Научная статья на тему 'Ударные инструменты в симфониях Д. Шостаковича'

Ударные инструменты в симфониях Д. Шостаковича Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2844
209
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Д. Д. ШОСТАКОВИЧ / СИМФОНИИ / УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ / СЕМАНТИКА / D. D. SHOSTAKOVICH / SYMPHONIES / PERCUSSION INSTRUMENTS / SEMANTICS

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Шабунова Ирина Михайловна

Автор концентрирует внимание на семантике ударных инструментов в смысловом контексте симфоний Шостаковича, прослеживает эволюцию группы ударных в симфоническом творчестве композитора.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Percussion instruments in Shostakovich's symphonies

The author concentrates the attention on the semantics of percussion instruments in the meaning context of Shostakovich's symphonies and traces back the evolution of percussion group in composer's symphony art.

Текст научной работы на тему «Ударные инструменты в симфониях Д. Шостаковича»

И. Шабунова

УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В СИМФОНИЯХ Д. ШОСТАКОВИЧА

Гейчас, когда музыка для ударных инструментов и изучение этого явления на ходятся в стадии становления и развития, любое исследование заявленной темы - трактовка ударных инструментов в творчестве Дмитрия Шостаковича, в целом, и в симфониях, в частности, - должно непременно включать два важных, на наш взгляд, уточнения.

Одно касается исторических фактов. Во многих справочных изданиях и отдельных статьях указано, что первое произведение для ударных создано в 1931 году - это «Ионизация» для 13 исполни-телей-ударников Эдгара Вареза, американского композитора французского происхождения. Данное утверждение фигурирует, в основном, в зарубежной музыковедческой литературе, по формальному признаку оно верно, но с позиции проблем творческих его необходимо дополнить комментариями. Опера «Нос» Д. Шостаковича, включающая картину погони, в партитуре которой звучит только группа ударных, была завершена в 1930 году. Задуманный как часть более крупного целого музыкальный материал упоминаемого раздела обладает всеми признаками завершенности: интонационно-тематической сюжетностью и композиционной стройностью. Благодаря им, музыка антракта в последние десятилетия вносится в программы концертов в виде самостоятельного сочинения и исполняется ансамблями ударных инструментов. (Первое концертная версия осуществлена ансамблем М. Пекарского, этим же широко известным коллективом произведение записано на пластинку, несколько лет назад оно прозвучала в Ростовской филармонии в исполнении ансамбля ударных инструментов консерватории под управлением А. Кротова).

Примечательно, что почти в один и тот же исторический момент (с разницей всего лишь в один год!) возникают две принципиально разные трактовки ударных инструментов - театрально-комическая Д. Шостаковича и экспрессивно-колористическая Э. Вареза. Два «открытия» - если их сравнивать, а не декларативно отстаивать первенство -

многое дают в плане изучения потенциальных возможностей шумовых звучаний и их содержательного истолкования в композиторской практике.

Второе уточнение касается общей оценки ударных инструментов в творчестве Д. Шостаковича. Э. Денисов справедливо отмечает, что число этих инструментов в партитурах композитора невелико, и применяются они вполне традиционно. Состав группы вариативен, в большей части партитур используются типичные для оркестра инструменты - литавры, малый и большой барабаны, бубен, тарелки, тамтам, треугольник, ксилофон; в отдельных симфониях более специфические - колокольчики, колокола, НоЫоп, кастаньеты, бич, гудок, вибрафон и том-том [3, 154]. По сравнению с общим количеством ударных, встречающихся в музыке ХХ века, - а их, по свидетельству специалистов, около 200 [1], - Д. Шостакович, безусловно, придерживается определенных ограничений в выборе инструментов.

Взгляд одного композитора на творчество другого всегда интересен. Однако важно не просто прислушаться к словам Э. Денисова, а понять, что повлияло на формирование подобной оценки. В своей книге «Ударные инструменты в современном оркестре» [3] он рассматривает творчество многих выдающихся композиторов ХХ века: И. Стравинского и Б. Бартока, нововенцев, О. Мессиана и С. Прокофьева, зарубежных и отечественных мастеров второй половины столетия. В поле зрения исследователя попадают сочинения, выполненные в стиле «шумовой сонорности» либо в смешанной технике, учитывает он и разработку шумовых звучаний в конкретной музыке. Панорамно-обзорный подход к искусству ХХ века, в сочетании с детализацией отдельных приемов, заставляет его акцентировать те партитуры, которые по стилистике существенно отличаются от традиционных. Посвящая отдельный очерк творчеству Д. Шостаковича, автор выделяет некоторые находки композитора. Однако отмеченное им, как и настоящая статья, представляет собой, на наш взгляд, этап предварительных наблюдений или первые страни-

цы в изучении темы, которая ждет своих исследователей.

