CC BY
39
УДК 18'38
К. В. Голубина
кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры стилистики английского языка, заведующая кафедрой лексикологии факультета английского языка МГЛУ; e-mail: [email protected]
УЛЬТРАКОРОТКИЙ РАССКАЗ КАК ПРОДУКТ МЕЖЖАНРОВОЙ ГИБРИДИЗАЦИИ (на примере современных американских ультракоротких рассказов)
Статья посвящена анализу относительно молодого жанра ультракороткого рассказа с когнитивно-дискурсивных позиций на примере ультракоротких рассказов современных американских писателей. Автор рассматривает жанровый статус ультракороткого рассказа как гибрида, в котором, с одной стороны, объединяются характеристики прозы и поэзии, с другой - прослеживаются черты публицистического дискурса.
Ультракороткие рассказы, отобранные в качестве иллюстративного материала для данной статьи, отличает компрессия, суггестивность, отсутствие развития персонажа или персонажей и отношений между ними, калейдоскоп дискурсивных форм, неожиданная развязка, «моментальность». В статье предпринимается попытка рассмотреть ультракороткие рассказы с позиций (де)фокусирования для уточнения их межжанровых характеристик. Автор обращает особое внимание на авторские стилистические приемы, приобретающие благодаря маленькому объему рассказа особую дискурсивную значимость.
Ключевые слова: ультракороткий рассказ; жанр; гибридизация; когнитивно-дискурсивный; суггестивность; стилистический прием.
Golubina K. V.
Ph. D. (Philology), Professor, Department of English Stylistic, Head of the Department of English Lexicology, Faculty of the English Language, MSLU; e-mail: [email protected]
LESS IS MORE: THE AMERICAN SHORT STORY AS A HYBRID OF SEVERAL GENRES
The article examines the genre of a short-short story from a cognitive discursive perspective. The author analyses contemporary American short-shorts as genre hybrids that mix prose, verse and publicist discourse.
The short-shorts used in the analysis are brief, compressed, suggestive fictional stories that capture "a moment" of a larger narrative and mostly sketch characters, mix various discourse forms and surprise readers with an open, often ironic ending. In an attempt to better describe the hybridism of short-shorts, the author looks at
the mechanisms of (de)focusing at work in these stories. Novel stylistics devices are given special attention since they gain discursive prominence in short-shorts.
Key words. short-short story; genre; hybridisation; cognitive discursive; suggestive; stylistic device.
Isn't odd how much more one sees in a photograph than in real life?
Вирджиния Вульф о своем увлечении фотографией
В статье предпринята попытка рассмотреть относительно молодой жанр ультракороткого рассказа с точки зрения межжанровой гибридизации. Одной из основных проблем теории жанров является соединение теоретической, идеальной модели типа произведения, его реального воплощения автором и восприятия читателем. В классической теории жанров малые формы изучены достаточно глубоко, однако ультракороткий рассказ стал предметом специального рассмотрения относительно недавно, особенно в связи с ростом популярности этого жанра благодаря возможностям Интернета. Все больше ультракоротких рассказов публикуется и создается специально для интернет-среды, что усложняет и без того непростую задачу жанровой атрибуции текста.
Уточним, что мы используем термин «жанр» с достаточно высокой степенью условности и с осознанием того, что и сам термин, и кроющееся за ним понятие по-разному трактуется исследователями в области теории жанров в России, Европе, Америке, Англии и Австралии. Использование терминов «гибридизация» и «гибридный», по мнению ряда ученых, рассматривающих жанры с социокогнитивных позиций, не отражают сути процесса. Заимствованные из биологии, эти термины, как и обозначаемые ими понятия, подчеркивают внешние характеристики явления и предполагают оппозицию «гибрид -чистая линия», в то время как зарождение, развитие и трансформация жанра требует рассмотрения этого понятия в динамике, с учетом социокультурных и идеологических факторов.
