосед героя, «бедный Сергей Иваныч» (т. 1, с. 193), поглощенный бытовыми заботами, не в силах осознать гармонию зимнего утра и откликнуться на переполняющие поэта чувства. Если первая «Баллада» Ходасевича дает пример преодоления «мертвого бытия» (т. 1, с. 242) и преображения «безвыходной жизни», то во второй ситуация развивается совсем иначе. Герой отвергает вручаемую ангелом лиру (заметим, что, несмотря на «демоническую» сущность творческого акта, он всегда связан у Ходасевича с небом и ангелами) и обращает к бессловесным персонажам небольшую речь, довольно туманно представляющую его позицию:
Pardon, monsieur, когда в аду За жизнь надменную мою Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять, -Тогда с прохладнейших высот Мне сбросьте перышко одно:
Пускай снежинкой упадет На грудь спаленную оно (т. 1, с. 283). Ироничное обращение к парижским обывателям не содержит исчерпывающего объяснения причин, по которым вдохновляемый ангелами герой обречен на мучения в преисподней. Вообще, по поводу этого стихотворения написано очень много. В нем, как и в нескольких других, усматривают «проникновение в душу другого»1, и С.Г. Бочаров, и И.Роднянская, и Н.А. Богомолов едины в том, что данный «надрывный рассказ»8 повествует о «смирении поэта-пророка перед человеком из толпы», а «бедняк... прав своей экзистенциальной правотой», так как он
«достигает спокойного приятия всей этой грандиозной мировой несправедливости, с которой душа поэта примириться не может»9.
Представляется, что никакого «бедняка» в «Балладе» нет: парижская пара, посещающая кинематограф, вряд ли нуждалась больше героя, поэта-эмигранта. Речь идет не об имущественном, а о духовном разрыве, пропасти, на дне которой - «господин Котелок», по выражению Андрея Белого. Мы считаем, что четыре четы в книге «Европейская ночь» (кроме названной, это персонажи «Бедных рифм», «Сквозь ненастный зимний денек...», а также Джон и Мэри из «Джона Боттома») связаны общей пуповиной буржуазности - не в социальном, конечно, смысле. Парижане из «Баллады» пребывают в том же постоянном и смиренном движении по колее: в синема -домой - «удаляется», чтобы после вернуться 10. «Опустошен» не столько рукав супруга, сколько его душа, и вот тут можно частично согласиться с исследователями: пожалуй, автор немного пожалел героя, посочувствовал убогому - но все это до известного предела, за который не стоит выходить.
Ходасевич не считал кинематограф искусством - черно-белые тени на экране ему, как и многим тогда, напоминали о смерти. В 1926 году он принял участие в полемике, развернувшейся вокруг первых опытов создателей кино, и в статье «О кинематографе» предельно четко выразил свое мнение: искусство требует от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) «известных культурных навыков; прежде всего - сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем - умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления “духовной жажды”. Это - основной родовой признак всякого искусства... Вот этого признака кинематограф и не имеет...» (т. 2, с. 136-137). Делается вывод о том, что кино и спорт являются примитивными зрелищами, позволяющими немного отдохнуть безмерно уставшему современному человеку, но со временем позиция поэта ужесточалась. В 1934 году Ходасевич пишет рецензию на роман В.В. Набокова «Камера обскура» и говорит об одном из героев так:
«Он - истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру» (т. 2, с. 300). Логическим развитием этой мысли становится указание на то, что в романе Набокова «затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема
о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная» (т. 2, с. 301). Оценка кино как средства оглупления масс, религиозная подоплека и употребление в более поздней статье «чужой» французской формы слова11 - все это свидетельствует о неслучайности его появления в контексте «Европейской ночи» и в стихотворении «Баллада».
Поэтому безобидное, казалось бы, посещение синема вызывает такие сильные эмоции: «Мне лиру ангел подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, - / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло» (т. 1, с. 282). Последующее бичевание ангелов похоже не только на фрагмент из Гейне, как отмечает комментатор Собрания сочинений Ходасевича («Сумерки богов»), но и вызывает в памяти «кнутом иссеченную Музу» Н.А. Некрасова. Что-то не то и не так предлагают воспеть поэту ангелы, свидетельством чему его монолог, обращенный к ценителю Чарли Чаплина. То, что поэт, по его словам, попадет в ад, а не в рай, как его слушатель (хотя он, как и все в «Европейской ночи», не слышит), вовсе не означает «смирения». Герой, в сущности, хочет проверить, способен ли на христианское чувство тот, кто теперь сам взывает к жалости, и ответная слабоумная улыбка показывает безнадежность попыток хоть что-то оживить в его опустошенном сердце.
