CC BY
96
Список литературы
1. Пономарева Е. В. Стратегии художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.
2. Форш О. Климов кулак // О. Форш. Обыватели. - М.; Пб.: Круг, 1923. -С. 215-234.
О. А. Павлова
«Условный театр», мифологемы Просвещения и культовый театр как основы манипулятивной утопии В. Э. Мейерхольда
т~ч и и
В статье охарактеризована модель идеократической театральной утопии Мейрхольда. Рассмотрен ее генезис и подробно прописано типологическое родство мейерхольдовского театра-трибуны и культовых театров Но и Кабуки.
Ключевые слова: ремифологизация, сакрализация, неорелигия, утопия.
Условный «неподвижный театр», «театр-балаган», «театртрибуна» - таковы вехи становления режиссерской позиции В. Э. Мейерхольда. Только в политическом «театре-трибуне» он подчеркивает первостепенную значимость утопического дискурса своей театральной модели. По его мнению, «теперешний новый зритель» (т.е. «пролетариат») «более способен освободиться от гипноза иллюзорности» для того, чтобы, будучи на спектакле, погрузиться в мир игры во имя пересотворения мира. Эта игра, стихией которой «заражается» «новый зритель», имеет онтологический характер. Мейерхольд дает характеристику креативной мощи такой игры через описание пролетарского зрителя: «Он... через игру захочет сказать себя... как созидающий новую сущность, ибо для него живого (для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) такая театральная сущность лишь предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радость нового быта» [1, II, с. 43]. Только политический спектакль с его «художественной идеологией» способен «заразить» и стремительно перевоспитать зрителя в нужном для советской республики направлении. Как следствие этого, должен появиться «новый вид театрального действа», которое не будет требовать «ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита», но «обойдется простейшими подручными предметами», «переходя из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время отдыха» [1, II, с. 47]. Формируется двойственное отношение к пролетарскому зрителю: с одной стороны, он a priori
82
воспринимается как носитель смыслов «нового» коммунистического мира, с другой - пролетариат предстает воплощением «неискушенного зрителя», которого, как в сценической, так и онтологической игре, надлежит наставлять и сознанием которого можно манипулировать. Эти цели и должен реализовать идеологический театр-трибуна.
Согласно Мейерхольду, музыка, усиливающая суггестивность театрального зрелища, в политическом спектакле должна занять место литературы. Именно музыка и ритмика жестов являются основными средствами манипуляции сознанием в идеократической театральной утопии Мейерхольда. Режиссер, категорически выступая против балета, «болезненно уклонившегося» в эротику, «зародыши нового искусства» видел в педагогической практике «Всеобуча» и в «спортивных группах, работающих над оздоровлением тела человека». Сам Мейерхольд намеривался «построить театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу трудового жеста» [1, I, c. 219; II, c. 45, 46].
Думается, «биомеханика» как педагогический тренинг, с помощью которого актер получает возможность сознательно, целесообразно управлять «техникой» движения своего тела в процессе игры, в качестве одного из источников имеет идеологию «Пролеткульта», базировавшуюся на реконструированных в советской ментальности просветительских мифологемах. Одна из них - каузальномеханическое представление о человеке как «машине», реакции которой предопределены влиянием «среды», а потому их возможно «запрограммировать» в нужном для идеократора направлении. Дидактическая цель «биомеханики» - путем постоянно применяемых физкультурно-акробатических упражнений, совершенствующих человеческое тело, сформировать «трагикомедианта», противоположного «артисту нутра», «ждущему нужной эмоции». «Техника» «биомеханического» актера заключается в умении «организовать» свою игру, идя от «жеста» к эмоции. Суть «биомеханики» - в актерском умении вызвать в себе нужную психологическую реакцию, совершив определенное телодвижение.