О проблеме жанровой классификации
О сложности жанровой классификации и синкретических формах в литературе написано немало, и было бы преувеличением утверждать, что гибридные формы являются чем-то новым или необычным.
В английском языке, по мнению Р. Фаулера, не существует общепринятого эквивалента для термина «жанр» - термины «вид», «тип», «форма» и «жанр» используются различным образом, что указывает
на некоторую путаницу в теории жанров [10]. Г. фон Вильперт указывает на исторические причины возникновения различных переходных форм (родов и жанров), затрудняющих упорядочение текстов в определенные подвиды. По его мнению, жанровая атрибуция имеет значение только для литературоведения и не влияет на суть литературного произведения [17].
Жанр часто предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, с аудиторией. Установка на аудиторию определяет ряд ключевых моментов: объем произведения, его тональность, тематику и композиционную структуру. В жанре также можно увидеть «образ» мира: либо общий, либо индивидуально-авторский. В теории жанров отдельно обсуждается вопрос о соотношении художественной реальности и действительности, в которой находится читатель / зритель. В России новый взгляд на проблему жанра оформился в виде концепции «завершения» у М. М. Бахтина. Напомним, что вслед за М. М. Бахтиным в классической теории под жанром понимают тематически, стилистически и композиционно устойчивый тип высказывания (текста), определяемый спецификой сферы общения [1]. В общих чертах такое понимание жанра прослеживается во многих современных исследованиях.
С возникновением новых жанров (жанровых гибридов) определение данной формы становится еще более затруднительным, особенно если оно базируется на традиционной, не-полимодальной модели «содержание и форма» или на модели «содержание, форма, функциональность» [4, с. 6]. Современные западные исследователи жанра предлагают считать предсказуемость [там же] и воспроизводимость доминирующей характристикой жанра (ср. с устойчивостью типа высказывания у М. М. Бахтина). Брюс выделяет две категории жанров -социальные, характеризующиеся их общей социальной функцией (личные письма, романы или научные статьи), и когнитивные, выделяемые по их риторической функции [там же].
Рассуждая о жанре, Хаймс определяет его как устойчивые, признанные в определенном культурном контексте категории коммуникации [3]. По мнению Эриксона, приверженца ситуативного подхода, «.. .жанр - коммуникативный шаблон (паттерн), созданный под непосредственным влиянием индивидуальных, социальных и технологических факторов, которые неявно присутствуют в воспроизводимой коммуникативной ситуации. Жанр структурирует коммуникативный
процесс, создавая «общие» ожидания о форме и содержании общения и таким образом облегчая производство и воспроизводство коммуникации [9]. Ситуативный подход к анализу жанров оказал непосредственное влияние на классическое и виртуальное жанроведение.
Большой интерес вызывает вопрос о размытости, даже исчезновении жанровых границ [8]. Если смотреть на жанры сквозь призму исторического развития и как на зыбкие, нефиксированные системы, то можно создать классификацию не только типов текстов, но и социально-политических контекстов, в рамках которых конструируется дискурс этих текстов. В «Законе жанра» Даррида заявляет, что жанр базируется на «принципе контаминации ... паразитирующей экономии» [6, с. 59], иначе говоря, нарушение закона жанра заключается в самом законе.
По утверждению Грегсона, исследователя постмодернистской европейской литературы, можно рассматривать эту форму «волшебного реализма» как гибридный жанр, поскольку в нем сказка скрещивается с традиционным европейским реалистическим романом [11]. Нюннинг, в свою очередь, пишет о распространении гибридных жанров, в которых факты становятся частью художественного вымысла (так называемые новая журналистика и нехудожественные произведения, псевдоисторические и документальные романы и прочие комбинации) [14].
