CC BY
202
И. Шабунова
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В СИМФОНИЯХ Д. ШОСТАКОВИЧА
Гейчас, когда музыка для ударных инструментов и изучение этого явления на ходятся в стадии становления и развития, любое исследование заявленной темы - трактовка ударных инструментов в творчестве Дмитрия Шостаковича, в целом, и в симфониях, в частности, - должно непременно включать два важных, на наш взгляд, уточнения.
Одно касается исторических фактов. Во многих справочных изданиях и отдельных статьях указано, что первое произведение для ударных создано в 1931 году - это «Ионизация» для 13 исполни-телей-ударников Эдгара Вареза, американского композитора французского происхождения. Данное утверждение фигурирует, в основном, в зарубежной музыковедческой литературе, по формальному признаку оно верно, но с позиции проблем творческих его необходимо дополнить комментариями. Опера «Нос» Д. Шостаковича, включающая картину погони, в партитуре которой звучит только группа ударных, была завершена в 1930 году. Задуманный как часть более крупного целого музыкальный материал упоминаемого раздела обладает всеми признаками завершенности: интонационно-тематической сюжетностью и композиционной стройностью. Благодаря им, музыка антракта в последние десятилетия вносится в программы концертов в виде самостоятельного сочинения и исполняется ансамблями ударных инструментов. (Первое концертная версия осуществлена ансамблем М. Пекарского, этим же широко известным коллективом произведение записано на пластинку, несколько лет назад оно прозвучала в Ростовской филармонии в исполнении ансамбля ударных инструментов консерватории под управлением А. Кротова).
Примечательно, что почти в один и тот же исторический момент (с разницей всего лишь в один год!) возникают две принципиально разные трактовки ударных инструментов - театрально-комическая Д. Шостаковича и экспрессивно-колористическая Э. Вареза. Два «открытия» - если их сравнивать, а не декларативно отстаивать первенство -
многое дают в плане изучения потенциальных возможностей шумовых звучаний и их содержательного истолкования в композиторской практике.
Второе уточнение касается общей оценки ударных инструментов в творчестве Д. Шостаковича. Э. Денисов справедливо отмечает, что число этих инструментов в партитурах композитора невелико, и применяются они вполне традиционно. Состав группы вариативен, в большей части партитур используются типичные для оркестра инструменты - литавры, малый и большой барабаны, бубен, тарелки, тамтам, треугольник, ксилофон; в отдельных симфониях более специфические - колокольчики, колокола, НоЫоп, кастаньеты, бич, гудок, вибрафон и том-том [3, 154]. По сравнению с общим количеством ударных, встречающихся в музыке ХХ века, - а их, по свидетельству специалистов, около 200 [1], - Д. Шостакович, безусловно, придерживается определенных ограничений в выборе инструментов.
Взгляд одного композитора на творчество другого всегда интересен. Однако важно не просто прислушаться к словам Э. Денисова, а понять, что повлияло на формирование подобной оценки. В своей книге «Ударные инструменты в современном оркестре» [3] он рассматривает творчество многих выдающихся композиторов ХХ века: И. Стравинского и Б. Бартока, нововенцев, О. Мессиана и С. Прокофьева, зарубежных и отечественных мастеров второй половины столетия. В поле зрения исследователя попадают сочинения, выполненные в стиле «шумовой сонорности» либо в смешанной технике, учитывает он и разработку шумовых звучаний в конкретной музыке. Панорамно-обзорный подход к искусству ХХ века, в сочетании с детализацией отдельных приемов, заставляет его акцентировать те партитуры, которые по стилистике существенно отличаются от традиционных. Посвящая отдельный очерк творчеству Д. Шостаковича, автор выделяет некоторые находки композитора. Однако отмеченное им, как и настоящая статья, представляет собой, на наш взгляд, этап предварительных наблюдений или первые страни-
цы в изучении темы, которая ждет своих исследователей.
А интрига ее сюжета разворачивается вокруг поиска ответа на главный вопрос: каким образом запрет на оперу «Нос» повлиял на отношение композитора к группе ударных? Действительно, в симфониях мы не найдем продолжительного по времени фрагмента, основанного только на ударношумовых фонемах. Исключение составляет лишь кода Пятнадцатой симфонии. Именно от нее перебрасывается арка к знаменитому антракту. Но как они различны! Музыка антракта нарочито демонстративна, фантасмагорична, изобилует смелыми, неожиданными, оригинальными эффектами. В противоположность ей, кода последней симфонии построена на тихих, истаивающих звучаниях, как кажется, хорошо знакомых слушателю, здесь нет потрясающих воображение экспериментов с коло-ристикой ударно-шумовой палитры, но какой смысловой ясностью наделен каждый интонационный рисунок! Сравнение раннего стилистического образца с поздним напрашивается само собой, но без внимания не должны остаться симфонии, в которых композитором отрабатывался подход к данной группе оркестра. Попытаемся представить, хотя бы эскизно, дифференциацию ударно-шумовых звучаний по содержательным признакам в партитурах композитора.
