К ПРОБЛЕМЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В ЕВРОПЕЙСКИХ ОРГАННЫХ ШКОЛАХ ЭПОХИ БАРОККО Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART STUDIES

К ПРОБЛЕМЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В ЕВРОПЕЙСКИХ ОРГАННЫХ ШКОЛАХ ЭПОХИ БАРОККО

Гавриленко И.А

докторант Казахской национальной консерватории имени Курмангазы Алматы, Казахстан Нусупова А.С. кандидат искусствоведения, ассоциированный профессор кафедры Музыковедения и композиции Казахской национальной консерватории имени Курмангазы,

Алматы, Казахстан

TO THE PROBLEM OF OCCURRENCE MUSICAL GENRES IN EUROPEAN ORGAN SCHOOLS

OF THE BAROQUE ERA

Gavrilenko I.

doctoral student of the Kazakh National Conservatory named after Kurmangazy Almaty, Kazakhstan Nusupova A.

Candidate of Art History, Associate Professor of the Department ofMusicology and Composition Kurmangazy Kazakh National Conservatory, Almaty, Kazakhstan

Аннотация

Данная статья посвящена зарождению ведущих жанров органной музыки и формам их воплощения в творчестве европейских композиторов эпохи раннего, среднего и позднего барокко. В ней кратко рассматриваются основные жанры органной музыки, которые откристаллизовались в данную эпоху и впоследствии стали «классическими». Особое внимание уделяется нидерландской, итальяской и немецкой органным школам и их ярким представителям.

Наряду с этим, важное значение придается принципу следования традициям и преемственности поколений, который оказался жизнеспособным и творчески перспективным у величайших композиторов прошлого. Очевидно, что возниконовение жанров органной музыки, достигших наивысшего расцвета в эпоху барокко, стало результатом плодотворной работы многих ведущих композиторов исследуемого периода.

Abstract

This article is devoted to the origin of the leading genres of organ music and the forms of their embodiment in the works of European composers of the early, middle and late Baroque eras. It briefly examines the main genres of organ music that crystallized in this era and subsequently became «classical». Special attention is paid to the Dutch, Italian and German organ schools and their bright representatives.

Along with this, great importance is attached to the principle of following traditions and continuity of generations, which proved to be viable and creatively promising among the greatest composers of the past. It is obvious that the emergence of organ music genres, which reached their peak in the Baroque era, was the result of the fruitful work of many leading composers of the period under study.

Ключевые слова: орган, формы и жанры органной музыки, западная музыкальная культура, Ян Питерсон Свелинк, Джироламо Фрескобальди, Дитрих Букстехуде, Иоганн Пахельбель, Иоганн Себастьян Бах.

Keywords: organ, forms and genres of organ music, Western musical culture, Jan Peterson Sweelink, Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Johann Sebastian Bach.

Органная музыка эпохи барокко, будучи ярчайшим феноменом в истории европейской музыкальной культуры, представленная творениями крупнейших мастеров-композиторов, занимает одно из центральных мест в органном искусстве. Это обусловлено богатой образно-содержательной и аксиологической сферой, связанной, прежде всего, с теорией эстетических ценностей, а также прочному утверждению музыкального наследия

данной эпохи в концертном и педагогическом репертуаре.

Последовательно эволюционируя на протяжении двух веков, эпоха барокко может быть охарактеризована как целостное и относительно стабильное явление, благодаря единству эстетических и музыкально-теоретических закономерностей. В развитии органной музыки исследуемого периода

открывается возможность проследить возникновение и бытование ведущих жанров.

Касаясь проблемы многообразия музыкальных форм и жанров органной музыки, которые активно используются по сей день в практике композиторов и исполнителей, важно осознать, какую роль сыграла эпоха раннего, среднего и позднего барокко в становлении музыкальных жанров. В изучении данного вопроса считаем обоснованным обратиться к нескольким ведущим европейским органным школам Западной Европы с попыткой исследования предпосылок возникновения тех или иных жанров и путей их кристаллизации (развития) в разных странах.

Для уточнения музыкальных понятий «жанр» и «форма», обратимся к музыковедческой литературе для конкретизации терминов. Музыкальная форма - это многозначный музыкальный термин, который описывает строение музыкального произведения1 .

Термин жанр, по Е. Назайкинскому, имеет также широкое значение: «жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются:

а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция),

б) условия и средства исполнения,

в) характер содержания и формы его воплощения» [9, С. 94].