Стоквелл считает возможным рассматривать жанры с разных точек зрения: социальной, исторической, функциональной, политической, стилистической, с точки зрения авторства или в любых комбинациях [16]. Это предполагает отсутствие системы в терминологии данной области исследований, последовательности и логичности жанровой атрибуции. По этой причине текст можно отнести к разным жанрам в зависимости от того, какие его характеристики - общая тональность, композиционная структура, цель, тип воздействия на читателя или другие - попадают в фокус внимания исследователя [7]. Удивительно, но такой подход к жанру означает, что в реальности, в отличие от теории жанра, предписывающей достаточно жесткие границы и характеристики и рассматривающей жанр как некий контейнер с определенным наполнением, тексты различной принадлежности легче вступают в самые необычные комбинации.
Основные характеристики ультракороткого рассказа
В литературоведении рассказ определяется как малая форма эпической прозы, восходящая к фольклорным жанрам (сказке, притче) и родственная новелле и очерку [2]. В общих чертах рассказ повествует о каком-то одном событии, случае, жизненной ситуации в развернутой и завершенной форме. В коротком рассказе объемом в несколько страниц изложен, как правило, один небольшой сюжет.
Первыми опубликованными англоязычными короткими рассказами в современном понимании являются "The Two Drovers" В. Скотта (1S27), "Twice-Told Tales" H. Гоуторна (1S37) и "The Piazza Tales" Мелвилла (1856). В Европе и России расцвет короткого рассказа связан с творчеством А. П. Чехова. Именно глубоко психологический «чеховский рассказ», возникший в противовес так называемому событийному (event-plot story), по стилю наиболее близок современному ультракороткому рассказу. Блестящие образцы ультракоротких рассказов можно найти у О'Генри, Э. Хемингуэя, Р. Брэдбери, А. Кларка, У. Уитмана, К. Шопина, С. Моэма и многих других признанных англоязычных писателей.
В русскоязычных исследованиях ультракороткий рассказ фигурирует и под другими названиями - рассказ-миниатюра, маленький рассказ. В англоязычных исследованиях для данной формы используются такие термины, как short-short (story), sudden fiction, new sudden fiction, flash fiction, prose poem, microfiction, postcardfiction, nanofiction, the hundred-word "drabble", skinny story, micro tale, twitterature и др. Данные названия не являются синонимами и по мнению ряда исследователей означают разные подвиды ультракороткого рассказа.
Одним из главных критериев выделения жанра ультракороткого рассказа является его объем - от б до 2000 слов. Другими характеристиками считаются: нарушение или отступление от традиционной композиционной структуры, неожиданная, ироничная или просто открытая развязка, отсутствие развития персонажа (персонажей) и отношений между ними, повышенная по сравнению с коротким рассказом компрессия и суггестивность, калейдоскоп композиционно-речевых форм, смешение различных жанров вплоть до «поглощения» жанра рассказа иной разновидностью малой формы.
Анализ
В данном разделе статьи представлен фрагмент анализа ультракороткого рассказа «Sparkles» Луизы Ейзер (Louise Yeiser), опубликованного в E-zine в 2007 г.
Sparkles
I remember summers in Cape Cod at my grandmother's cottage, sitting on a stool, watching a white curtain curving, flowing, waving into a sunny room that smelled like cedar and pine, and standing in front of a three-tiered rack of baubles, staring at rows and rows of coloured, flashing birth stones, fashioned into rings and necklaces, each for a dollar. I fell into the bright, endless spectrum of radiant rubies, precious peridots and luscious, lavender amethysts, and I liked it. "Mom, please?" I begged. "No, they're only glass," mom would reply absentmindedly, as she filled her red basket with paper towels, tissues, and Pond's cold cream that felt like Crisco icing on her cheeks at night, offering me no safe landing for a goodnight kiss. Glass or stone, no matter. I wanted the twinkling on my finger, around my neck, so I could sit on my stool and be the magic, and move the sparkle through the sunbeams of the window with the curtain, and turn it this way and that, and continue my forever freefall.