А интрига ее сюжета разворачивается вокруг поиска ответа на главный вопрос: каким образом запрет на оперу «Нос» повлиял на отношение композитора к группе ударных? Действительно, в симфониях мы не найдем продолжительного по времени фрагмента, основанного только на ударношумовых фонемах. Исключение составляет лишь кода Пятнадцатой симфонии. Именно от нее перебрасывается арка к знаменитому антракту. Но как они различны! Музыка антракта нарочито демонстративна, фантасмагорична, изобилует смелыми, неожиданными, оригинальными эффектами. В противоположность ей, кода последней симфонии построена на тихих, истаивающих звучаниях, как кажется, хорошо знакомых слушателю, здесь нет потрясающих воображение экспериментов с коло-ристикой ударно-шумовой палитры, но какой смысловой ясностью наделен каждый интонационный рисунок! Сравнение раннего стилистического образца с поздним напрашивается само собой, но без внимания не должны остаться симфонии, в которых композитором отрабатывался подход к данной группе оркестра. Попытаемся представить, хотя бы эскизно, дифференциацию ударно-шумовых звучаний по содержательным признакам в партитурах композитора.

Смысловой диапазон литавр простирается от глухих, тревожных ударов до яростного тремоло. С их помощью композитор обостряет развертывание инструментальной драмы. Нередко громогласно провозглашаемые мотивы литавр сочетаются с фанфарными интонациями драматического характера в партии медных (4 ч. I с.)1. Тремоло и иные ритмические фигуры, рельефно выделяющие их партии, повышают тонус напряженности в стремительном движении тематизма (2 ч. XI с. «1905 год»).

Важная роль «лидера» группы состоит и в обособлении реплик литавр, вступающих в драматический диалог с медными инструментами, оркестровым tutti, и нередко противостоящих им (2 ч. X с.). Подобный подход иногда приводит к тому, что ости-натный рисунок в партии литавр преобразуется в жесткий «каркас», накладывающийся на мелодические голоса и почти заглушающий их (2 ч. VIII с.).

1 Здесь и далее в круглых скобках приводится один из многочисленных примеров, указываются номера части цикла и симфонии.

От обыгрывания фигуры «обрывающего удара», усиленного литаврами, композитор переходит к мотивам, раскрывающим трагический смысл симфонической концепции. Литавры становятся предвестниками трагедии, наиболее ясно очерчена подобная семантика в программной Одиннадцатой симфонии «1905 год» (начало цикла) и экстраполируется на аналогичные образцы в других. Еще в Первой симфонии апробирован композитором иной вариант - заключительного обобщения: в духе императивного послесловия, хотя и приглушенно, звучит в непреклонном повелительном наклонении сольная фраза у литавр в коде 4 части этого же цикла. Подобное решение финала знаменательно, оно прочитывается как незавершенность инструментальной драмы, ее продолжение разворачивается в последующих симфониях.

Освоением самостоятельных мотивов, реплик, имеющих важное драматургическое значение, не исчерпывается трактовка литавр. На наш взгляд, наиболее специфичным для стиля Д. Шостаковича становится то, что композитор включает литавры в круг средств, с помощью которых добивается эффекта пародирования. Так, в кульминации 5 части Девятой симфонии основная тема, прежде стремительная и пластичная, при поддержке литавр превращается в тяжеловесную, даже неуклюжую. И это превращение - один из многих примеров пародирования тем, достигаемого переоркестровкой.

Не менее разнообразны смысловые оттенки барабанной звучности. Они стягиваются к двум жанровым и образно-смысловым полюсам: двигательной моторике и маршевости. «Хлесткие» удары барабанов подчеркивают окончания фраз в тематизме скерцозно-танцевального наклонения, в таком же ключе исполняются остинатные ритмические «сетки» (2 ч. I с.; 1 ч., 3 ч. IX с.). Отдельные удары или более протяженные ритмические рисунки в партии барабана как бы «подстегивают» пульсацию и без того быстрого темпа (2 ч. VI с.). В таких темах барабанная звучность заостряет внимание на жанровой природе двигательно-моторного тематизма.

Из дополнительных компонентов фактуры и синтаксиса мотивы в партии барабанов переводятся в разряд основных: передавая четкий, упругий метроритмический пульс, они образуют внутри-тематический контраст. Благодаря им, в темах сочетаются скерцозность и маршевость (1 ч. I с.; 1 ч. «Революционный Петроград» XII с. «1917 год»).

