CC BY
397
литературоведение
УДК 82:1:008
Е. А. Абдуллаева гызы
кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Азербайджанского университета языков; е-таН: a-yashar@rambler.ru
универсальные и специфические особенности постмодернистского романа
Философия постмодернистской литературы появилась в результате деконструкции культурного языка, стилей и интертекстов, а также моделирования гиперреальности. Постмодернистская литература признает связь с предшествовавшими ей культурами, прибегает к различным художественным приемам в создании текста: иронии, пародии, интертексту и интертекстуальности, двойному коду, «авторской маске», пастишу, «черному юмору». Роман, как основной жанр постмодернистской литературы вобрал в себя все черты постмодернизма: особый художественный язык, стилевую изменчивость, творческие приемы, определившие его универсальные и специфические особенности.
Ключевые слова: постмодернистский роман; ирония; интертекстуальность; «авторская маска»; метаязыковая игра.
E. A. Abdullaeva gyzy
PhD (Philology), Associate Professor,
Department of World Literature, Aserbaijan University of Languages; e-mail: a-yashar@rambler.ru
universal and specific features of postmodern novel
The philosophy of postmodern literature appeared as a result of deconstruction of cultural language, styles and intertexts, as well as modeling of hyperreality. Postmodern literature recognizes connection with preceding cultures, resorts to various artistic techniques in text creation: irony, parody, intertext and intertextuality, double code, "author's mask", pastiche, "black humor". Novel as the main genre of postmodern literature absorbed all features of postmodernism: special artistic language, stylistic variation, creative techniques which defined its universal and specific features.
Key words: postmodern novel; irony; intertextuality; "author's mask"; metalanguage game.
Введение
Методологические основы постмодернистской литературы, опирающиеся на идеи и концепции текстуальности, возникли в результате деконструкции культурного языка, стилей и интертекстов, а также моделирования гиперреальности.
Прежде всего, это связано с тем, что постмодернистская литература признает связь со всеми другими предшествовавшими ей культурами, прибегает к различным художественным приемам в создании текста. К этому списку относятся такие игровые элементы, как ирония, пародия, интертекст и интертекстуальность, двойной код, «авторская маска», пастиш, «черный юмор». Данные элементы, подвластные игре в постмодернистской парадигме, относятся к основным особенностям постмодернистской литературы.
Существует утверждение о взаимосвязи постмодернизма с модернизмом, о его возникновении в недрах модернизма, после него или же параллельно с ним. В числе таковых следует отметить имена выдающегося критика И. Хассана, литературных фигур, как У. Эко и др. Сравнительная классификация схожих и отличительных черт модернизма и постмодернизма стала отправной точкой в изучении постмодернистской литературы [Hassan 1982].
Модернизм и постмодернизм в литературе
Действительно, модернизм и постмодернизм в большинстве случаев соприкасаются, но в то же время представляют собой различные культурные течения. Прежде всего это проявляется в отличающихся друг от друга моделях художественного мира.
В модернизме «центр вселенной» отсутствует, нравственные устои утрачены, но эти устои некогда существовали, и в связи с этим модернисты пребывают в надежде их возродить. В постмодернизме мир - это хаос, при этом есть желание собрать его воедино. Существовавший некогда единый центр, утраченные ценности отныне выступают в виде многочисленных равноправных центров, провозглашается идея множественности. Иными словами, одним из основных критериев в постмодернистской литературе выступает идея множественности действительности.
Важными условиями модернизма становятся «пессимизм и трагизм, идея абсурдности мира и хаотичности сущего, тотальная
бессмысленность, идея личности как основной ценности, ассоциативность, поиск новых форм выражения, отрицание ответственности творческой личности и искусства перед обществом» [Hassan 1982].
В отличие от модернизма основными элементами в постмодернистской литературе являются рациональность и повторная оценка ценностей, аналитичность, многослойность текста, интертекстуальность и гипертекстуальность, бесконечный текст [Hassan 1982]. Постмодернистская литература рассматривает мир как текст; воспринимает его как библиотеку, возникшую из единства множества бесконечных текстов, связанных между собой. Проследить это можно в таких произведениях, как «Вавилонская библиотека» Х. Л. Борхеса, «Имя розы» и «Маятник Фуко» У. Эко, «Письма» Дж. Барта, «Хазарский словарь» М. Павича, «Обладать» А. Байетт, «Завещание Оскара Уайльда» П. Акройда.