Игра мейерхольдовского «трагикомедианта», основывающаяся на «языке жестов», исключающем неподконтрольную власть эмоции, в сфере импровизации ограничивалась заданными контурами маски. Новые «социальные маски», моделируемые реконструированной «техникой игры» «театра-балагана», должны были в политическом агитспектакле воссоздать творимый идеократорами миф советской России. Приумножение эффекта внушения, по замыслу Мейерхольда,
83
создается как гротескной, апеллирующей к «примитивному» («балаганному») площадному театру, манерой актерской игры, так и единым музыкальным ритмом спектакля. Этот ритм должен быть стремительным, постоянно держащим зрителя в напряжении, что может быть достигнуто как «динамическими декорациями», так и сценическим коллажем, заключающемся в смене ракурсов показа актера. Поэтому Мейерхольд предлагает использовать в структуре спектакля «кинематограф», позволяющий «игре драматического актера чередоваться с его игрой на экране». Кроме этого предлагается ставить на сцене «своего рода обозрение», когда сопровождаемая музыкой «игра актера проводится в приемах то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то клоуна», чем «вовлекаются на сцену элементы других искусств» [1, II, с. 193-194]. Таким образом, синтез искусств как структурная основа спектакля способствовал усилению суггестивного эффекта.
В театральной утопии Мейерхольда в структуре спектакля музыка играет наиважнейшую роль, так как усиливает «момент величайшего напряжения» при его восприятии, чем способствует внушению пролетарской идеологии. Музыкальный аккомпанемент постоянно сопровождает актерскую игру как в произнесении текста, так и в пластических «жестах». Тщательно подготовленная при помощи «биомеханики», «целесообразная» «импровизация» мейерхольдовских «трагикомедиантов» опирается на традиции commedia dell’arte и ограничивается заданными «параметрами» маски. В итоге моделируется миф о советской действительности, внушаемый с театральных подмостков зрителям политического «агитспектакля». Находясь в игровой парадигме балаганного гротеска, «освободившийся от грима и костюма» актер «берет на учет» только «выразительные средства своего тела». Сопряженные с музыкой, они реализуются в приемах «мелодекламации» и «предыгры». «Мелодекламация основана на тяге человека к музыке», и ее эффект заключается в умножении эстетического воздействия благодаря слиянию словесной и музыкальной образности. «Если я просто слышу текст, - разъясняет режиссер, - мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле». Прием «предыгры», развивающий принципы «биомеханики», состоит в том, что прежде чем произнести реплику, актер дает ее оценку при помощи пластических телодвижений. Зритель должен сосредоточиться на зрелищности спектакля, целиком погрузиться в перипетии игры, не задумываясь о смысле произносимых актером фраз. Прием «предыгры» крайне важен для «актера-трибуна», ибо «чрез
84
подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сценическое положения он хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие» (курсив здесь и далее наш. - О.П.). Поэтому «зрителю для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий», так как «актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрывается». Следовательно, прием «пре-дыгры» способствует «возвращению театру его назначения - быть агитационной трибуной» [1, II, с. 81, 94, 93]. Благодаря использованию приема «предыгры» зрителю внушается идеологическая оценка образа. Подобный эффект создавался за счет большого количества эмфатических ударений и пауз, фиксирующих завершение актерских реплик, что отяжеляло действие.
По мнению Мейерхольда, «прием предыгры был излюбленным приемом в старояпонском и старокитайском театрах». Выстраивая свою театральную утопию, он многое заимствовал из структуры этих культовых театров. Еще в книге «О театре», моделируя «условный театр», он призывал учиться «мудрейшей экономии при огромном богатстве» у японцев, которые в своих декорациях «рисуют одну расцветшую ветку, и это вся весна». Кроме этого, японцы давно постигли, что «там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца» [1, II, с. 93, I, с. 160]. Значит, в дореволюционных работах Мейерхольд обращался к традициям «старояпонского театра» в связи с проблемой «плоских» декораций и роли «жеста» в «новом театре». В работах второй половины 1920-х гг. к театрам Но и Кабуки он возводит прием «предыгры» и «биомеханику». «В старояпонском и старокитайском театре, - утверждает Мейерхольд, - было, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить - со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т.д. и т.д.». А применяемая им в спектаклях музыка «имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском театре, - как держать зал в напряжении» [1, II, с. 90, 72, 85]. В то же время режиссер отождествляет «старояпонский», «старокитайский» и «древнегреческий» театры. О возрождении античного театра он мечтает не только до, но и после революции, видя в нем оптимальную модель для реализации задач политического спектакля и организации массовых зрелищ [1, II, с. 76, 190, 159].