Смысловой диапазон литавр простирается от глухих, тревожных ударов до яростного тремоло. С их помощью композитор обостряет развертывание инструментальной драмы. Нередко громогласно провозглашаемые мотивы литавр сочетаются с фанфарными интонациями драматического характера в партии медных (4 ч. I с.)1. Тремоло и иные ритмические фигуры, рельефно выделяющие их партии, повышают тонус напряженности в стремительном движении тематизма (2 ч. XI с. «1905 год»).
Важная роль «лидера» группы состоит и в обособлении реплик литавр, вступающих в драматический диалог с медными инструментами, оркестровым tutti, и нередко противостоящих им (2 ч. X с.). Подобный подход иногда приводит к тому, что ости-натный рисунок в партии литавр преобразуется в жесткий «каркас», накладывающийся на мелодические голоса и почти заглушающий их (2 ч. VIII с.).
1 Здесь и далее в круглых скобках приводится один из многочисленных примеров, указываются номера части цикла и симфонии.
От обыгрывания фигуры «обрывающего удара», усиленного литаврами, композитор переходит к мотивам, раскрывающим трагический смысл симфонической концепции. Литавры становятся предвестниками трагедии, наиболее ясно очерчена подобная семантика в программной Одиннадцатой симфонии «1905 год» (начало цикла) и экстраполируется на аналогичные образцы в других. Еще в Первой симфонии апробирован композитором иной вариант - заключительного обобщения: в духе императивного послесловия, хотя и приглушенно, звучит в непреклонном повелительном наклонении сольная фраза у литавр в коде 4 части этого же цикла. Подобное решение финала знаменательно, оно прочитывается как незавершенность инструментальной драмы, ее продолжение разворачивается в последующих симфониях.
Освоением самостоятельных мотивов, реплик, имеющих важное драматургическое значение, не исчерпывается трактовка литавр. На наш взгляд, наиболее специфичным для стиля Д. Шостаковича становится то, что композитор включает литавры в круг средств, с помощью которых добивается эффекта пародирования. Так, в кульминации 5 части Девятой симфонии основная тема, прежде стремительная и пластичная, при поддержке литавр превращается в тяжеловесную, даже неуклюжую. И это превращение - один из многих примеров пародирования тем, достигаемого переоркестровкой.
Не менее разнообразны смысловые оттенки барабанной звучности. Они стягиваются к двум жанровым и образно-смысловым полюсам: двигательной моторике и маршевости. «Хлесткие» удары барабанов подчеркивают окончания фраз в тематизме скерцозно-танцевального наклонения, в таком же ключе исполняются остинатные ритмические «сетки» (2 ч. I с.; 1 ч., 3 ч. IX с.). Отдельные удары или более протяженные ритмические рисунки в партии барабана как бы «подстегивают» пульсацию и без того быстрого темпа (2 ч. VI с.). В таких темах барабанная звучность заостряет внимание на жанровой природе двигательно-моторного тематизма.
Из дополнительных компонентов фактуры и синтаксиса мотивы в партии барабанов переводятся в разряд основных: передавая четкий, упругий метроритмический пульс, они образуют внутри-тематический контраст. Благодаря им, в темах сочетаются скерцозность и маршевость (1 ч. I с.; 1 ч. «Революционный Петроград» XII с. «1917 год»).
«Барабанная дробь» в структуре темы не только подхлестывает стремительное движение, но и вторгается колкими ударами в ее мелодику, осложняя общий интонационный рисунок (2 ч. X с.).
Участием барабанов в создании вниутритема-тического контраста обусловлен и другой прием: в развивающих разделах они назойливо имитируют ритмический рисунок темы, но при этом «выхолащивается» ее мелодическое начало и она обезличивается (2 ч. VI с.). Наконец, звучание барабанов, как и литавр, становится средством пародирования: скерцозно-танцевальные темы под мощным воздействием их интонаций нередко доводятся до разгульной пляски «кривляющихся гримас» (5 ч. IX с.).