В постмодернистской прозе автор ссылается на существовавшие до настоящего времени тексты, и этот коллаж цитат отличает его от других литератур. Особенностью постмодернистской прозы является также стирание границ между «своим» и «чужим» текстом, создание нового текста в неразрывной связи с существующим текстом. В постмодернистском литературоведении это связано с понятием интертекстуальности, которое впервые было использовано ведущим представителем постструктурализма Ю. Кристевой. Мыслитель, предлагая новое рассмотрение концепции «диалога» Михаила Бахтина, выдвигает на передний план интертекстуальность - концепцию «диалога» текста с предшествовавшими ему текстами. Понятие интертекстуальности Ю. Кристевой можно встретить в литературе в целом. Причиной этого является то, что культура, в частности литература, по сути интертекстуальна и выступает во всех литературных образцах, начиная с древних времен до настоящего времени. Однако в постмодернистской прозе интертекстуальность связана с принципами постмодернистской игры и опирается на иронию. Основным и одним из важных элементов постмодернистской прозы является ее тесная связь с иронией. Постмодернистская литература высмеивает серьезность и подвергает ее иронии. Это связано с отношением постмодернизма к понятиям истории, истины и действительности. Мнение об отсутствии нового слова, о том, что все слова сказаны в «Заметках на полях» «Имя розы» У. Эко, исходит из отсутствия стремления постмодернистов быть
оригинальными. Именно в связи с этим постмодернистская проза посредством обращения к интертекстуальности усиливает возможности пародии и иронии. Исходя из этого У. Эко создает постмодернистское условие: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что уверен, что она понимает (а она уверена, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала, - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланой простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить просто, и, тем не менее, он доводит до ее сведения то, что собирался довести, то есть что он любит ее, но что его любовь «живет в эпоху утраченной простоты» [Эко 2007, 26]. Фраза «по выражению Лиала» создает постмодернистское условие. Иными словами, У. Эко высмеивает поэта, пародирует его посредством иронии.
Особенности текстов постмодернистской литературы
С одной стороны, интертекстуальность соотносит новый текст с уже существующим, превращает его в часть мировой культуры, делает его созвучным постмодернистской идее «мира как текста» (см. Ж. Деррида).
С другой стороны, «двойной код» становится посредником между массовой (китч) и элитарной литературой. Единство массовой и постмодернистской литературы привносит новое веяние в текст; китч создается не только для развлечения, он наводит на размышления, составляет «верхний слой» произведения. Связано это с тем, что в постмодернизме проблема читателя считалась одним из важных показателей, и реакция читателя делала китч узнаваемым. Иными словами, на уровне определенного дискурса означающее дополнялось означаемым. Ведущим принципом постмодернизма становится тема читателя, возникшая между означающим и означаемым.
Многослойность текста принимает во внимание как элитарного читателя, так и массового. Учитывая, что «дешифровка» кодированного постмодернистского текста предназначена элитарному (интеллектуальному) читателю, в «верхнем слое» остается привлекающий внимание, в большинстве случаев составленный из цитат текст. Такой постмодернистский текст должен соответствовать своему читателю.
Иными словами, в структуре открытого постмодернистского текста читатель присоединяется к процессу создания текста. Между автором и читателем существует своего рода соглашение. Автор принимает во внимание массового читателя, что исходит из понимания им структуры открытого текста, учета мнения читателей различной прослойки. В общем, для постмодернистского текста границы комментариев неограниченны, код и шифры текста многочисленны. В то же время постмодернистский текст может соответствовать своему читателю похожими имитациями и симулякрами, что связано со способностью сочетать означаемое с означающим. С другой стороны, в понимании самого текста интерес, с точки зрения оказанной на читателя реакции, представляла тесная взаимосвязь элитарной литературы и постмодернистского текста, ясность в которую привнес американский критик К. Мамгрен, выдвинув понятия «авторская маска», или «образ автора», как способ соответствия читателю [Malmgren 1985, с. 104]. По К. Мамгрену, «авторская маска» составляет реакцию имплицитного читателя и условие литературной коммуникации и в то же время вкладывает смысл в слова текста посредством метатекста. Смыслы, вносимые читателем, определяются соответствующей ему действительностью посредством таких культурных парадигм, как сюжет, персонаж, разнообразие жанров, и «направляют» имплицитного читателя к процессу понимания. В постмодернистской литературе автор поднимает проблему «метатекстуальных комментариев», или же «рефлексии», что наводит читателя на размышления о произведении вне произведения или внутри него. Ж.Ф. Лиотар, говоря, что «постмодернизм - это рефлексия об искусстве», имел в виду данную специфическую черту [Лиотар 1979, с. 38]. Автор посредством «метатекстуальных комментариев» в повествовании «заманивает» читателя в собственные интерпретации, «вовлекает» его в игру. Осознанно создает эффект игры, и, как правило, эта игра опирается на иронию. Иными словами, основные элементы постмодернистского текста - игра и ирония - служат «авторской маске». По К. Мамгрену, постмодернист выступает в романе в качестве трикстера и сам в числе первых относится к нему с иронией. С другой стороны, он играет с ожиданиями читателя, высмеивает его, иронизирует над его «невинностью».
