CC BY
38зыки Букстехуде в баховском творчестве прослеживаются насыщенный драматизм композиционного построения и тяготение к монументальному органному звучанию. От Генриха Шютца (1585-1621), который является одним из самых крупных предшественников Баха в сфере кантатно-ораториаль-ной музыки, взяты за основу элементы национальной культуры.
Все, что было «найдено» Бахом в творческом наследии его предшественников - тембровые контрасты, мощность звуковых пластов, сопоставления динамических и регистровых эпизодов - было поднято им на новый качественный уровень в органном искусстве.
Таким образом, следует особо отметить насколько важным оказался принцип следования традициям и преемственности поколений у композиторов. Несмотря на различную географию проживания крупнейших мастеров прошлого, благодаря скрупулезной работе в расширенной палитре жанров органной музыки, возникновению и постепенной кристаллизации ведущих жанров и форм, мы сегодня располагаем величайшим органным наследием эпохи барокко, по праву считающимся «классическим».
Список литературы
1. Bermudo J. Declaración de los instrumentos musicales. - Osuna, 1555. - F.60-61.
2. Бакеева Н. Орган. - М., «Музыка», 1977. - 61
с.
3. Бурундуковская Е.В. Органно-клавирная культура Италии XVT-XVTI веков: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02/ Бурундуковская Елена Викторовна; [Место защиты: Рос. акад. музыки им. Гнесиных]. - Москва, 2009. - 46 с.
4. Евдокимова Ю. Дитрих Букстехуде // https://www.belcanto.ru/.
5. Зенаишвили Т.А. Органное творчество Иоганна Пахельбеля: Вопросы стиля и исполнительской интерпретации: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. консерватория. - Москва, 1997. - 24 с.
6. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х томах, Т.1. -М.: Музыка, 1983. - С.493-512.
7. Моисеева М.А. Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моисеева Мария Александровна; [Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]. -Москва, 2010. - 285 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-17/24.
8. Музыкальная форма // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1974.
9. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. -М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.- 248 с.: ноты. ISBN 5-691-01045-Х.
10. Попова Е.О. Искусство Я.П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границах эпох // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. Материалы научно-практической конференции. - М.: Прест, 1999. - С. 99-110.
11. Попова Е.О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. -Москва, 2005. - 31 с.
12. Чупахина Т. Дитрих Букстехуде как один из ярких представителей северогерманской органной школы XVII-XVIII вв. // Вестник Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского - 2000, № 3. - С. 67-70.
В.А. ГАВРИЛИН.
«ВЕЧЕРОК» (ЗАМЕТКИ О ДРАМАТУРГИИ И КОМПОЗИЦИИ ЦИКЛА)
Зубарева Н.Б.
Пермский государственный институт культуры, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки
V.A. GAVRILIN. "EVENING" (NOTES ON THE CYCLE DRAMATURGY AND COMPOSITION)
Zubareva N.
Perm State Institute of Culture, Doctor of Arts, Professor, Chair of Theory and History of Music
Аннотация
Статья посвящена камерно-вокальному циклу В. Гаврилина «Вечерок». Выявлен феномен параллельного развертывания двух разнонаправленных драматургических процессов, воплощенных в одних и тех же структурных элементах. Показано, что условное художественное время жизненно-реального процесса движется из прошедшего в настоящее, а реальное культурно-историческое время условно-художествен-
ного процесса движется от настоящего к прошлому. Раскрыто своеобразие композиции цикла, складывающейся из двух «кругов», в которых тождественные драматургические процессы приводят к формированию различного видения самой лирической героини и ее судьбы.
Abstract
The paper discusses the chamber vocal cycle by V. Gavrilin "Evening". In particular, the author has identified the phenomenon of parallel rollout of two oppositely directed dramaturgic processes manifested in the same structural elements. The paper demonstrates that notional artistic time of the real life process progresses from the past to the future, while the actual cultural and historic time of the notional artistic process moves from the present to the past. The author also reveals the original composition of the cycle comprised by two "circles", in which identical dramaturgical processes result in different visions of the lyrical heroine and her fate.