Таким образом, в изучении исследуемого вопроса считаем целесообразным обращаться к обоим понятиям для более глубокого понимания возникновения ведущих жанров эпохи барокко и форм их воплощения.

Как известно, любая национальная музыкальная школа берет начало от творческого вклада выдающихся деятелей своего времени и страны. По мнению Н. Бакеевой, к концу XVI - первой половине XVII веков, периоду, ознаменованному формированием большинства органных школ, такими яркими музыкантами явились три композитора-органиста: Ян Питерсон Свелинк (Нидерланды), Джи-роламо Фрескобальди (Италия) и Самуил Шайдт (Германия) [2, С. 15].

Основоположником нидерландской органной школы по праву является выдающийся композитор-органист Ян Питерсон Свелинк (1562-1621). Именно с его именем связаны самые высокие достижения этой страны в органной культуре. Как утверждает исследователь Е. Попова: «Органная музыка была наиболее «революционной», самобытной и в итоге исторически перспективной областью творчества как самого Свелинка, так и его учеников» [11]. Следует отметить, что нидерландская

1 Данный термин имеет три значения:

а) тип композиции (сонатная форма, рондо, вариации и

др.);

б) воплощение музыкального содержания, под которым понимается целостная организация музыкального артефакта (пьесы) как совокупности мелодики (мотивов,

органная школа стала своего рода основой для создания органных школ других европейских стран того времени.

Будучи церковным органистом, композитор вносит в партию органа элементы виртуозности и индивидуальности. Отметим, что позиция органиста в «Старой церкви» г. Амстердам считалась одной из самых почетных и востребованных должностей в то время. Примечательно, что Свелинк унаследовал ее в возрасте 18 лет от своего отца, также органиста. Этот период совпал с расцветом протестантизма. В богослужении были внесены важные изменения, весомым и переломным из которых явился тот факт, что органист стал менее занят в роли аккомпаниатора и был наделен полномочиями играть на органе до начала и после окончания литургии. Именно с именем Свелинка связывают появление первых так называемых органных концертов. Его игра была настолько яркой и своеобразной, что привлекала слушателей с других городов. Как отмечает Т. Ливанова [6], Свелинк играл сольно на органе дважды в день: до начала богослужения и после, что можно приравнять к полноценным концертам, исполняя свои произведения - токкаты, каприччио, вариации на народные мелодии и обработки народных танцев и песен. Завоевав репутацию крепкого музыканта и прекрасного импровизатора, Свелинк по праву пользовался большим авторитетом, занимая в культурной жизни Амстердама значительное место.

Примечательно, что за свою жизнь Я.П. Све-линк ни разу не выезжал за пределы страны, однако хорошо был знаком с творчеством итальянских композиторов, английских вёрджиналистов и французских клавесинистов. Он активно использовал их некоторые композиторские приемы в своем творчестве. Так, например, в его полифонических вариациях и фантазиях для органа можно обнаружить элементы тематического материала клавирной музыки, а идея динамически-фактурного нарастания к концу цикла перекликается с вариациями на народные песни английских вёрджиналистов. Музыка Свелинка, основанная на народных истоках, воплощаясь в таланте композитора, превращается в формы органного искусства большого масштаба. По мнению Е. Поповой: «Именно в синтезе подлинного полифонического мастерства и блестящего владения органной импровизацией складывается оригинальный инструментальный стиль Свелинка, не имевший в то время аналогов. Даже по той ничтожно малой доле клавирного наследия музыканта, которая дошла до наших дней, мы можем судить о его уникальной исторической роли в этой области» [10].

Органная культура в Испании, по некоторым данным, начинает свое бытование еще в XIII веке. К XVI веку, когда музыкальная культура

фраз, мелодических формул и др.), гармонии, метра и ритма, склада и фактуры, вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.;

в) учебная дисциплина, занятая изучением формы (в первом значении).

страны переживала расцвет, органное искусство славилось теоретическими работами в этой области. Среди них следует отметить трактат «Книга, призывающая к изучению музыкальных инструментов» Хуана Бермудо (1510~1555), в которой подробно описываются клавишные [1]. Данный трактат был нацелен научить читателя играть на различных музыкальных инструментах, основным из которых являлся орган. При этом автор уделил особое внимание известным на тот период клавикордам, которые в Испании обозначались термином «монохорд».