Воплощенные в партитурах замыслы свидетельствуют и о том, что барабанная дробь является для композитора звуковым выражением «муштры», «шагистики» и даже «натиска». Помимо важнейшей смысловой нагрузки партии малого барабана в известной теме нашествия из Седьмой симфонии, Д. Шостакович и в других произведениях прибегает к жестким остинато. Барабанная дробь, колкая и резкая, воспринимается как знак надвигающейся угрозы, возможно - расправы. Это обусловлено применением барабана на протяжении длительного исторического времени в военной практике, в том числе во время экзекуций (3 ч. I с.).
Однако композитор разрабатывает и колористическую шкалу. Некоторые скерцозные темы его симфоний украшены звеняще-щелкающими темброфонемами ксилофона. Игровая атмосфера, присущая скерцо как жанру, вбирает в себя и игру тембровых оттенков (4 ч. III с.). Но и в партиях ксилофона наблюдается типичное для стиля композитора стремление к пародированию. Во 2 части Пятой симфонии колористика в линии ксилофона - не самое главное, составляющие ее мотивы постепенно выводятся за пределы жанровой специфичности скерцо. Предлагаемое слушателю интонационное развитие передает смену иных смысловых оттенков: от беспечно-беззаботного, игривого до бездушного. Поскольку тон ксилофона лишен теплоты вибрато, в его партии довольно лапидарно воспроизводится присущий скерцо тематизм.
Колористическая трактовка отличает также звучание колокольчиков и треугольника. А вот к раскатистому, медленно затухающему тону тарелок у композитора вырабатывается особое отно-
шение. Вообще семантика их тембра связана с настроением праздничным, поэтому инструмент нередко используется в торжественных гимнах или триумфальных шествиях. Но в симфониях композитора есть поразительные находки иного рода, отдельными, многозначительно звучащими ударами тарелок отмечены противоположные по смыслу события: или пик «разгула» зловещих сил (4 ч. III с. «Первомайская»), или торжество неумолимой силы в сочетании с интонацией зловещей фанфары у медных (4 ч. IX с.), или могучие волны натиска (4 ч. XI с. «1905 год»).
Редкое появление в партитуре еще одного инструмента - оркестровых колоколов - подчеркивает значимость трагических событий и создает определенный исторический контекст, как в финале Одиннадцатой симфонии «1905 год» (тогда колокола еще звучали в России и всем была хорошо известна семантика их звонов).
Многие композиторы первой половины XX века, соответственно своим замыслам, рассматривают фортепиано как ударный инструмент, обнажая молоточковую природу звукоизвлечения и доводя ее до предела. Под влияние ударных попадает фортепиано и в партитурах композитора: в разработке 1 части Пятой симфонии остинатные фигуры в его партии, помещенные в низкий регистр, по штриху и синтаксическим фразам копируют ударные - так композитор добивается искажения характера лирической темы побочной партии.
В ансамбле ударных Д. Шостакович акцентирует не только характеристичность, свойственную каждому из инструментов, но раскрывает также выразительные возможности группы в целом. Если ударные используются в этом ансамблевом качестве, то в партитурах образуются одноплановые либо разноплановые блоки. Первый прием сглаживает их тембровые различия, а с помощью второго заостряется внимание на контрасте тембров и даже противостоянии инструментов, принадлежащих одной группе. Разумеется, это противостояние мотивировано в образно-смысловом отношении.
Одноплановый блок в виде единообразной ритмической сетки, исполняемый fortissimo всей группой, доминирует в tutti - в таких фрагментах повышаются степень диссонантности оркестрового звучания из-за увеличения шумовых призвуков и степень его агрессивности вследствие усиления
жесткой атаки звука. В результате драматическая кульминация доводится до уровня драматизма катастрофического характера (4 ч. I с.). Подобные кульминации могут быть усилены посредством разнопланового в интонационном отношении блока: например, в 1 части Десятой симфонии «вколачивающие» удары литавр, чеканная барабанная дробь и «обжигающий» звон тарелок дополняют интонации императивного наклонения, провозглашаемые в оркестре.
Блок ударных, как в начале разработки 1 части Седьмой симфонии, перед «темой нашествия», может предшествовать тематизму императивного наклонения. При этом осуществляется мощное динамическое и одновременно драматическое нагнетание звучности, приводящее к генеральной кульминации (1 ч. V с.). К блоку ударных прибегает композитор для превышения уровня динамики, достигнутого предшествующей кульминационной волной. Этот прием был найден в 1 части Первой симфонии. Вообще «блочное» согласование ударных инструментов типично для драматических по характеру кульминаций (4 ч. X с.).