«Барабанная дробь» в структуре темы не только подхлестывает стремительное движение, но и вторгается колкими ударами в ее мелодику, осложняя общий интонационный рисунок (2 ч. X с.).

Участием барабанов в создании вниутритема-тического контраста обусловлен и другой прием: в развивающих разделах они назойливо имитируют ритмический рисунок темы, но при этом «выхолащивается» ее мелодическое начало и она обезличивается (2 ч. VI с.). Наконец, звучание барабанов, как и литавр, становится средством пародирования: скерцозно-танцевальные темы под мощным воздействием их интонаций нередко доводятся до разгульной пляски «кривляющихся гримас» (5 ч. IX с.).

Воплощенные в партитурах замыслы свидетельствуют и о том, что барабанная дробь является для композитора звуковым выражением «муштры», «шагистики» и даже «натиска». Помимо важнейшей смысловой нагрузки партии малого барабана в известной теме нашествия из Седьмой симфонии, Д. Шостакович и в других произведениях прибегает к жестким остинато. Барабанная дробь, колкая и резкая, воспринимается как знак надвигающейся угрозы, возможно - расправы. Это обусловлено применением барабана на протяжении длительного исторического времени в военной практике, в том числе во время экзекуций (3 ч. I с.).

Однако композитор разрабатывает и колористическую шкалу. Некоторые скерцозные темы его симфоний украшены звеняще-щелкающими темброфонемами ксилофона. Игровая атмосфера, присущая скерцо как жанру, вбирает в себя и игру тембровых оттенков (4 ч. III с.). Но и в партиях ксилофона наблюдается типичное для стиля композитора стремление к пародированию. Во 2 части Пятой симфонии колористика в линии ксилофона - не самое главное, составляющие ее мотивы постепенно выводятся за пределы жанровой специфичности скерцо. Предлагаемое слушателю интонационное развитие передает смену иных смысловых оттенков: от беспечно-беззаботного, игривого до бездушного. Поскольку тон ксилофона лишен теплоты вибрато, в его партии довольно лапидарно воспроизводится присущий скерцо тематизм.

Колористическая трактовка отличает также звучание колокольчиков и треугольника. А вот к раскатистому, медленно затухающему тону тарелок у композитора вырабатывается особое отно-

шение. Вообще семантика их тембра связана с настроением праздничным, поэтому инструмент нередко используется в торжественных гимнах или триумфальных шествиях. Но в симфониях композитора есть поразительные находки иного рода, отдельными, многозначительно звучащими ударами тарелок отмечены противоположные по смыслу события: или пик «разгула» зловещих сил (4 ч. III с. «Первомайская»), или торжество неумолимой силы в сочетании с интонацией зловещей фанфары у медных (4 ч. IX с.), или могучие волны натиска (4 ч. XI с. «1905 год»).

Редкое появление в партитуре еще одного инструмента - оркестровых колоколов - подчеркивает значимость трагических событий и создает определенный исторический контекст, как в финале Одиннадцатой симфонии «1905 год» (тогда колокола еще звучали в России и всем была хорошо известна семантика их звонов).

Многие композиторы первой половины XX века, соответственно своим замыслам, рассматривают фортепиано как ударный инструмент, обнажая молоточковую природу звукоизвлечения и доводя ее до предела. Под влияние ударных попадает фортепиано и в партитурах композитора: в разработке 1 части Пятой симфонии остинатные фигуры в его партии, помещенные в низкий регистр, по штриху и синтаксическим фразам копируют ударные - так композитор добивается искажения характера лирической темы побочной партии.

В ансамбле ударных Д. Шостакович акцентирует не только характеристичность, свойственную каждому из инструментов, но раскрывает также выразительные возможности группы в целом. Если ударные используются в этом ансамблевом качестве, то в партитурах образуются одноплановые либо разноплановые блоки. Первый прием сглаживает их тембровые различия, а с помощью второго заостряется внимание на контрасте тембров и даже противостоянии инструментов, принадлежащих одной группе. Разумеется, это противостояние мотивировано в образно-смысловом отношении.

Одноплановый блок в виде единообразной ритмической сетки, исполняемый fortissimo всей группой, доминирует в tutti - в таких фрагментах повышаются степень диссонантности оркестрового звучания из-за увеличения шумовых призвуков и степень его агрессивности вследствие усиления

жесткой атаки звука. В результате драматическая кульминация доводится до уровня драматизма катастрофического характера (4 ч. I с.). Подобные кульминации могут быть усилены посредством разнопланового в интонационном отношении блока: например, в 1 части Десятой симфонии «вколачивающие» удары литавр, чеканная барабанная дробь и «обжигающий» звон тарелок дополняют интонации императивного наклонения, провозглашаемые в оркестре.