Для творчества постмодернистских писателей во главе с Дж. Бартом, У. Эко, М. Павичем была характерна теоретическая рефлексия
о романе, обусловливающая жанровый синкретизм. В рассказах книги «Заблудившись в комнате смеха» (1968), соединившей в себе ведущие принципы американской постмодернистской прозы, Дж. Барт раскрывает способы пересказа «истории в новой форме» - форме ленты Мебиуса, говорит о необходимости «написать рассказ в форме ленты Мебиуса», вернее, о пересказе истории до бесконечности. Он выдвигает идею о проработке модели писателя, пишущего о писателе, о создании нового смысла от имени того, кто в поисках его: «Вот бы никогда в жизни не попадал в комнату смеха. Но он туда уже попал. Вот бы сейчас умереть. Но он не умер. И, следовательно, судьба ему строить комнаты смеха для других людей и тайком нажимать на пружины» [Барт 2001, с. 131]. Согласно Дж. Барту, в таких текстах «работает» относительность повествовательного голоса, относительность самого литературного произведения и условность. Именно в связи с этим, как считает Дж. Барт, любая литература есть литература о литературе [Барт 2001].
Наряду с иронией, важным в постмодернистском тексте является также принцип постмодернистской игры. Нидерландский исследователь культуры Йохан Хейзинга (1872-1945) в своем произведении «Homo ludens» («Человек играющий») (1938) выдвинул концепцию «культуры как игры», оценил «человека играющего» как культурный феномен. «Концепция игры» Й. Хейзинга проявила себя в эстетике постмодернизма, в частности в дискурсах Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра, стала одним из ведущих принципов постмодернистского романа. Согласно Й. Хейзингу, признаки игры проявляют себя в элементах свободного духа, собственной самооценки, театральности, повторов, таинственности итогов, развлекательности и необычности.
В постмодернистской прозе такие понятия, как игра с текстом, игра в тексте, метаязыковая игра, карнавальность-трикстер, опираются именно на концепцию «культуры как игры». Как видно, игра превратилась в один из важных признаков постмодернистской прозы. В хаотичную игру добавляются слова, намеки, цитаты и смысл, автор играет с текстом, текст также, в свою очередь, играет с читателем, весь художественный мир вовлекается в процесс игры. Посредством игры перед нами возникает текст и, согласно формулировке Л. Перрон-Муазес, И. Ильин говорит: «В процессе чтения все трое - автор, текст и читатель превращаются в единое, бесконечное
поле для игры письма» [Ильин 1996, с. 48]. В постмодернистском тексте, в мире симулякров стираются границы между вымышленным и реальным мирами, реальность и ирреальность сменяют друг друга. В постмодернизме, согласно Ж. Бодрийяру, симулякры, маски, «копии копий» внедряются в игру. Особое место при этом занимает языковая игра. Постмодернистская ирония вместе с интертекстуальной игрой затрагивает тему сущности хаотичного мира, поделенного на фрагменты. Ирония используется автором («авторская маска»), играющим в постмодернистские игры, для «создания» правил игры, «разрушая» границы текста, превращается, в свою очередь, в объект игры.
У. Эко, предпринимая попытку объяснить феномен постмодернизма посредством понятия игры, пишет: «Ирония - метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому, если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и новаторство) иронического творчества» [Эко 2007, с. 27].