Говоря о развитии органной школы Испании, нельзя не упомянуть имя Антонио де Кабезона (1510-1566), известного органиста, служившего при дворе короля Филиппа II. Среди его сочинений можно отметить крупные развернутые пьесы полифонического склада, которые по форме близки к ричеркару и фуге (тьенто), а также небольшие пьесы типа прелюдий (версо/версильо). Именно эти жанры органной музыки являются отличительными чертами испанской органной школы в целом.

Как отмечает исследователь М. Моисеева [7], испанская органная музыка несет в себе начало исполнительской импровизации. Опираясь на шедевры, созданные около 400-500 лет назад, когда цифровая нотация предполагала активное участие исполнителя в расшифровке нотного текста и, таким образом, создании произведения, органное искусство Испании еще долгое время использовало данный принцип музыкообразования.

Важное значение в развитии итальянского органного искусства имеет так называемая венецианская школа, которая приобрела самостоятельные черты к середине XVI века. Ее основоположником считают композитора Адриана Вилларта, в органной же культуре следует назвать имена композиторов Андреа (1510-1586) и Джованни (1557-1612) Габриелли, которые в своем творчестве обращались к полифоническим формам, создавая канцоны и ричеркары. Например, в творчестве Дж.Габриелли можно найти даже первый образец фуги с включением интерлюдии, которую он позиционирует как ричеркар. Еще одним значимым автором венецианской эпохи является назвать Клаудио Меруло (1533-1640), так как его органное творчество представлено различными полифоническими формами - токкатами, канцонами, ричерка-рами, что может свидетельствовать о влиянии традиций хоровой музыки на органный стиль того времени.

Особой фигурой итальянского органного искусства считается композитор-органист Джиро-ламо Фрескобальди (1583-1644), отличающийся в органном исполнительстве особой виртуозностью. Стиль Фрескобальди - это переходный этап в органной культуре от строгой полифонии XVI века к новым полифоническим формам и жанрам XVII-XVIII веков, которые получили дальнейшее развитие в инструментальной музыке по всей Европе. В творчестве композитора присутствует stile concitato (что означает «взволнованный стиль»), более характерный для оперы того времени, берущий

начало у Монтеверди и нашедший воплощение в органном наследии Фрескобальди. Благодаря книгопечатанию, возникшему в XV веке, сохранилось значительное количество сочинений великого композитора:

■ Сборник фантазий (1606);

■ Первая книга токкат и партит (1614);

■ Сборник ричеркаров и канцон (1615);

■ Каприччио и арии (1624);

■ Вторая книга токкат и партит (1624);

■ Вторая книга канцон (1628);

■ Fiore musicale («Музыкальные цветы») -наиболее известный сборник Фрескобальди, состоящий из трех органных месс (1635);

■ Сборник канцон (1645) - посмертное издание.

Для органной культуры особое значение в творчестве Фрескобальди приобрели следующие жанры:

Ричеркар. Жанр инструментальной музыки, который сыграл большую роль в возникновении фуги. В ричеркарах Фрескобальди очевидно использование композитором сложной полифонической техники, которая выражалась в обилие стретт-ных эпизодов, в большом количестве горизонтальных и вертикальных перемещений голосов, в наличии яркой характерной темы (зачастую с обилием хроматики). Необходимо добавить, что именно с Фрескобальди связано начало активного обращения композиторов к темперированному строю, он признал его одним из первых и дальше строй из Италии распространился по всей Европе. Также ричеркар в творчестве итальянского композитора обладал четкой формой, основанной на принципе вариационности. Данные композиционные элементы не были характерны для предшественников Фрескобальди, поэтому его можно назвать новатором жанра.

Канцона - многочастное произведение, основанное на песенном материале. Основными чертами канцоны Фрескобальди можно назвать цикличность, фигурированную структуру и монотема-тизм (который в будущем получит яркое воплощение в творчестве Ф.Листа). Найденные композиционные приемы канцоны нашли отражение в органном творчестве композитора.

Токкаты и фантазии. Токкаты Фрескобальди - особое явление в органной культуре. Основанные на итальянском песенном мелосе, они открывают новый этап развития итальянского органного стиля. Как известно, что токкаты Фрескобальди настолько интересовали И.С. Баха, что он переписывал их для себя. В токкатах и фантазиях итальянского композитора преобладает патетическая импровизацион-ность, смена эпизодов и смена органного пункта. Музыка органных токкат и фантазий Фрескобальди полна оригинальных решений - гармонических сопоставлений и диссонирующих созвучий, которые композитор сам называл con durezza - «жесткости».