Блок ударных, как в начале разработки 1 части Седьмой симфонии, перед «темой нашествия», может предшествовать тематизму императивного наклонения. При этом осуществляется мощное динамическое и одновременно драматическое нагнетание звучности, приводящее к генеральной кульминации (1 ч. V с.). К блоку ударных прибегает композитор для превышения уровня динамики, достигнутого предшествующей кульминационной волной. Этот прием был найден в 1 части Первой симфонии. Вообще «блочное» согласование ударных инструментов типично для драматических по характеру кульминаций (4 ч. X с.).

Одноплановый блок может обеспечивать вну-тритематический контраст - так, в кульминации главной темы 1 части Девятой симфонии отчетливо разведены два интонационно различных компонента: драматически-скерцозный и императивно-напористый.

Как и партии отдельных инструментов, ансамбль ударных нередко привлекается композитором для достижения эффекта пародирования. Так, в вальсе-скерцо из 2 части Пятой симфонии демонстрируется переход от колористически-изобрази-тельной трактовки ударных (обрисовка жанровоситуационного контекста танца) к выразительной, при этом искажается лирическая атмосфера вальса, в чем заметная роль принадлежит ударным (блок разноплановый).

Все перечисленные принципы и приемы свидетельствует о том, что ударные в симфониях Шостаковича становятся вполне самостоятельной и равноправной с остальными группой оркестра и выполняют важную роль в драматургии. Но в этом направлении композитор идет дальше. Ударные в его партитурах в отношениях с другими группами нередко составляют образно-смысловой контрапункт.

В интонационно разноплановом блоке из 3 части «Аврора» Двенадцатой симфонии «1917 год»

дифференциация линий обусловлена тематическими арками: глухие удары литавр - отголосок фигуры обрывающего удара из 1 части, торжественные «вспышки» тарелок предвосхищают тематизм финала, а барабанная дробь, присущая энергичному маршу воинствующе-драматичного характера, конкретизирует сюжетный поворот в данной части симфонии.

Другой пример - музыка 2 части Одиннадцатой симфонии «1905 год»: здесь литавры сочетаются с тематизмом, воссоздающим шествие народа, а прерывистая барабанная дробь входит в характеристику противостоящей силы. Заявленная во 2 части, эта образная антитеза усилена в финале симфонии: литавры и барабаны поддерживают две противоположные в сюжетно-смысловом развитии линии.

Обособление инструментов, вызванное драматургической логикой, намечено и в 1 части «Бабий Яр» Тринадцатой симфонии: отмеряемый ударами литавр тяжелый шаг - это «тяжкий путь страданий», ему резко контрастирует барабанная дробь поначалу энергичной маршевости. Барабанная звучность используется также композитором как средство пародирования марша - музыкальной характеристики противостоящей силы. Из военного марш превращается в фантасмагорический, «приплясывающий», насыщенный несуразными, карикатурными подскоками, - тем самым достигается потрясающее по силе воздействия запечат-ление образа не только мощной силы, но и силы одновременно уродливой.

Примеры противопоставления различных образных планов многочисленны: отдельные реплики литавр образуют контраст к лирической кантилене в 3 части Первой симфонии; на фоне мерных ударов литавр, в условиях пианиссимо, ассоциирующихся с траурным шествием и скорбными чувствами, звучат несколько отрешенные импровизационные пассажи флейты (1 ч. VI с.). Партия литавр может вносить смысловой диссонанс и в мелодии медитативной лирики, и в танцевальные темы.

Расслоением отмечены многие кульминации: на первом плане в финале Шестой симфонии - тематизм драматического характера, его оттеняют звенящие призвуки, присущие экспозиционному изложению, на втором плане - темброфонемы литавр, передающие «брожение» иной, зловещей силы.

Образно-смысловой контрапункт, в котором участвуют ударные, - один из его прототипов на-

ходим в симфониях Г. Малера - призван воплотить разветвленность, эмоционально-психологическую глубину и многозначность драматургических процессов.

Завершая обзор, необходимо обратиться к последней симфонии Д. Шостаковича. Ее итоговое положение побуждает оценить наиболее важные акценты в трактовке ударных, типичные для поздних симфоний, поскольку в ней обобщаются многие находки композитора. Если в 1 части инструменты звенящие обогащают тематизм, а барабаны усиливают впечатление энергичности, устремленности движения, то во второй части (Adagio) партии литавр и барабанов разведены в смысловом отношении: одни входят в жанровый комплекс траурного шествия, скорбного хорала и монолога, другие сопутствуют пронзительным фанфарным интонациям. Еще в большей степени противопоставлены инструменты в финале, но их смысловая нагрузка меняется. В кульминации объединены в один смысловой блок литавры и барабаны, им поручены императивные интонации, а кода построена на истаивающем звучании звенящих инструментов - их интонации призрачны, почти ирреальны. В. Биберган в своей интерпретации содержательной нагрузки коды пишет: «Можно ... позволить сравнение - взгляд из космического пространства на нашу голубую планету, когда ощущается ее напряженная жизнь и все-таки масштаб постижения явлений уже иной» [2, 115].