В постмодернистском тексте интертекстуальность и элементы игры - взаимосвязанные понятия. Со стилистической точки зрения в романе очень часто смешиваются любовные и детективные романы, несмотря на отсутствие того и другого в тексте. В таком случае читатель должен быть очень внимательным и не попасть в атмосферу игры, созданную в тексте. Одной из часто разыгрываемых в постмодернистском романе тем является попытка вымышленной личности выдать свои документы и записи за «действительные», что связано также с изображением динамики развития «ложных» научных исследований. К этому списку можно отнести такие романы, как «Профессор Криминале» М. Брэдбери, «Лондонские сочинители» П. Акройда, «Хорошая работа» Д. Лоджа, «Какое надувательство» Дж. Коу, «Погребенный великан» К. Исигуро, «История мира в 101/2 главах» Дж. Барнса.
Постмодернистский текст может привлечь к письму любое культурное событие. Рефлексия, связанная с постмодернистской литературой, привлекает к письму осмысленные текстом проблемы, имевшие место в истории и культуре.
Как считает американский критик И. Хассан, ценности, некогда существовавшие в мире, переживают «кризис веры», и именно в связи
с этим смысл жизни изменился, и система ценностей приобрела характер хаоса. И. Хассан писал: «Большинство из нас с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык - самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты - находится под угрозой полной немощи, -еще один бог, не оправдавший надежд» [Hassan 1987, с. 104].
Жанр романа в постмодернистской литературе
В отличие от литературы модернизма, в постмодернистской литературе стало бессмысленным понимание и осознание модернистского состояния, изображенного в форме хаоса. По причине этого постмодернистские авторы дают фрагментарное изображение хаотичного мира. Фактически хаотичность жизни на композиционном уровне они передавали посредством фрагментарного повествования. Согласно постмодернистам, раздробленное, «разорванное» на фрагменты олицетворение мира носит лишь фрагментарный характер, и адекватным, соответствующим данному миру стилем повествования является фрагментарность. Таким образом, в отличие от модернизма, являющегося олицетворением хаотичности мира, писатели-постмодернисты пытались собрать этот хаотичный мир воедино.
Роман как самая подходящая жанровая форма становится средством постмодернистской литературы при передаче свойственного ему стиля восприятия и взгляда на мир. В постмодернистском романе идея «авторской маски» [Malmgren 1985] К. Мамгрена восстанавливает разрушенное, «разорванное» на части, фрагментарное повествование и налаживает коммуникативную связь. С этой точки зрения постмодернистский роман неким образом оказывается «над схваткой» формализма с «содержанием», прозы элитарной с массовой, чистого искусства с ангажированным, реализма с ирреализмом. Стремление постмодернистского писателя - «разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики» [Барт 2007, с. 19].
Роман У. Эко «Имя Розы» как часть постмодернистской литературы
Классическим примером постмодернистского романа в мировой литературе является «Имя Розы» У. Эко (1980), представляющее
собой единство пародии и иронии, интертекстуальности и фрагментарности, карнавального эффекта и пастиши, массовой и элитарной литератур. Автор неоднократно отмечает свой роман как постмодернистский. По его мнению, обращение к цитатам является важным признаком книжной культуры ХХ в. и в связи с этим, отмечая возникновение новых сюжетов в ходе плодотворной конкуренции с традицией, он писал: «Сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов» [Эко 2007, с. 24].
Автор постмодернистского романа, используя детектив как ведущий жанр массовой культуры, «создает» атмосферу игры и добавляет в нее ожидания читателя. Здесь высмеивается важный элемент детектива - «разгадки» сыщика, детективная литература, сама в целом, подвергается иронии. В ходе этого автор ставит свой роман в противоположность образцам, «замешенным» модернистским сознанием, и эстетическим принципам, заложенным в их ядре. В отличие от образцов модернизма, для этого произведения характерна захватывающая сюжетная линия, которая неоднократно прерывается, «наполняется и опустошается» новыми приключениями. Для передачи процесса восприятия истины с максимальной насыщенностью автор создает различного рода связи между различными событиями, произведениями, разного типа персонажами, сопровождает динамику сюжета посредством разрушения художественной идеи и разветвления мыслей. Чтобы раскрыть истину, сорвать с ее лица вуаль единственным и самым эффективным средством становится ее высмеивание, вернее, вероятность угрозы в отношении нее.