Как отмечает исследователь Бурундуковская Е.В.: «Одним из важнейших признаков фрескобаль-диевского письма, несомненно, является его есте-

ственная, не «сконструированная», спонтанная аф-фектированность, эмоциональная экспрессивность. Диапазон состояний, выраженных в музыке Фрескобальди, очень велик: от скорби, печали до радостного просветления, от сосредоточенного раздумья до восторженности» [3]. Помимо сказанного, для музыки «итальянского Баха», как называли Фрескобальди, характерными чертами также являются динамика контрастов и характеров, фрагментарность формы, взаимопроникновение жанров и многое другое.

Обращаясь к немецкой органной школе, необходимо отметить ее масштаб и огромное влияние на мировой органную культуру. Рассмотрим те жанры, которые появились в творчестве композиторов Германии и стали «классическими» в органном музицировании.

Так, например, Иоганн Фробергер явился основателем жанра четырехчастной сюиты. Клавир-ное творчество композитора представлено различными жанрами: токката, каприччио, канцона, фантазия, ричеркар. В некоторых из них Фробергер начинает использовать программные заголовки. Миниатюры немецкого композитора представляют собой квази-прелюдии импровизационного склада. Известно, что его творчество оказало влияние на выдающихся немецких композиторов, музыкальное наследие которых признано вершинами органного искусства эпохи барокко - Дитриха Букстехуде, Георга Бёма, Иоганна Пахельбеля и Иоганна Себастьяна Баха. К сожалению, большая часть сочинений Фробергера дошла до нас исключительно в рукописях.

Иоганн Каспар Керль - известный композитор в органном мире. Будучи также учеником Фрескольди, Керль оставил в наследство множество месс, мотетов, прелюдий для органа, токкат и других клавирных сочинений, которые благородны и своеобразны по своему стилю.

Еще одной знаковой фигурой в органной культуре по праву является Георг Муффат. Известно, что он служил органистом в различных городах Европы - Вене, Праге, Зальцбурге, Пассау. Заслуга Муффата состоит в том, что в своем творчестве он успешно преобразовал итальянские и французские традиции, создав новый музыкальный язык, который стал характерен для эпохи позднего барокко. Так, в своих кончерто гроссо композитор соединил элементы французской инструментальной сюиты и итальянского концерта, придав жанру особый шарм. Партиты Муффата представляют особое значение для органной музыки.

Важной фигурой в истории немецкой органной культуры следует назвать Самуила Шайдта (15871654), который является основоположником сред-ненемецкой органной школы. Ведущий композитор и педагог, церковный органист, Шайдт выпустил трехтомный сборник «Новая табулатура», куда вошли произведения для органа и клавира самых разнообразных форм: токкаты, фантазии, вариации на мелодии народных песен и хоралов, фуги и т.д.

Дитрих Букстехуде (1637-1707) - яркий представитель северонемецкой органной школы, на

протяжении почти тридцати лет являлся органистом церкви Святой Марии в г.Любек. Жанры, в которых работал Букстехуде, разнообразны. В органной музыке композитор обращался к прелюдиям, фугам, обработкам хоралов, пассакалиям, чаконам. Особенно ярко новаторство итальянского автора выразилось в жанре органной прелюдии - из небольшого по размерам сочинения, которое открывало богослужение, органная прелюдия у Букстехуде превратилась в масштабное произведение, обычно состоящее из прелюдии, нескольких фуг, речитативов и импровизационных разделов, контрастирующих между собой. Как отмечает Ю. Евдокимова: «Импровизации были призваны отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги - его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью, напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу» [4]. Эта своеобразная свобода формы стала визитной карточкой органного творчества композитора.

Особо следует отметить жанр хоральной обработки, в котором талант Букстехуде раскрылся в полной мере. Его обработки были основаны на темах немецких протестантских хоралов и представляли собой яркий пример развития хорального материала с тонким соотнесением музыки и поэтического текста, где музыка была направлена на донесение смысла текста.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) - немецкий композитор и органист, чье музыкальное наследие представляет вершину южнонемецкой органной культуры. Творчество композитора насчитывает около 200 произведений, из которых особое значение приобрели труды для органа и клавира. На музыку Пахельбеля повлияли сочинения итальянских и южнонемецких композиторов, а сам он считается одним из прямых предшественников И.С. Баха. Для творчества И.Пахельбеля характерно:

• большое количество произведений для органа (и клавира соответственно);

• использование очень лаконичных, ясных форм органных и клавирных сочинений;

• применение простых гармонических основ;

• импровизационность токкат, в которых Пахельбель выписывает все ноты (что ранее делалось очень редко в силу всепоглощающего искусства импровизации). Это становится характерным для творческого почерка композитора;

• значительный вклад в область хоральных обработок, что привело Пахельбеля к разработке/появлению формы органного трио.