Ключевые слова: композитор Валерий Гаврилин, камерно-вокальный цикл «Вечерок», музыкальная драматургия, композиция.
Keywords: composer Valery Gavrilin, chamber vocal cycle Evening, musical dramaturgy, composition.
Камерно-вокальный цикл «Вечерок» замечательного композитора Валерия Александровича Гаврилина по праву считается одним из тех произведений, которые снискали известность своему автору [8, с. 4]. Сочинение это неизменно привлекает внимание музыковедов, становясь одним из основных объектов исследования в работах самых разных направлений, среди которых необходимо назвать изучение стилевых особенностей гаврилин-ской музыки, вопросов ее взаимодействия со словом, присущей произведениям различных жанров театральности и т. п.
Многообразие исследовательских ракурсов и методов приводит иногда к получению не просто различных, но подчас и диаметрально противоположных результатов. Подобная ситуация сложилась, в частности, в вопросе о композиции вокального цикла «Вечерок». Так, А. Тевосян полагает, что «„Вечерок" — цикл, в котором пролог и эпилог своеобразного лирического эпоса изначально заданы (откроем-закроем как эпическая рамка), а середина — свободное чередование разных по характеру, жанру и времени эпизодов. Поскольку от первого лица что раньше, что позже — особого значения не имеет» [9, с. 240]. К. Рябева считает, что «с таким взглядом невозможно согласиться. Можно ли - пишет исследовательница, - поставить номер "Во дни твоей любви" перед "Песенкой Маргариты", а "Августина" после "Ни да, ни нет"?» [6, с. 79]. Не подтверждая и не опровергая ни одно из этих высказываний, мы попробуем найти свой подход к рассмотрению данного вопроса.
«Концептуальной основой "Вечерка", - читаем мы у Т. Иваниловой, - < > является противопоставление трех начал: объективного, субъективного и универсального. В качестве последнего выступает Время < >» [2, с.17]. Подчеркнем, что время2 выступает в качестве одной из основополагающих категорий для всех адресатов художественного послания Гаврилина - исполнителя, слушателя, аналитика - еще до знакомства с произведением. Оно «звучит» уже в заглавии первой части
2 «Время» - необычайно емкий концепт, многозначность
которого очевидна не только в масштабе мировой науки в целом или ее отдельных отраслей, но даже в контексте исследования отдельного (в том числе рассматривае-
мого) произведения, где время может выступать и как элемент структуры художественного мира, и как компонент образной ткани, и в ряде других ипостасей. В ас-
цикла - «Альбомчик». Это заглавие входит в цикл не одним словом, а вместе с той культурной традицией, к которой принадлежит обозначаемое им явление. Речь идет о традиции рукописных альбомов, которая пришла в Россию в XVIII веке из Западной Европы и была широк распространена вплоть до середины ХХ века, причем «наибольшее влияние на формирование русской альбомной традиции оказали немецкие рукописные альбомы» [3].
Таким образом, заглавие, являющееся сильной позицией любого текста3, формирует масштабное ассоциативно-смысловое поле4, охватывающее один из аспектов существования российско-германских культурных связей на протяжении 2,5 столетий. Первоначально в этом поле выделен более короткий временной интервал: подзаголовок «записи из альбома старой женщины» соизмеряет его со сроком человеческой жизни. Вместе с тем подзаголовок актуализирует скрытый в заголовке мотив воспоминаний, а с ним в потенциально скалярном поле появляется вектор движения во времени -назад в прошлое.
С началом № 2 временной горизонт резко расширяется:
Однажды Маргарита Сидела у окошка, Пряла пряжу.
Эти слова, несомненно, отсылают слушателя к трагедии И. В. Гете «Фауст», первая часть которой была закончена в 1806 году и через два года была опубликована. Временной разрыв с предыдущим номером цикла может представиться слишком большим, и небезосновательность подобного представления выясняется очень быстро: Сидела Маргарита И песню напевала...