В рассказе всего 6 предложений, 176 слов, но даже в этом маленьком пространстве создается мощный эстетический эффект. Несколько структурно-композиционных форм взаимодействуют друг с другом в рамках трех фреймовых структур - двух пространственных (бабушкин дом и магазин) и третьей, сценарной «ритуал перед сном», в центре которой находится событие «поцелуй (его невозможность) мамы перед сном». При развертывании дискурса данного рассказа в фокус попадает описание чувственного восприятия девочки, рассказчицы от первого лица - восприятие цвета, запаха, характера движения. Восприятие девочкой окружающего мира вербализовано через стилистические приемы эпитета, синестезической метафоры (luscious, lavender amethysts), художественного сравнения (Pond's cold cream that felt like Crisco icing on her cheeks), параллельных конструкций, повтора ing-форм, градации (sitting on a stool, watching a white curtain curving, flowing, waving into a sunny room), указывающей на длительность, текучесть действий, отсутствие временных рамок; и аллитерации (watching a white curtain; of radiant rubies, precious peridots and luscious, lavender amethysts...; flashing birth stones, fashioned into...).
Лексические повторы в первом случае глагола fall и прилагательного endless (Ifell into the bright, endless spectrum), использованного в переносном значении для образной передачи чувства восхищения девочки, и словосочетания continue my forever freefall в заключительном предложении рассказа придает ему оттенок волшебной сказки, у которой отсутствует логическое завершение.
Калейдоскоп композиционно-речевых форм, наличие рассказчика - главного героя, богатство языка и присутствие большого количества авторских стилистических приемов в сочетании с открытой развязкой позволяет причислить это произведение к жанру короткого рассказа (вымысла). Указанные фреймы поддерживаются социально-культурным контекстом: предоставленная себе девочка фантазирует, живет в вымышленном мире, идет за покупками с мамой и мечтает, чтобы та купила ей «блестящие камушки», но сталкивается с прагматичным отказом, ритуал прощания перед сном нарушен. Эти социокультурные контексты позволяют читателю конструировать смысл дискурса, а автору совершать когнитивные «скачки», предельно сжато, «курсивом», представить свой вымышленный мир, полагаясь на общие с читателем знания реальности и жанровых особенностей короткого рассказа.
Вместе с этим привлечение этого социокультурного контекста возвращает нас в реальность, придает рассказу элементы автобиографичности. Данное произведеие было размещено в интернет-издании (E-zine), и в соответствии с конвенциями электронной коммуникации читатели могли оставить свой комментарий на веб-странице. Автор первого комментария недвусмысленно классифицировал этот текст как автобиографическую заметку.
Данный пример можно рассматривать с позиции гетероглоссии (М. М. Бахтин) как одновременно художественное и нехудожественное произведение. Это позволяет нам объяснить, почему читатели причисляют его к разным жанрам. На всех уровнях этого крохотного произведения прослеживается контраст - между вымышленным миром героини, ее ожиданиями и внутренней действительностью рассказа, между красочностью описания вымышленного мира героини и нарочитой приземленностью и скупостью описания похода за покупками, между ожиданиями читателя и эстетическим эффектом произведения, между конвенциональными характеристиками короткого рассказа и особенностями конкретного текста.
По мнению О. К. Ирисхановой, нарративное дефокусирование в новелле приводит к интересным трансформациям фабулы и поддерживается на лексико-семантическом и синтаксическом уровнях [2]. Как показало наше небольшое исследование, в ультракоротком рассказе неаддитивные стратегии дефокусирования, работая на очень маленьком «физическом» объеме текста, приводят к самым неожиданным результатам. Из-за отсутствия полноценного сюжета становится труднее проследить фабульно-сюжетные трансформации, они уступают место игре языковых форм. По нашим наблюдениям, одной из наиболее любопытных особенностей ультракороткого рассказа является жанровая «мимикрия», при которой привычные, ожидаемые характеристики жанра уходят на второй план, а на первое место выдвигаются неожиданные, характерные для других жанров черты.