Влияние традиций Но и Кабуки сказалось как в структуре сцены мейерхольдовского «условного театра», так и в его концепции «тех-
85
ники» актерской игры. Спектакли в этих японских театрах ставятся на небольшой квадратной деревянной сцене, отделенной от зала метровым «выступом», так называемой «дорогой цветов». Только если в театре Кабуки она идет в глубь зала, то в Но она уходит под углом назад от сцены, которая, вследствие этого, оказывается выдвинута в зрительный зал. В Кабуки декорации условны, тогда как в Но их никогда не было: сцена открыта с трех сторон, а на задней ее «стене» изображена на золотом фоне священная сосна, являющаяся символом долголетия. В XIV-XV вв. зрелища в театре Но инсценировались под открытым небом. В глубине сцены во время представления располагаются оркестр и сценический слуга (кокэ), обряженный в серое кимоно. Он считается невидимым и во время спектакля меняет декорации (в Кабуки) и помогает актерам переодеваться (в Но и Ка-буки). Кроме этого, в театре Но, имевшем сакральную основу и давшем жизнь более позднему театру Кабуки, в XV-XVI вв. представления длились около шести часов. При этом исполняемые в минорном тоне спектакли чередовались комическими интермедиями. То же можно наблюдать в греческом театре V в. до н.э. с его системой тетралогий. Чередование в восприятии действия трагического и комического не только фокусировало надолго внимание зрителя, но и -через катарсис - способствовало единению в их сходных переживаниях, что увеличивало суггестивный эффект зрелища. Представляется, сущностно неизменная в творчестве Мейерхольда специфика организации сцены в «условном театре» сложилась под влиянием сценической модели культового театра Но. Характеризуя ее, невозможно не провести параллели с «новациями» русского режиссера - такими, как «просцениум» («дорога цветов»), «плоские» декорации, отсутствие кулис, игра комического и трагического (во взаимодействии с традициями commedia dell’arte реализовавшаяся в гротеске как основном методе воссоздания действительности) и даже намеренное подчеркивание сценической условности через обнажение «машинерии» постановки. Один из примеров последней - использование «невидимых» «слуг просцениума» («арапчата», китайчата) в постановках «Дон Жуана» Мольера, «Поклонения кресту» Кальдерона и «Незнакомки» Блока.
Что касается принципов актерской техники, требуемых Мейерхольдом от своих «трагикомедиантов», то здесь влияние театра Но для нас более чем очевидно. В театре Но обязателен хор, а актеры, костюмы которых лишены бытовой конкретности, строго разделены на три основные группы: ситэ - главное действующее лицо; ваки -
86
второй актер, партнер главного; кёгэн - комический персонаж, участвующий в интермедиях. «Ситэ» обязательно одевает маску. В этой связи уместно вспомнить, что Мейерхольд, до революции мечтавший облачить актеров в маски («мы еще дождемся, что появление актера без маски на подмостках будет вызывать негодование публики»), в пореволюционный период предлагает ограничить использование маски уровнем актерской «техники», основывающейся на реконструкции традиций «народных театров». Причем обязательной такая «социальная маска» предстает для актера, исполняющего главную роль [1, I, c. 219; II, c. 75, 79]. Идее возрождения хора режиссер был верен всегда [1, I, c. 193; II, c. 190]. «Техника» игры «биомеханического» актера также ориентирована на воссоздание принципов актерского мастерства в театрах Но и Кабуки, которые выражались в сдержанной мимике актёров, их мелодичном речитативе. Как отмечают В. А. Пронников и И. Д. Ладанов, «театр Но ставит свои спектакли на основе двух основных принципов: мономанэ (“подражание”) - сценическая правда и югэн (“сокровенный”, “темный”) - высшая форма сокровенной одухотворенной красоты». Единство обоих принципов показывается через «тексты, танцы, музыку, пение, сценические движения актеров». Согласно «сценической правде», в Но воспроизводится видимая канва жизни - «мир человеческих страстей, чувств, переживаний». Тогда как в соответствии с требованиями «сокровенности» «актеры раскрывают перед зрителем внутренний, “скрытый смысл” вещей и изображаемых событий», что «делается при помощи подбираемых слов, отработанных звуков, системы канонических движений». Вообще задача игры японского актера - «вызвать “сверхчувствование”» [2, с. 220]. Последнее обусловлено религиозной доктриной дзэн, предполагающей в единичном воплощение всеобщего, вселенского.