Так возникает иная, возможно, гораздо более близкая для многих, ассоциация с песней Ф. Шуберта «Гретхен (Маргарита) за прялкой», написанной в 1814 году. Однако, по мере развертывания музыкально-поэтического текста становится все более очевидным различие между шубертовской
пекте нашей работы понятие «время» не имеет всеобъемлющего значения, поэтому мы будем писать его со строчной буквы.
3 О сильных позициях художественного текста см. подробнее в статье Е. Стрельцовой [7].
4 О смысловом и ассоциативно-смысловом полях см. подробнее в работе В. Рожкова [5].
Гретхен и гаврилинской Маргаритой. Первая поет о том, как «тяжка печать и грустен свет», у второй же песенка звучит «так звонко, так нежно, и дивно так». Невольно возникает мысль, что между двумя этими женскими образами есть образ-посредник. И он действительно существует. Речь пойдет о «Песне Маргариты за прялкой» М. И. Глинки, созданной в 1848 году.
Э. Петри, рассматривающая пути взаимодействия русской и немецкой музыки, пишет в своем диссертационном исследовании, что «при широком распространении "Фауста" в России, русских композиторов этот сюжет должен был бы привлечь» [4, с. 30]. Однако этого не случилось: «не только столь сложный сюжет как "Фауст" Гёте не давался русским композиторам. Даже романсы на тексты из "Фауста" вызывали затруднения» [4, с. 32]. Далее исследовательница приводит высказывание А. Серова по поводу «Песни Маргариты за прялкой» М. Глинки: «В этой музыке чисто славянский характер её не в совершенном согласии с задачею основного текста. Это не "Гретхен" Гёте, а скорее опять Гори-слава, женщина русская. <> Музыка Глинки со своей шопеновской мягкостью очертаний и расплывчатостью лирического чувства уводит впечатление ещё дальше (нежели перевод Э. Губера) от фаустовской Гретхен, мечтающей за самопрялкой» [Там же].
То, что Серов отметил как недостаток глин-кинского романса, как раз очень важно в аспекте наших заметок: на основе немецкого вербального текста композитор создал музыку с «чисто славянским характером». Ту же природу имеет аллюзия Гаврилин на стихи Гете, выросшая из русского прочтения текста, принадлежащего немецкой культуре. Думается, именно поэтому гаврилинская Маргарита гораздо ближе к глинкинской, чем к шу-бертовской, или, тем более, к гетевской.
Следующим шагом в пути назад по оси культурно-исторического времени становится в цикле «Вечерок» № 3, написанный на стихи Г. Гейне. Эту «веху», как и предыдущую, нетрудно датировать точно, поскольку стихотворение «Лунным светом пьяны липы» было создано в 1831 году. Однако сама культурная ситуация, к которой апеллирует композиторский выбор поэтического первоисточника, принципиально иная, чем предыдущая. Если на стихи Гете, по мнению авторитетного исследователя, в России не было создано высокохудожественных музыкальных произведений [4, с. 30-32], то Гейне стал самым известным «песенным» немецким поэтом. «Бытование его поэзии в русской музыке, - пишет Э. Петри, - могло бы стать темой отдельного исследования. Только на одно стихотворение "Ein Fichtenbaum" ("На севере диком" - в переводе Лермонтова) написано 48 романсов, на текст "Sie liebten sich beide doch keiner..." ("Они любили друг друга.") - 18 романсов, а ведь переводил эти стихи не один Лермонтов» [4, с. 179-180].
Русские композиторы, и Валерий Гаврилин в том числе, обращались к стихам Гейне, написанным в разные периоды его творчества, поэтому
точку на оси времени, к которой отсылает нас третий номер цикла «Вечерок», правомерно расширить до целой зоны, охватывающей всю творческую деятельность поэта - с 1827 по 1844 год.