В отличие от своего предшественника - короткого рассказа XIX и XX вв. - ультракороткий рассказ нарушает привычные жанровые границы и объединяется с другими жанрами как устного, так и письменного дискурса. Анализ примеров показал, что можно выделить несколько гибридных форм, в которых ультракороткий рассказ маскируется под анекдот, заголовок массмедийной статьи, часто скандального, сенсационного характера, загадку, басню, стихотворение, дневниковую запись автобиографического характера, а также новые интернет жанры блога, личной странички, My Space, YouTube и некоторых других. Смешанная форма определенно влияет на отбор содержания произведения, на то, что попадает в фокус в авторском отображении действительности, и то, как читатель на этой основе конструирует смысл дискурса ультракороткого рассказа.
Isn 't odd how much more one sees in a short-short than in real life?
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров // Собр. соч.: в 7 т. - М. : Русские словари, 1996. - Т. 5. - С. 159-206.
2. Ирисханова О. К. Игры фокуса в языке. Семантика, синтаксис и прагматика дефокусирования. - М. : Языки славянской культуры, 2014. - 319 с.
3. Щипицина Л. Ю. Дигитальные жанры: проблема дифференциации и критерии описания // Коммуникация и конструирование социальных реальностей: сб. науч. ст. - Ч. 1. - СПб. : Изд-во СПб. ун-та, 2006. - C. 377-378.
4. Bateman J. A. Multimodality and genre: A foundation for the systematic analysis of multimodal documents. - London : Palgrave Macmillan, 2008. - 196 p.
5. Biber D., Conrad S. Register, Genre, and Style. - Cambridge : Cambridge University Press, 2009. - 354 p.
6. Derrida J., Ronell A. "The Law of Genre." Critical Inquiry. - Vol. 7. - # 1, On Narrative (Autumn, 1980). - P. 55-81 Published by: The University of Chicago Press Stable. - URL: http://www.jstor.org/stable/1343176
7. Devitt A. J. Writing Genres. - Carbondale, IL: Southern Illinois UP. - 2008, 242 p.
8. Duff D. "Key Concepts." Modern Genre Theory / Ed. David Duff. - Harlow : Longman, 2000. - 287 p.
9. Erickson T. Social Interaction on the Net: Virtual Community as Participatory Genre. Proceedings of the Thirtieth Annual Hawaii International Conference on Systems Sciences (ed. R. Sprague), IEEE Press, 1997. - URL:http://faculty. washington.edu/farkas/TC510-Fall2011/EricksonSocialInteractionOnNet-VC_As_Genre.pdf
10. Fowler R. A Dictionary of Literary Terms. - London ; N. Y. : Routledge, 2006. -262 p.
11. Gregson I. Postmodern Literature. - London : Arnold, 2004. - 192 p.
12. Guimaraes J. F. N. (ebook). The Short-Short Story. A New Literary Genre. -Strategic Book Publishing & Rights Agency, 2012. - 709 p.
13. Hutcheon L.A Poetics ofPostmodernism: History, Theory, Fiction. - N. Y. [a.o.]: Routledge, 1988. - 284 p.
14. Nünning A. Mapping the Field of Hybrid New Genres in the Contemporary Novel: A Critique of Lars Ole Sauerberg, Fact into Fiction and a Survey of Other Recent Approaches to the Relationship beween 'Fact' and 'Fiction'. Orbis Litterarum. - 48.3, 1993. - P. 281-305.
15. Shepard R., Thomas J. (Editors). New Sudden Fiction: Short-Short Stories from America and Beyond, Norton & Company, Incorporated, W. W. - 2007. -320 p.
16. Stockwell P. Cognitive Poetics. - London-N. Y. : Routledge, 2002. - 193 p.
17. Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. - Stuttgart : Alfred Kroner, 1989. - 1054 S.