Композитор является создателем определенного типа хоральных обработок. При этом он ввел в обиход органной музыки новую музыкальную форму - небольшую хоральную фугу, т.е. фуги, где

тема является частью хоральной мелодии. Фуги и фугированные прелюдии - один из многочисленных сегментов творчества Пахельбеля. Двух, трех, иногда четырехголосные сочинения с использованием разнообразных композиционных принципов развития обрели в органном творчестве Пахельбеля особое значение. Композитор насытил фуги красочной характерностью в синтезе с цепочкой экспозиционных гармоний.

Как известно, что расцвет органной музыки связан с именем великого немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха. Гениальный полифонист, он смог поднять органное искусство своего времени на небывалую высоту.

Органное наследие И.С. Баха огромно - около 250 произведений, которые он создает во все периоды своего творчества. В детстве, когда композитор работал церковным органистом в г.Арнштадт, созданы органные произведения, где ощутимо влияние Свелинка и Букстехуде. В веймарский период также были написаны многие шедевры органной музыки. Когда Бах стал капельмейстером при князе Леопольде Ангальт-Кёттенгском, появились окончательные редакции некоторых органных сочинений. А в лейпцигский этап творчества Бах преобразует формы, кристаллизует диптих «прелюдия-фуга» и утверждает необходимость темперированного строя. Органное творчество Баха - это стержень всего его искусства. Для Баха орган был своего рода оркестром, который был способен выдержать величайший размах композиторского гения. Рассмотрим несколько жанров органной музыки, получившие в творчестве Баха особенные черты.

Хоральная прелюдия. Новаторство хоралов (хоральных прелюдия, хоральных обработок) Баха заключается в том, что композитор вкладывал понимание смысла текста хорала в музыку, используя различные семантические элементы. В основе этих сочинений Баха - протестантские хоралы, берущие свое начало в музыке немецкого народа (народная песня). Обогатив музыкальную ткань, Бах вывел жанр хоральной обработки на новый, никому после недосягаемый уровень. Хоралы строги по форме и объему, но крайне содержательны в музыкальном плане.

Фуги Баха, в первую очередь, отличаются от органных и клавирных фуг, бытующих до него, своим объемом и строгостью голосоведения. Помимо увеличения размера самой темы, на которой основана фуга, развертывание музыкального материала также представляется непростым - используются разнообразные композиционные приемы, наслаиваются большие пласты тематического материала, в непрерывном движении преобладает внутреннее нарастание музыкального образа. Темы фуг Баха построены на мелодиях все тех же протестантских хоралов, однако в этом жанре проявляются закономерности, принятые для симфонического развития.

Диптих «Прелюдия и фуга». Двучастные композиции, где первая пьеса играла роль вступления к фуге, встречались у композиторов до Баха, но были исключением. Бах же связал их воедино,

включая перед фугой прелюдии, токкаты или фантазии. Первая часть диптиха по замыслу гения полифонии представляла собой свободное начало импровизационного склада, тогда как фуга должна была быть олицетворением музыкальной организованности, где все развитие подчинено логике и порядку. Импровизационная природа первых частей могла содержать в себе следующие характерные черты: движения «общих форм» (пассажи, фигурации по звукам аккорда), секвенционное развитие мотивов, свободную смену темпов, различные по характеру эпизоды, яркие динамические вставки. Несмотря на возможный контраст характеров частей диптиха или их различные музыкальные образы, важной составляющей остается их гармоническое единство, которое проявляется не только в наличии одной тональности, а уходит корнями в многостороннюю внутреннюю связь прелюдии/токкаты/фантазии и фуги.

Влияние Баха в органной музыке глубоко и неоспоримо. Все творчество великого мастера, несет в себе огромный смысл и знания, которые мы до сих пор не можем раскрыть в полном объеме. Все жанры, в которых сочинял композитор, были подняты им на небывалую недосягаемую высоту. Гений в музыкальном мире, Бах превознес органное искусство своего времени на вершину музыкального олимпа, подарив своим потомкам возможность прикоснуться к настоящему высокому искусству.