Одноплановый блок может обеспечивать вну-тритематический контраст - так, в кульминации главной темы 1 части Девятой симфонии отчетливо разведены два интонационно различных компонента: драматически-скерцозный и императивно-напористый.
Как и партии отдельных инструментов, ансамбль ударных нередко привлекается композитором для достижения эффекта пародирования. Так, в вальсе-скерцо из 2 части Пятой симфонии демонстрируется переход от колористически-изобрази-тельной трактовки ударных (обрисовка жанровоситуационного контекста танца) к выразительной, при этом искажается лирическая атмосфера вальса, в чем заметная роль принадлежит ударным (блок разноплановый).
Все перечисленные принципы и приемы свидетельствует о том, что ударные в симфониях Шостаковича становятся вполне самостоятельной и равноправной с остальными группой оркестра и выполняют важную роль в драматургии. Но в этом направлении композитор идет дальше. Ударные в его партитурах в отношениях с другими группами нередко составляют образно-смысловой контрапункт.
В интонационно разноплановом блоке из 3 части «Аврора» Двенадцатой симфонии «1917 год»
дифференциация линий обусловлена тематическими арками: глухие удары литавр - отголосок фигуры обрывающего удара из 1 части, торжественные «вспышки» тарелок предвосхищают тематизм финала, а барабанная дробь, присущая энергичному маршу воинствующе-драматичного характера, конкретизирует сюжетный поворот в данной части симфонии.
Другой пример - музыка 2 части Одиннадцатой симфонии «1905 год»: здесь литавры сочетаются с тематизмом, воссоздающим шествие народа, а прерывистая барабанная дробь входит в характеристику противостоящей силы. Заявленная во 2 части, эта образная антитеза усилена в финале симфонии: литавры и барабаны поддерживают две противоположные в сюжетно-смысловом развитии линии.
Обособление инструментов, вызванное драматургической логикой, намечено и в 1 части «Бабий Яр» Тринадцатой симфонии: отмеряемый ударами литавр тяжелый шаг - это «тяжкий путь страданий», ему резко контрастирует барабанная дробь поначалу энергичной маршевости. Барабанная звучность используется также композитором как средство пародирования марша - музыкальной характеристики противостоящей силы. Из военного марш превращается в фантасмагорический, «приплясывающий», насыщенный несуразными, карикатурными подскоками, - тем самым достигается потрясающее по силе воздействия запечат-ление образа не только мощной силы, но и силы одновременно уродливой.
Примеры противопоставления различных образных планов многочисленны: отдельные реплики литавр образуют контраст к лирической кантилене в 3 части Первой симфонии; на фоне мерных ударов литавр, в условиях пианиссимо, ассоциирующихся с траурным шествием и скорбными чувствами, звучат несколько отрешенные импровизационные пассажи флейты (1 ч. VI с.). Партия литавр может вносить смысловой диссонанс и в мелодии медитативной лирики, и в танцевальные темы.
Расслоением отмечены многие кульминации: на первом плане в финале Шестой симфонии - тематизм драматического характера, его оттеняют звенящие призвуки, присущие экспозиционному изложению, на втором плане - темброфонемы литавр, передающие «брожение» иной, зловещей силы.
Образно-смысловой контрапункт, в котором участвуют ударные, - один из его прототипов на-
ходим в симфониях Г. Малера - призван воплотить разветвленность, эмоционально-психологическую глубину и многозначность драматургических процессов.
Завершая обзор, необходимо обратиться к последней симфонии Д. Шостаковича. Ее итоговое положение побуждает оценить наиболее важные акценты в трактовке ударных, типичные для поздних симфоний, поскольку в ней обобщаются многие находки композитора. Если в 1 части инструменты звенящие обогащают тематизм, а барабаны усиливают впечатление энергичности, устремленности движения, то во второй части (Adagio) партии литавр и барабанов разведены в смысловом отношении: одни входят в жанровый комплекс траурного шествия, скорбного хорала и монолога, другие сопутствуют пронзительным фанфарным интонациям. Еще в большей степени противопоставлены инструменты в финале, но их смысловая нагрузка меняется. В кульминации объединены в один смысловой блок литавры и барабаны, им поручены императивные интонации, а кода построена на истаивающем звучании звенящих инструментов - их интонации призрачны, почти ирреальны. В. Биберган в своей интерпретации содержательной нагрузки коды пишет: «Можно ... позволить сравнение - взгляд из космического пространства на нашу голубую планету, когда ощущается ее напряженная жизнь и все-таки масштаб постижения явлений уже иной» [2, 115].