Значит, одной из основных идей романа является понятие истины и ее «разгадка», высмеивание автором истины, скрытой в природе смеха. Размышления постмодернистов об истине и действительности становятся объектом смеха, подвергаются автором иронии. Звучание имени Баскервилей отсылает к Шерлоку Холмсу - литературному герою из детектива Артура Конан Дойла, а Адсон - к доктору Ватсону. Нарекание образа убийцы именем Хорхе Бургосский напоминает аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса (известно, что писатель был слепым и работал директором национальной библиотеки). Как видно, герои романа «Имя розы» представляют собой пародию на известного писателя и героев известной книги. Иными словами, иронические «посылы» романа, построенного по схеме написанных до
него книг, к литературным произведениям превращаются в постмодернистском тексте в новое пародийное использование интертекстуальных принципов. В отличие от романа А. К. Дойла, детективный сюжет, соответствующий типу лабиринта в «Имени розы», строится на основе принципа ризомы и «делает бессмысленным» поиски истины.
В размышлениях героев романа, в окружающей их обстановке вновь оживают события Средних веков. Для создания атмосферы «действительности» автор строит текст посредством цитат из литературы Средних веков, соответствующих аллюзий на нее и реминисценций.
Сюжетная поэтика в романе У. Эко отличается своей оригинальностью и нетрадиционностью. Детективный сюжет несет в себе метафизическое и философское понимание, что скрыто во всех случайностях, невидимо на поверхности произведения. Самое напряженное событие, видимое на поверхности, - это разносторонние комментарии автора в отношении рукописей, найденных неким аббатом. Повсеместное использование таких комментариев в повествовательном массиве произведения, т. е. в некоторых моментах ее наглядность, обусловливается отсутствием конкретных выводов касательно следующих друг за другом положений. Автор по частям отрывается от текста, и в итоге текст создает себя сам, и этот колоссальный и глубокий философский и психологический процесс является большим шагом, сделанным на пути понимания истины.
Автор романа, основывающийся на эстетике постмодернизма, не делает конкретных выводов, касается одновременно нескольких вопросов и выстраивает несколько сюжетных линий, дает читателю свободу на поверхности текста и в то же время реализует концепцию «смерти автора» (см. [Барт 1994]).
Аббатство, библиотека-лабиринт и вторая часть «Поэтики» олицетворяют романный мир «Имени розы» и связаны между собой авторским текстом. В свою очередь авторский текст находится во взаимосвязи с другими книгами-текстами, что говорит о нем как о тексте, представленном в книжной форме и соответствующем эстетическим принципам постмодернизма.
Монах Вильгельм Баскервильский ищет корни происходящих в аббатстве событий. Каждая новая «разгадка», каждый новый след приводит к возникновению новых «узлов», и таким образом обосновывается
постмодернистская идея - идея бесконечно продолжающегося текста, многосторонности истины. В постмодернистской философии отсутствует абсолютная истина, истина субъективна и условна. «При этом помня, что "раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности," - говорит У. Эко [Эко 2007, с. 29]. Мыслитель пишет: «Объектом повествования становится самопорождающийся текст, уничтожающий всякую модальность, а персонажи представляют собой словесные «конструкции», не имеющие аналогов в действительности. Происходит разрушение когнитивной функции языка и классической модели романа. Текст как таковой превращается в обезличенную речь. В постмодернистском романе нет ситуаций, персонажей или мотивов, взятых из реальности. Всё это оказывается готовым литературным материалом, отсылающим при помощи аллюзий, цитат, реминисценций к другому материалу, образуя замкнутое пространство из множества взаимоотражающих текстов» [Эко 2007, с. 78]. Как видно, в постмодернистском романе все события могут восприниматься как намек, внутренняя жизненная ситуация и поиск действительности. Вильгельм Баскервильский ведет за собой читателя от предметов к названиям, от формы к содержанию. Детективный сюжет способствует созданию бесконечного множества разъяснений и комментариев, что служит постмодернистской игре.
В романе «Имя розы» используются различные литературные коды - историческая реконструкция событий, символика и игра имени, фрагменты научных и художественных текстов различных периодов. В «Заметках на полях "Имени розы"» У. Эко пишет о постмодернизме как о душевном состоянии: «здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно» [Эко 2007, с. 27].