Значит, синтетическая структура театра Но нацелена на создание мощного суггестивного эффекта, сплачивающего в едином переживании актеров и зрителей. Однако в данном случае переживание религиозно, чем и предопределена суггестия в театре Но: ведь сакральный смысл бытия (как «всеобщее», сосредоточенное в «единичном»), невозможно выразить только словами, но можно внушить («навеять») при помощи музыки и совершаемых под нее ритуальных танцев и жестов, а также мелодекламации. Связь музыки с сакральным подтверждает то, что в музыке театра Но есть много мотивов старых буддийских молитв. В связи с этим становится понятно, почему Мейерхольд далеко не случайно подчеркивал, что приемы «мелодек-
87
ламации» и «предыгры» он «взял из старокитайского и старояпонского театров», где музыка усиливала моменты «величайшего напряжения» в спектакле [1, II, c. 81, 191]. Однако, задействовав эти «приемы», он в своей модели «агитационного театра-трибуны» сакральные смыслы культового театра заменил на суггестивное выражение неомифа советской идеологии. Собственно, поэтому Мейерхольд отождествляет «старояпонский» и «старокитайский» театры с «древнегреческим», видя в этих «традиционалистских», построенных на мифах, театрах мощные «рычаги» охранения господствующей идеологии и, как следствие этого, управления массовым сознанием. И он остается верен своей позиции. На рубеже 1929-1930-х гг. в «Реконструкции театра», отмечая внимание и «фашистов», и «протянувшей им руку католической церкви» к «восстановлению подлинного уличного театра», Мейерхольд, предлагает в СССР «грохнуть спектакль... грандиозных масштабов... на котором присутствовало бы не менее. десяти тысяч человек». Он считает, что в «современных условиях» только таким образом способен максимально проявиться «театр как орудие агитации» [1, II, с. 200-201, 192, 209]. Такой театр, в сущности, является модернизированным воплощением просветительской модели театра как «кафедры проповедника», знакомой нам по мейерхольдовской утопии конца 1890 -начала 1900-х гг.
Однако на рубеже 1920-1930-х гг. эта модель наполняется новыми коннотациями. С особой тщательностью режиссер, обычно индифферентный к цифрам, воссоздает статические данные о росте мистических сект в советской России: «По РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922-1923 гг. увеличилось приблизительно в два раза. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 человек молодежи» [1, II, с. 208]. Обилие статических фактов, подаваемых в арифметической прогрессии, - мощный риторический аргумент, воздействие которого на реципиентов увеличивается от того, что в статье «Реконструкция театра» более нигде не использовано такого количества чисел. Тем важнее значимость скрыто содержащегося в этой работе предложения утописта поставить идеологический театр, сделавшийся в советской России «плацдармом для формирования нового человека» [1, II, с. 206], на место церкви. По логике такого утопического проекта роль духовного наставника в советском обществе должен занять деспотичный режиссер-идеократор.