Однако конфликт с высшими силами требует пояснения, поскольку отказ от лиры символизирует прощание с поэтическим творчеством, и для Ходасевича такой шаг, предпринятый по примеру отца, означает действительное обращение через несколько лет к публицистике и критике при почти полном забвении поэзии. Чтобы понять суть этого противоречия, необходимо вспомнить о других его работах, так как далеко не только в стихотворении «Моисей» его автор говорит о назначении поэзии и искусства в целом. Во множестве статей, заметок и очер-
ков писатель раз за разом возвращается к данной проблеме, снова уточняя и закрепляя в сознании читателя свои излюбленные идеи.
Давно подмеченное исследователями стремление Ходасевича уклониться от заявленной темы приводит к тому, что даже в заметке «на случай» мы можем встретить рассуждения общего характера. Например, в 1933 году, откликаясь на книгу Л.Н. Гроссмана «Достоевский за рулеткой», рецензент более половины отведенного ему места использует для обоснования своей концепции творчества. «Художественное произведение есть как бы космос, мир самодовлеющий, замкнутый в себе, целостный в своем разнообразии: мир, устроенный, организованный из первобытного хаоса чувств и мыслей, возникающих и мятущихся в душе художника... Для писания, то есть для создания других, смежных миров, каждый раз должно создавать новые законы, творить из ничего и обуздывать хаос, - иными словами, совершать чудо» (т. 2, с. 247). Чудотворец, таким образом, использует в качестве материала хаотическое ментальное пространство, которое, в свою очередь, не может не испытывать влияния внешнего мира. В этой же работе Ходасевич отмечает удачные наблюдения Гроссмана над тем, как «действительность становится искусством» в романах Достоевского. Однако речь идет, как уже говорилось, не просто о воспроизведении реальности. Гораздо раньше, в статье о Семене Юшкевиче (1927), писатель представил творческий процесс следующим образом: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения»12. Если учесть, что художник при такой постановке вопроса подражает Богу, то попытка «преобразить мир» и разгадать его тайну («скрытую сущность») означает воспроизведение, по-мере возможности, и утраченной в данный момент «божественной цельности»13.
Пересоздать мир таким, каким он должен быть, - или дать читателю понять, что
таким видимый мир только кажется поверхностному наблюдателю, - вот истинная задача художника. Во многом ее решению подчинены две последние поэтические книги Ходасевича «Тяжелая лира» и «Европейская ночь». И если в «Тяжелой лире» борьба героя увенчалась успехом, ему удалось «вырасти над собой» и уподобиться Орфею, то финальный аккорд «Европейской ночи» (из стихотворения «Звезды», 1925) звучит почти как просьба о прощении, адресованная создателю:
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой (т. 1, с. 294).
Сознательный выбор «тяжелой лиры» означал, кроме всего прочего, и твердую веру в конечное торжество светлого начала. Вот почему с такой болью воспринимал Ходасевич симптомы тления и разрушения в современном мире, так жестко критиковал и отвергал все то, что противоречило его представлениям о добре и правде. «Искусство, в особенности словесное, родится из испытания мира. В основе искусства лежит стремление к постижению, разгадыванию того, что нам в мире неведомо. Другой стимул искусства, связанный с первым, заключается в сознании несовершенства нашего бытия, то есть в изживании страдания и поисках выхода... Искусство... возникает с первым проблеском мысли и первым сознанием страдания. Оно должно отпасть там, где все познано, все загадки разрешены и все страдания кончены. В раю не будет писателей», - утверждал Ходасевич в одной из последних своих статей «О советской литературе» (1938)14.
Трагическая для судеб культуры эпоха, которую поэт сравнивал со средневековьем, казалось бы, с этой точки зрения способствовала самовыражению художника. В статье «Жалость и «жалость» (1935), полемизируя с Г. Адамовичем по поводу самоопределения молодых эмигрантских поэтов, автор «Европейской ночи» указывает на условия, при которых это возможно. Вначале Адамович предлагает решение, затем приводятся возражения: «...Вам же будет утешением то, что ваши писания послужат черновым материалом для настоящего искусства, которое придет после вас. Это и будет для вас “путь зер-
на”, о котором когда-то помнил, но позабыл Ходасевич... Нет, о пути зерна Ходасевич не забыл. Но то, что предлагает молодым поэтам его оппонент, с путем зерна не имеет ничего общего. Зерно само умирает и само же прорастает, - в этом-то все и дело. Адамович же указывает молодым поэтам не путь зерна, а судьбу в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором “когда-нибудь” могут прорасти чьи-то зерна. Если молодые поэты действительно хотят пойти “путем зерна”, то надлежит им преодолеть не “тему” распада... , но самое его состояние и смакование» - только так они смогут «прорасти» (т. 2, с. 360, 361). Иначе говоря, писатель, которому выпала «темная» эпоха, может попытаться преодолеть ее собственным творчеством, в котором он духовно возродится вопреки окружающему миру. Другой вопрос: хватит ли у него сил для совершения этого труда и «воссоздания мечтой» изначальной гармонии?