Как видно, в романе «Имя розы» обращение массовой литературы, имеющей характерные черты постмодернизма, к детективному жанру вовлекает автора в литературную «игру» с читателем, «играет» с ожиданиями читателя, обманывает его, подвергает иронии. Детектив постмодернистского романа теряет свои специфические свойства, разгадка истины, характерная для сыщика, - в природе смеха и «в смехе над истиной» и ее понимание осуществляется через иронию. Постмодернистский роман, построенный согласно принципу коллажа - из
различных текстов, открыт для бесконечного множества новых смыслов и вступает в диалог с каждым новым читателем.
Постмодернизм и роман М. Павича «Хазарский словарь»
Провозглашенный последним гением прошлого столетия, «отправившийся в путешествие по памяти о хазарах и неожиданно забредший за пределы дня и ночи, - Милорад Павич (1929-2009) однозначно считается автором постмодернистских романов» [Трофимов 1998]. Литературовед Е. Трофимов справедливо оценивает роман как культурное событие прошлого столетия, говоря о том, что «другая эра европейской культуры началась с "Хазарского словаря"» [Трофимов 1998]. Роман «Хазарский словарь» (1984), считающийся классикой постмодернистской прозы после романа «Имя розы» У. Эко, по выражению самого М. Павича, написан в соответствии с уровнем каждого читателя. Здесь никакая хронология не ожидается, каждый читатель «получает» от «Хазарского словаря» желаемое. В таких романах читатель превращается в участника процесса создания книги.
Исследователь В. Пестерев, изучающий модификацию европейского романа, по этому поводу пишет: «В поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение "натуры" "культурой"; цитатность и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как "отражение отражения"; интертекстуальность (вну-трироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой» [Пестерев 1999, с. 206].
События в романе «Хазарский словарь» протекают в трех временных отрезках - IX, XVII и XX вв. Три временных отрезка романа основываются на реальных исторических событиях, связанных с принятием хазарами иудаизма, христианства и ислама. Каждая книга комментирует три различных варианта выбранной хазарами религии. Однако в результате перемещения реальности и вымысла ссылки к источникам и многочисленные обширные сведения не имеют исторического обоснования. В то же время на протяжении всего романа
не появляется сомнений в реальности описываемых событий. Существуют две версии романа «Хазарский словарь» - женская и мужская версии. Тексты этих двух версий отличаются лишь одним абзацем, и этот вариант основывается на принципе авторской игры. Отсутствие правил прочтения текста вдохновляет к его повторному прочтению, и каждое прочтение приводит к раскрытию новой идеи. Сложная композиционная структура романа, в свою очередь, построена по принципу мозаики, что дает простор для толкований.
Текст романа построен согласно принципу составления словарной статьи, и сами статьи, как и их содержание, написаны по-разному в соответствии с религиозными взглядами составителя каждой из книг. По принципу гипертекста каждая статья может переключить внимание читателя к любой из частей другой книги. Заметки о времени создания словаря, его составлении и правил пользования, женская и мужская версии и, наконец, три исторических временных отрезка служат принципу игры постмодернистской прозы.
Первый временной отрезок романа охватывает события, происходящие во время «Хазарской полемики», второй - время создания первого словаря, последний, современный, период - краткие детективные истории об убийстве людей, связанные с «Хазарским словарем». Каждая из трех книг заканчивается выводом о пользе существующего словаря. Роман, напоминающий по внутренней структуре противоречащую друг другу сложную мозаику, очень часто в парадоксальной форме заменяет реальные исторические события вымыслом. Это, в свою очередь, основывается на принципе постмодернистской игры реальности с вымыслом, действительности с воображением.
Согласно концепции Л. Хатчин, назвавшей историографический метароман «псевдоисторическим» романом, такие романы иронизируют над историей, в открытую занимаются ее подделкой [ИиЛеоп 1988, с. 39]. Подтверждением выводов Л. Хатчин служит постмодернистский принцип игры М. Павича, опирающийся на иронию. На фоне «действительности» роман «Хазарский словарь» подвергает иронии понимание истории как фикции, указывает на ее субъективность. Как видно, постмодернистский роман отличается от традиционного романа качествами, свойственными определенному стилю прочтения, определенному стилю написания.