Произведенный обзор и анализ жанров органной музыки европейских композиторов эпохи барокко позволил проследить постепенную эволюцию жанровых разновидностей в сторону сложных стилевых синтезов. В первую очередь, следует отметить процесс преемственности органной культуры. Несмотря на территориальное расположение и географическое разнообразие творивших в ту эпоху авторов, некоторые проблемы в коммуникации, слабой скорости обмена информацией, композиторы учились друг у друга, использовали в своем творчестве стили различных школ, опираясь на лучшие достижения и музыкальные произведения, которые удавалось найти.

Так, например, если остановиться на музыкальном наследии великого Баха, можно назвать имена нескольких крупных композиторов, чье творчество так или иначе оказало влияние на становление творческой индивидуальности композитора. Это Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Дитрих Букстехуде, Генрих Шютц и многие другие.

Важно при этом подчеркнуть, что Бах в своем композиционном творчестве опирался на органные сочинения своих предшественников и соотечественников, вбирая в себя все то новое и лучшее, что было ими открыто и введено в органную культуру. Так, от Пахельбеля Бах перенял близость к народной песне, строгость и ясность стиля, продуманные приемы построения фугированных обработок хоральных мелодий. Известно, что некоторые юношеские баховские произведения написаны в фугированной манере Пахельбеля. Из органной му-

зыки Букстехуде в баховском творчестве прослеживаются насыщенный драматизм композиционного построения и тяготение к монументальному органному звучанию. От Генриха Шютца (1585-1621), который является одним из самых крупных предшественников Баха в сфере кантатно-ораториаль-ной музыки, взяты за основу элементы национальной культуры.

Все, что было «найдено» Бахом в творческом наследии его предшественников - тембровые контрасты, мощность звуковых пластов, сопоставления динамических и регистровых эпизодов - было поднято им на новый качественный уровень в органном искусстве.

Таким образом, следует особо отметить насколько важным оказался принцип следования традициям и преемственности поколений у композиторов. Несмотря на различную географию проживания крупнейших мастеров прошлого, благодаря скрупулезной работе в расширенной палитре жанров органной музыки, возникновению и постепенной кристаллизации ведущих жанров и форм, мы сегодня располагаем величайшим органным наследием эпохи барокко, по праву считающимся «классическим».

Список литературы

1. Bermudo J. Declaración de los instrumentos musicales. - Osuna, 1555. - F.60-61.

2. Бакеева Н. Орган. - М., «Музыка», 1977. - 61

с.

3. Бурундуковская Е.В. Органно-клавирная культура Италии XVT-XVTI веков: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02/ Бурундуковская Елена Викторовна; [Место защиты: Рос. акад. музыки им. Гнесиных]. - Москва, 2009. - 46 с.

4. Евдокимова Ю. Дитрих Букстехуде // https://www.belcanto.ru/.

5. Зенаишвили Т.А. Органное творчество Иоганна Пахельбеля: Вопросы стиля и исполнительской интерпретации: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. консерватория. - Москва, 1997. - 24 с.

6. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х томах, Т.1. -М.: Музыка, 1983. - С.493-512.

7. Моисеева М.А. Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моисеева Мария Александровна; [Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]. -Москва, 2010. - 285 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-17/24.

8. Музыкальная форма // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1974.

9. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. -М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.- 248 с.: ноты. ISBN 5-691-01045-Х.

10. Попова Е.О. Искусство Я.П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границах эпох // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. Материалы научно-практической конференции. - М.: Прест, 1999. - С. 99-110.

11. Попова Е.О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. -Москва, 2005. - 31 с.

12. Чупахина Т. Дитрих Букстехуде как один из ярких представителей северогерманской органной школы XVII-XVIII вв. // Вестник Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского - 2000, № 3. - С. 67-70.

В.А. ГАВРИЛИН.

«ВЕЧЕРОК» (ЗАМЕТКИ О ДРАМАТУРГИИ И КОМПОЗИЦИИ ЦИКЛА)

Зубарева Н.Б.

Пермский государственный институт культуры, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки

V.A. GAVRILIN. "EVENING" (NOTES ON THE CYCLE DRAMATURGY AND COMPOSITION)

Zubareva N.

Perm State Institute of Culture, Doctor of Arts, Professor, Chair of Theory and History of Music

Аннотация

Статья посвящена камерно-вокальному циклу В. Гаврилина «Вечерок». Выявлен феномен параллельного развертывания двух разнонаправленных драматургических процессов, воплощенных в одних и тех же структурных элементах. Показано, что условное художественное время жизненно-реального процесса движется из прошедшего в настоящее, а реальное культурно-историческое время условно-художествен-