Последним шагом в прошлое, которое мы делаем вместе с автором рассматриваемого цикла, становится № 5, написанный на слова немецкой народной песни «Ах, мой милый Августин». Шаг этот от высокой поэзии Гейне к простой уличной песенке может сначала показаться неожиданным, но в действительности он хорошо подготовлен. Дело в том, что перед «милым Августином» звучит № 4, текстуально не связанный ни с немецкой культурой, ни с откликом на нее российской художественной интеллигенцией. Четвертый номер («Чвики-Чвики»), словесный текст которого повествует о скоротечной любви двух птичек, чрезвычайно важен для основной драматургической линии, которая связывает воедино «листки из альбома» - эпизоды их жизни лирической героини цикла. До сих пор она выступала под масками-метафорами Маргариты, влюбленной немецкой девушки, а сейчас это маска птички. Происходящая постепенно деконкретизация женского образа способствует также подготовке деконкретизации авторства стихотворного первоисточника, то есть перехода от известного поэта к анониму. Впрочем, с незатейливой песенкой все вовсе не просто.
«Я очень люблю Германию, - признавался В. Гаврилин в письме к Н. Шумской, - не знаю почему. <> Во всяком случае, я очень волнуюсь, когда слышу что-нибудь о Баварии, о баварском пиве или когда разглядываю картинки с изображением немецких танцев. Мне все кажется, что это когда-то было около меня» [1]. Именно в такой обстановке, среди традиционных немецких пивных песен и танцев звучание «милого Августина» представляется совершенно естественным. Но именно в аутентичной среде, когда мелодия исполнятся с полным, а не сокращенным словесным текстом, выясняется, что по содержанию он отнюдь не легковесен, поскольку речь идет об эпидемии чумы, постигшей Вену в 1679 году. Приведем более или менее полный пересказ его оригинальной версии: «Милый Августин, все пропало. Ни денег, ни девушки, ни одежды, ни трости. Августин валяется в грязи, и даже богатая Вена пропала вместе с Августином. Плачьте со мной: все пропало! Что ни день, то был праздник, а теперь одна чума. Горы трупов - это чума! Ложись-ка в могилу, Августин, все пропало» [10].
Гаврилин не использует текст песни целиком -ни полный вариант, ни даже усеченный. Он берет только первую полустрофу, с которой начинается в оригинале каждый куплет:
O, du lieber Augustin,
Augustin, Augustin,
O, du lieber Augustin,
Alles ist hin!
Далее композитор развивает этот словесный ряд путем повторения отдельных слов и синтагм, а также с помощью их вариантного преобразования:
«Ах, мой милый Августин, милый, милый Августин ...»,
«Ах, зачем, мой Августин, милый, милый Августин ...»,
«Ах, мой милый Августин, милый, добрый Августин ...» и т. п.
Полный драматизма смысл песни уходит из вербального текста, чтобы воплотиться в музыке, но уже без связи с событиями исторического прошлого, а в связи с трагической судьбой лирической героини.
Здесь, в кульминационном номере цикла, историческая линия российско-германских связей завершается, парадоксальным образом возвращая нас к № 1: непреходящая по сей день популярность песни «Ах, мой милый Августин» охватывает исторический период, почти точно совпадающий с бытованием альбомной традиции в России.
Завершается и первый структурный «круг» цикла (термин А. Сохора), в котором одновременно с рассмотренным рядом литературно -художественных параллелей существует другой - основной ввиду его связи с судьбой лирической героини5. Он складывается из тех же самых «листков из альбома», но осмысленных как ключевые эпизоды в истории ее любви: предвосхищение (№ 2), свидание (№ 3), разлука (№ 4) и трагический финал (№ 5). За первым структурным «кругом» следует второй; образующие его события, аналогичные по своей драматургической функции событиям первого, располагаются в аналогичной же последовательности, но меняется соотношение внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, общезначимого и индивидуально-неповторимого. К. Рябева определяет эти изменения следующим образом: «Первая половина "Вечерка" обращена назад, к событиям, бывшим когда-то <■■■>. Здесь еще сохраняется светлое видение минувшего, поэтизация воспоминаний; это прошлое глазами прошлого. <■ > Во второй половине цикла мысли и сердце героини уже обращены не назад, к минувшим событиям, но к настоящему времени (и даже прошлое представлено здесь глазами настоящего) <■■■>. Субъективная действительность сердца, чувств расходится с объективной реальностью. Развязкой цикла становится трагическое прощание — уже не с прошлым, но с образом самого любимого, хранимого в душе» [6, с. 79-80].