В связи с этим интерес вызывают высказывания самого М. Павича о постмодернистском романе. Он пишет: «Я более склонен утверждать, что мы приблизились к закату традиционной манеры чтения. Это кризис нашего способа чтения, а не кризис романа. Это конец романа как дороги с односторонним движением <...>. Гиперлитература показывает нам, как роман может развиваться подобно сознанию -в нескольких направлениях. Гиперлитература делает роман интерактивным. Я попытался изменить привычный способ чтения, усиливая роль и ответственность читателя в процессе создания романа. Я оставил им, читателям, принятие решений об основных моментах романа и развитии сюжета: где роман начинается, и где он заканчивается <...>. Но стараясь изменить манеру чтения, я должен был изменить манеру сочинения. Поэтому эти строки должны восприниматься не просто как рассуждения о форме романа. Каждый роман должен выбирать свою собственную форму, каждая история должна искать и находить свое собственное тело» [Павич 1998].
Роман «Хазарский словарь» основывается на принципе ризомы, у таких текстов центр обычно отсутствует, их составляющей являются фрагменты интерпретаций бесконечных текстов, фрагменты комментариев, ссылающихся на различные тексты. В результате возникают альтернативные сюжеты, основанные на принципе интеллектуальной игры. Такой текст дает новые возможности для прочтения, и переход от фрагмента к фрагменту создает условия для прочтения романа от конца к началу, от середины к концу: «Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины - как пишется на одной из следующих страниц - нельзя получить больше, чем вы в нее вложите <...>. Чем больше ищешь, тем больше получаешь» [Павич 2016, с. 4]. Как видно, постмодернистский роман «открыт» для бесконечного разнообразия, многочисленных прочтений, толкований и интерпретаций. Литературовед В. Руднев, составивший культурный словарь ХХ века, пишет о романе следующее: «Х. с.» построен как гипертекст, то есть в нем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловии автор указывает, что читать словарь можно как угодно - подряд, от конца к началу, по диагонали и вразброс. На самом деле это лишь постмодернистский жест, поскольку в "Х. с." - сложнейшая и до последнего «сантиметра»
выверенная композиция и читать его следует как обычную книгу, т. е. подряд, статью за статьей. "Х. с." философски чрезвычайно насыщенный текст, один из самых философских романов ХХ в., поэтому стоит сделать попытку отыскать основные нити его тончайшей художественной идеологии, ибо философия "Х. с." дана не в прямых сентенциях, а "растворена" в художественной ткани романа» [Руднев 1999, с. 201].
Из анализа произведения следует, что роман «Хазарский словарь» написан в соответствии с эстетическими принципами постмодернизма, и читатель, не принимая во внимание различные сюжетные линии, может начать прочтение с любой его части. Текст учитывает ожидания читателя, по определению самого М. Павича, текст написан «в соответствии с новым типом читателя».
Как было отмечено, постмодернистская литература является искусством игры, охватывающим все предшествовавшие ему культурные ценности. Для создания нового текста она использует такие приемы, как метатекст, интертекстуальность, «двойной код», «авторская маска». Обращение к интертекстуальности и метатексту является основной художественной особенностью постмодернистской литературы. Другой ее важной художественной особенностью является пародийное и ироничное отношение к предшествующим текстам. Именно поэтому постмодернистская проза несет в себе элементы «черного юмора» и иронии, опирающиеся на комичность.
В анализируемых романах У. Эко, М. Павича читатель «отсылается» к закодированным символам, к текстам других произведений, сталкивается с бесконечным множеством смыслов. Интертексты указывают на использование других произведений, аллюзии - на сложную структуру текста. В метатекстах читатель «ссылается» к исходному тексту и аллегорическому изображению событий.
Заключение
Постмодернистский взгляд на мир, непохожий на другие, привел к возникновению нового литературного вида - метапрозы. В таких романах автор создает текст о тексте, роман о романе, иными словами, основной темой становится процесс написания произведения. Данный литературный ребус скрывает в себе двойника. Такие постмодернистские приемы были характерны для творчества Х. Л. Борхеса, М. Павича, У. Эко.
Использование автором в постмодернистском романе «двойного кода» способствует пониманию произведения читателем. Этот прием можно встретить в анализируемых романах У. Эко и М. Павича. В обоих романах два различных прочтения направлены на понимание сюжета и внутренних зашифрованных кодов, на раскрытие скрытой в романе символики смысловых подтекстов.
В постмодернистских романах текст играет с читателем, высмеивает и обманывает его, «приглашает» к раскрытию скрытых символов и аллюзий, а также смысловых подтекстов.