88
В докладе «Искусство режиссера» (1927) Мейерхольд декларирует авторитарность режиссера, его «единовластие» в выстраивании спектакля. Он заявляет, что «режиссер нужен театру постольку, поскольку нужно “распорядиться» и что он является «организатором, который приносит замысел, который создает сложную партитуру» [1, II, c. 151]. Основная «трудность режиссерского искусства» заключается в том, что «режиссер прежде всего должен быть музыкантом», так как «всегда строит сценические движения контрапунктически» [1, II, с. 156-157]. Контрапунктическая организация художественной системы, в основе которой - синтез искусств, состоит в способности режиссера создать их полифоническое «звучание» в едином ритме идеологического спектакля - звучание, приумножающее суггестивный эффект театрального зрелища. При таком толковании контрапунктическая организация полиструктурности спектакля -важнейший момент манипулятивной театральной утопии Мейерхольда. В принципе, к достижению такой задачи и сводится умение режиссера «музыкально раскрыть вещь», заключающееся в его «организующей» работе с автором, актером и зрителем. Исходя из того, что главное в пьесе «идеологическая настроенность», Мейерхольд приходит к выводу, что «скорее режиссер является драматургом, чем драматург режиссером». Ибо режиссер, владеющий «верно установленными материалистическими формулами», может «понять, что у автора неверно», и «сумеет вовремя увидеть это неверное» с последующим его исправлением. Пьеса нуждается в корректировке также потому, что ее текст - лишь одна из составляющих сложнейшей «партитуры» спектакля («такой музыкальной массы, от которой вы бы обалдели»), к которой она должна быть «прилажена контрапунктически». Поэтому режиссер сделает большое одолжение драматургу, если из-за своей «добросовестности» перед ним «будет нянчиться с 75% невыгодного материала» его пьесы [1, II, с. 156, 154].
Не меньшую авторитарность обнаруживает режиссер идеологического театра в работе с «таким нежным инструментом на сцене, как актер». В первую очередь он должен быть «человеком материалистического уклона». Но даже при этом режиссер следит за тем, чтобы актер в спектакле не вознамерился «второстепенное сделать главным». Оттого «работа импровизатора-актера» только «в кавычках “вольная”». Поскольку «актер прежде всего приносит на сцену свой материал - тело», его игра сосредоточена на «нормализации» и «управлении целым рядом жестов». Правомерность такого подхода к актерской игре, в соответствии с идеологемами эпохи, обосновывает-
89
ся «научным» подходом к человеку, истолковывающим его «организм как мотор», «систему тормозов и раскрепощений», «разрядку избыточной энергии» и проч. т.п. Причем «каждый жест есть обязательно слово», подчиненное единому «ритму» спектакля, для подчеркивания которого даже предлагается перенять «систему отстукивания», «введенную в японских театрах» [1, II, с. 153-154, 150, 151-152, 150]. Наконец, всякий идеологический спектакль должен быть ориентирован на активное сотворчество зрителя, и потому «режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает большие промахи». Но, так как сложно в процессе репетиций «вообразить себе будущее состояние зрительного зала», Мейерхольд предлагает корректировать постановку на основе анализа реакций зрителей с тем, чтобы впоследствии усилить «заразительность» идеологического пафоса спектакля [1, II, с. 155]. (Мейерхольд, II: 155).
Таким образом, в манипулятивной театральной утопии Мейерхольда «театр-трибуна» представал средоточием псевдосакрального центра советского государства, выступая в роли охранительной структуры социалистической идеологии. Режиссер, «музыкально» выстраивающий полиструктурную «партитуру спектакля», выступал не только идеократором, но и художником, способным «организовать» полифоническое взаимодействие искусств. Так в мейерхольдов-ской театральной модели парадоксально реализовалась
символистская утопия «театра-храма». «Теурги» грезили о том, как в мистериальном мифотворческом действе, в парадигме всеединства, восстановится древний синтез науки, религии и искусства, а также -через открытие «Божественного» в человеческом сознании - уничтожится тотальная отчужденность среди людей, взамен которой возникнет «вселенская соборность», направляемая «жрецами». В интерпретации Мейерхольда театр предстал десакрализованным воплощением всеединства, тогда как режиссер выступил в роли «жреца» и «демиурга». Священные смыслы профанировались, театр превращался в охранительную структуру государственного мифа, режиссер - в авторитарного идеократора, а всеединство оборачивалось синтезом искусств.
Список литературы
1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. - М., 1968.
2. Пронников В. А., Ладанов И. Д. Японцы (этнопсихологические очерки). - М., 1996.
90