Наблюдаемые изменения, которые происходили с группой ударных на протяжении длительного, почти в полвека, периода, отделяющего Первую симфонию (1925) или картину погони из оперы «Нос» от Пятнадцатой симфонии (1971), позволяют увидеть определенную динамику в поисках композитора. В предельно обобщенном виде она выглядит как движение от характеристической трактовки всей группы через смысловую дифференциацию отдельных ее инструментов к ансамблю ударных с самостоятельной смысловой нагрузкой каждой его партии.
В своей статье М. Сабинина приводит выдержку из аспирантского отчета композитора за 1927/28 годы по поводу замысла оперы «Нос», где указано, что Д. Шостакович «симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной“, „чистой“ симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор“ в постанов-
ке Вс. Мейерхольда» [4, 14]. Принципам театрализации композитор не изменяет и в дальнейшем, добиваясь более высокой степени смысловой детализации в звучании ударных инструментов.
По произведениям Д. Шостаковича можно изучать основы оркестровки в музыке XX века, в том числе и назначение интересующей нас группы. Его достижения в этой области были подхвачены композиторами последующих поколений, многие приемы находим в партитурах Б. Тищенко, Е. Канчели и других симфонистов. Завершить свои наблюдения хотелось бы словами самого Д. Шостаковича, писавшего в «Заметках композитора»: «Музыка сильна мыслью, концепцией, обобщением. Ее могущество ярче всего проявляется в раскрытии внутренней, духовной сущности жизни. Это свойство музыки сближает ее и с поэзией, и с философией» [5, 11]. Данный подход в искусстве касается не только крупномасштабных замыслов, драматургии симфоний, но и прорисовки деталей партитуры.
В плане исторической преемственности стилей отношение композитора к этой группе оркестра выглядит, на первый взгляд, как резкий переход от экспериментирования, увенчавшегося блистательным художественным результатом, к более типичной трактовке. Чтобы осмыслить внутренние предпосылки подобной стилевой модуляции, затронем данный вопрос с более широких религиозно-философских позиций. Вообще взаимодействие новаторского и традиционного в искусстве представляет собой диалектическое единство, и в одной и в другой области творческой деятельности есть свои особенности. Так, творческое экспериментирование по своей сути тяготеет к необычайному, неординарному, здесь уместны едва ли не любые «зигзаги» и «турбулентные завихрения». Но и развитие традиции протекает довольно динамично. Убеждают в этом, помимо обширного массива музыкальных явлений, слова игумена Иоанна Эко-номцева, сказанные, правда, по другому поводу -усвоения церковной истории, однако они могут быть отнесены и к иным областям культуры: «Принятие или непринятие исторических традиций есть проблема выбора жизненного пути для каждого индивида и для каждого поколения. И принять традицию, может быть, даже труднее, чем не принять ее - ведь это всегда связано с самоограничением и жертвой. Жертва, однако, невозможна без акта любви - любви передающего традицию и принимающего ее» [6, 140].
Выбор, сделанный Д. Шостаковичем, как кажется, был продиктован не только обстоятельствами внешнего порядка, то есть идеологическими. Композитор стремился, переосмыслив многое, унаследовать традицию в ее высших проявлениях - о Г. Малере уже упоминалось ранее, а в русской музыке назовем, прежде всего, М. Мусоргского и П. Чайковского - и передать ее. Преклонение перед великими предшественниками, как и желание
говорить с современниками и композиторами последующих поколений на музыкальном языке, созвучном эпохе и не утратившем заметных связей с предыдущими стилями, побуждает композитора отказаться от «ослепительной новизны» экспериментирования, побуждает искать и находить неожиданные решения в русле более традиционных стилевых ориентиров.
ЛИТЕРАТУРА
1. Биберган В. К вопросу о классификации удар-
ных // Вопросы оркестровки: Сб. тр. Вып. 47. М., 1980.
2. Биберган В. Ударные инструменты в Пятнад-
цатой симфонии Д. Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке: Сб. ст. Л., 1987.
3. Денисов Э. Ударные инструменты в современ-
ном оркестре. М., 1982.
4. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музы-
кальный современник. Вып. 4. М., 1983.
5. Шостакович Д. Заметки композитора // Му-
зыка и современность. Вып. 10. М., 1976.
6. Экономцев И. Историческая школа Москов-
ской Духовной Академии // Экономцев И. Православие. Византия. Россия: Сб. ст. М., 1992.