К характерным особенностям постмодернистских романов относится смешение жанров. Писатель-постмодернист в состоянии соединить в одном тексте различные жанры, смешение нескольких жанров дает ему возможность создать эффект иронии и игры. Проследить это можно в творчестве Дж. Данливи, Т. Пинчона, Дж. Барта, Дж. Коу, Д. Барнса, К. Исигуро.
С другой стороны, единство элитарной и массовой литератур «создало» в постмодернистской литературе новый тип романа, и именно такой постмодернистский текст привел к возникновению новых романов и новой читательской аудитории.
Выдвинутый Р. Бартом тезис «смерть автора» привнес свободу в толкование произведения, "вырвал" текст из авторской зоны и, таким образом, место автора подверглось изменению. Именно в связи с этим на смену классического автора, как говорит Р. Барт, пришло понятие автора-персонажа, возникшего одновременно с текстом, «его сущность недействительна до и после написания» [Барт 1994].
Как видно, роман, пройдя своеобразный путь, подвергся изменению формы и содержания. В первую очередь это было связано со своеобразной синтетической природой романа в целом. В результате модификации, которую претерпел роман, возник новый - постмодернистский роман. Вместе с ним появились особый художественный язык, стилевая изменчивость, определенные творческие приемы. Именно указанные выше характеристики определили его универсальные и специфические особенности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М. : Прогресс, 1994. 460 с. Барт Дж. Заблудившись в комнате смеха: Рассказы, роман / пер. с англ.
В. Михайлина. СПб. : Симпозиум, 2001. 290 с.
Барт Дж. Литература истощения // Российский литературоведческий журнал. 1997. № 10. С. 124-139. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. : Ин-
трада, 1996. 252 с. Лиотар Ж.-Ф. Постмодернистский удел. М., 1979. 190 с. Павич M. Начало и конец романа / пер. А. Некрасова. 1998. URL : lib.ru/
INPROZ/PAWICH/endofnovelrus.txt. Павич M. Хазарский словарь. Азбука-классика. Азбука-Аттикус, 2016. 384 с. Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. Волгоград : Издательство ВолГУ, 1999. 312 с. Руднев В. Словарь культуры XX века. М. : Аграф, 1999. 384 с. Трофимов Е. М. Павич. Хазарский словарь : Роман-лексикон // Знамя. 1998.
№ 3. URL : magazines.russ.ru/znamia/1998/3/rec2.html. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб. : Симпозиум, 2007. 160 с. Hassan I. H. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature.
The University of Wisconsin Press, 1982. 306 p. Hassan I. H. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture.
Ohio State Univ., 1987. 267 p. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge.
London, 1988. 284 p. Malmgren C. D. Fictional space in the modernist and postmodernist American novel. Lewisburg, 1985. 165 p.
REFERENCES
BartR. Izbrannye raboty. Semiotika, pojetika. M. : Progress, 1994. 460 s. Bart Dzh. Zabludivshis' v komnate smeha: Rasskazy, roman / per. s angl.
V. Mihajlina. SPb. : Simpozium, 2001. 290 s. Bart Dzh. Literatura istoshhenija // Rossijskij literaturovedcheskij zhurnal. 1997. № 10. S. 124-139.
Il'in I. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M. : Intrada, 1996. 252 s.
Liotar Zh.-F. Postmodernistskij udel. M., 1979. 190 s.
Pavich M. Nachalo i konec romana / per. A. Nekrasova. 1998. URL : lib.ru/
INPROZ/PAWICH/endofnovelrus.txt. Pavich M. Hazarskij slovar'. Azbuka-klassika. Azbuka-Attikus, 2016. 384 s. Pesterev V. A. Modifikacii romannoj formy v proze Zapada vtoroj poloviny HH
stoletija. Volgograd : Izdatel'stvo VolGU, 1999. 312 s. Rudnev V. Slovar' kul'tury XX veka. M. : Agraf, 1999. 384 s. TrofimovE. M. Pavich. Hazarskij slovar' : Roman-leksikon // Znamja. 1998. № 3.
URL : magazines.russ.ru/znamia/1998/3/rec2.html. Jeko U. Zametki na poljah «Imeni rozy». SPb. : Simpozium, 2007. 160 s.
Hassan I. H. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature.
The University of Wisconsin Press, 1982. 306 p. Hassan I. H. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture.
Ohio State Univ., 1987. 267 p. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge.
London, 1988. 284 p. Malmgren C. D. Fictional space in the modernist and postmodernist American novel. Lewisburg, 1985. 165 p.