Можно предположить, что «демоническая» составляющая искусства является в эстетике Ходасевича именно рудиментом прошлой эпохи. Широко известно, что он, не принимая поэтики и философии символизма в целом, все-таки многое почерпнул из теорий своих современников и даже был до революции, по словам исследователя, «учени-ком-бунтарем» В. Брюсова (т. 4, с. 603). Обретение новых принципов на рубеже 1900-1910-х годов, в основном в пору создания книги «Счастливый домик», привело к убеждению в святости призвания писателя и «ангельской» природе вдохновения. Домыслы о том, что в последнее десятилетие жизни Ходасевич «исписался» либо «разочаровался в поэзии», опровергаются его многочисленными высказываниями и самоотверженной работой на благо отечественной культуры 15. Трагический конфликт с небесными покровителями и предполагаемое наказание на том свете («Моисей», «Баллада») нужно трактовать не иначе как признание собственной греховности, свойственное всякому христианину. В первом случае перед нами осознание дерзновенности «богоравного подвига» и, следовательно, гордыни, во втором - свойственное герою «Европейской ночи» чувство негодования и презрения. Думается, что именно гнев
мешает ему выполнить свой долг и заняться преображением, а не изображением действительности. Заключительное стихотворение «Европейской ночи» «Звезды» показывает совместимость самых причудливых форм фантастики и стандартного вечера в «Казино», где пародийная реальность неотличима от вымысла. Этот хаос неподвластен поэту, но признание собственного бессилия не указывает на смирение или, тем более, отказ от своих идеалов. Вполне логичными в этой связи выглядят и особый интерес Ходасевича в 1920-1930-е годы к молодой литературе, и его попытки воспитать новое поколение поэтов, которое должно оказаться сильнее в противоборстве с «темными временами».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 237-238. (Б-ка поэта. Большая серия).
2 Там же. С. 238.
3 Дельвиг А.А., Кюхельбекер В.К. Избранное. М., 1987. С. 360.
4 Богомолов Н.А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 33.
5 Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1. С. 315. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.
6 Напомним, что первая публикация «Европейской ночи» в составе «Собрания стихов» (1927) Ходасевича, куда входила и «Тяжелая лира», способствовала проведению подобных параллелей.
7 Богомолов Н.А. От поэзии - к прозе // Лит. газ. 1989. № 34. С. 5.
8 Роднянская И. Возвращенные поэты // Позиция. М., 1988. С. 122.
9 Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 47. С другой стороны, А. Казинцев выделяет «чувство вины, за то, что не хватило собственных сил и таланта воплотить небесную гармонию, которую слышит художник, в жизненные реалии, доступные людям»; критик считает, что «в скорбных строчках русского поэта явлен истинный духовный аристократизм. Подлинно творческое отношение к человеку» (Наш современник. 1989. № 10. С. 157).
10 Три стихотворения, о которых идет здесь речь («Бедные рифмы», «Сквозь ненастный зим-
ний денек...», «Баллада») в книге «Европейская ночь» следуют друг за другом.
11 В словаре 1940 года «синематограф» уже фиксируется как устаревшая для русского языка форма (см.: Толковый словарь русского языка: В 4 т. М.: ТЕРРА, 1996. Т. 4. С. 186).
12 Цит по: Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 33.
13 Ср. с мнением В.М. Толмачева, высказанным по поводу символизма как явления общеевропейского. От эпохи символизма у писателей (включим в их число и Ходасевича) осталось «переживание мира... , «вышедшего из колеи», живущего в полосе неопределенного, ситуации «переоценки ценностей» и исчезновения прежней системы координат - в ситуации роковой антиномич-ности сознания, которое сталкивает между собой «видимость» и «сущность», «быть» и «казаться». Искупление трагического парадокса культуры символисты возлагали на художника, призванного противопоставить «развоплощению» уже недостоверной для них реальности сверхреальность творчес-
кого начала... Символист не знает пределов - границ между прошлым и настоящим, высоким и низким, добром и злом... » (Толмачев В.М. Утраченная и обретенная реальность // Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 433).
14 Ходасевич В. Статьи о советской литературе // Вопросы литературы. 1996. Июль - август (№4). С. 203, 204.
15 Литературоведами отмечается исключительная последовательность поэта, которую его оппоненты превращали в рассудочность и «сухость». Ср. мнение Ив. Толстого: «Владислав Ходасевич обладал редкими для русского поэта чертами: уравновешенностью, методичностью... Поэт, мемуарист, историк литературы и критик росли в нем из одного Ходасевича, цельного и правдивого человека, верного единой эстетической бухгалтерии, выработанной годами труда» (вступительная заметка к публикации // Звезда. 1995. №9 2. С. 90). И.П. Андреева думает так же: «... Ходасевич в творчестве своем целен и един» (т. 1, с. 539).