Подведем итоги. Композиция «Вечерка» очень своеобразна. Так, ее первый структурный «круг» складывается в результате параллельного развертывания двух разнонаправленных драматургических процессов: условное художественное время одного из них - жизненно-реального - движется из прошедшего в настоящее, а реальное культурно-историческое время другого - условно-художественного - движется от настоящего к прошлому. Если же рассматривать композицию цикла в целом, то она складывается из двух «кругов», в которых тождественные драматургические процессы приводят к формированию различного видения самой лирической героини и ее судьбы.
Post scriptum
В процессе работы над этим материалом не раз возникал вопрос: насколько обоснован избранный историко-культурный ракурс исследования? Лучшим ответом, думается, являются слова самого Валерия Александровича Гаврилина: «главное в сочинении — ассоциации. Каждый человек — нечто вроде запрограммированного устройства (у одного больше, у другого меньше — все укладывается в человеке и живет навсегда: и впечатления кайнозойские, и архейские) — и наша задача будить их и тут же подкидывать в тронутую душу новые» [1].
Список литературы
1. Гаврилин, В. А. Письмо Н. А. Шумской от 9 марта 1965 года [Электронный ресурс] / В. А. Гаврилин. - URL: https://www.booksite.ru/fulltext/slus/haya/serd/6.htm (дата обращения: 12.01.2022)
2. Иванилова, Т. В. Нравственно-философская концепция творчества В. А. Гаврилина: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена. СПб. - 2011. - 23 с.
3. История альбомной культуры [Электронный ресурс]. - URL: ttps://medium.com/russian/исто-рия-альбомной-культуры-76сЬ9Па6а68 (дата обращения: 12.01.2022)
4. Петри, Э. К. Пути взаимодействия русской и немецкой музыки в процессе исторической эволюции: вокальные и хоровые жанры: дис. ... канд. искусствоведения / Э.К. Петри. - Нижний Новгород, 2018. - 415 с.
5. Рожков, В. В. Ассоциативно-смысловое поле текста [Электронный ресурс] / В. В. Рожков. -URL: https ://studref. com/473612/literatura/assotsiativn o smyslovoe_pole_teksta (дата обращения: 12.01.2022)
6. Рябева, К. В. «Театр мечты» Валерия Гав-рилина / К. В. Рябева. — СПб.: Композитор, 2011. -88 с.
7. Стрельцова, Е. В. Сильные позиции художественного текста: начало и конец произведения (на материале произведений Р. Даля) / Е. В. Стрельцова // Вестник Волжского университета имени В. Н. Татищева. - 2018. - № 1, том 1. - с. 31-37.
8. Супоницкая, К. А. Вокальные циклю В. Гаврилина: особенности стиля: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М. -2011. - 26 с.
9. Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / А. Т. Тевосян. — СПб.: Композитор, 2009. - 616 с.
10. Шлегель, Е. Милый Августин, посланец с того света: о чем поется в одной из самых известных немецких песен? [Электронный ресурс] / Е. Шлегель. URL: https://liveberlin.ru/arti-cles/2017/07/24/milyj-avgustin-poslanets-s-togo-sveta-pro-kogo-poetsya-v-samoj -populyarnoj -v-rossii-nemetskoj-pesne/ (дата обращения: 12.01.2022).
5 Сосредоточившись на одной драматургической линии, мы сознательно не затрагивали другую, достаточно по-
дробно освещенную в исследовательских работах К. Ря-бевой [6], К. Супоницкой [8], Т. Иваниловой [2] и некоторых других.