Наблюдаемые изменения, которые происходили с группой ударных на протяжении длительного, почти в полвека, периода, отделяющего Первую симфонию (1925) или картину погони из оперы «Нос» от Пятнадцатой симфонии (1971), позволяют увидеть определенную динамику в поисках композитора. В предельно обобщенном виде она выглядит как движение от характеристической трактовки всей группы через смысловую дифференциацию отдельных ее инструментов к ансамблю ударных с самостоятельной смысловой нагрузкой каждой его партии.

В своей статье М. Сабинина приводит выдержку из аспирантского отчета композитора за 1927/28 годы по поводу замысла оперы «Нос», где указано, что Д. Шостакович «симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной“, „чистой“ симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор“ в постанов-

ке Вс. Мейерхольда» [4, 14]. Принципам театрализации композитор не изменяет и в дальнейшем, добиваясь более высокой степени смысловой детализации в звучании ударных инструментов.

По произведениям Д. Шостаковича можно изучать основы оркестровки в музыке XX века, в том числе и назначение интересующей нас группы. Его достижения в этой области были подхвачены композиторами последующих поколений, многие приемы находим в партитурах Б. Тищенко, Е. Канчели и других симфонистов. Завершить свои наблюдения хотелось бы словами самого Д. Шостаковича, писавшего в «Заметках композитора»: «Музыка сильна мыслью, концепцией, обобщением. Ее могущество ярче всего проявляется в раскрытии внутренней, духовной сущности жизни. Это свойство музыки сближает ее и с поэзией, и с философией» [5, 11]. Данный подход в искусстве касается не только крупномасштабных замыслов, драматургии симфоний, но и прорисовки деталей партитуры.

В плане исторической преемственности стилей отношение композитора к этой группе оркестра выглядит, на первый взгляд, как резкий переход от экспериментирования, увенчавшегося блистательным художественным результатом, к более типичной трактовке. Чтобы осмыслить внутренние предпосылки подобной стилевой модуляции, затронем данный вопрос с более широких религиозно-философских позиций. Вообще взаимодействие новаторского и традиционного в искусстве представляет собой диалектическое единство, и в одной и в другой области творческой деятельности есть свои особенности. Так, творческое экспериментирование по своей сути тяготеет к необычайному, неординарному, здесь уместны едва ли не любые «зигзаги» и «турбулентные завихрения». Но и развитие традиции протекает довольно динамично. Убеждают в этом, помимо обширного массива музыкальных явлений, слова игумена Иоанна Эко-номцева, сказанные, правда, по другому поводу -усвоения церковной истории, однако они могут быть отнесены и к иным областям культуры: «Принятие или непринятие исторических традиций есть проблема выбора жизненного пути для каждого индивида и для каждого поколения. И принять традицию, может быть, даже труднее, чем не принять ее - ведь это всегда связано с самоограничением и жертвой. Жертва, однако, невозможна без акта любви - любви передающего традицию и принимающего ее» [6, 140].

Выбор, сделанный Д. Шостаковичем, как кажется, был продиктован не только обстоятельствами внешнего порядка, то есть идеологическими. Композитор стремился, переосмыслив многое, унаследовать традицию в ее высших проявлениях - о Г. Малере уже упоминалось ранее, а в русской музыке назовем, прежде всего, М. Мусоргского и П. Чайковского - и передать ее. Преклонение перед великими предшественниками, как и желание

говорить с современниками и композиторами последующих поколений на музыкальном языке, созвучном эпохе и не утратившем заметных связей с предыдущими стилями, побуждает композитора отказаться от «ослепительной новизны» экспериментирования, побуждает искать и находить неожиданные решения в русле более традиционных стилевых ориентиров.

ЛИТЕРАТУРА

1. Биберган В. К вопросу о классификации удар-

ных // Вопросы оркестровки: Сб. тр. Вып. 47. М., 1980.

2. Биберган В. Ударные инструменты в Пятнад-

цатой симфонии Д. Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке: Сб. ст. Л., 1987.

3. Денисов Э. Ударные инструменты в современ-

ном оркестре. М., 1982.

4. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музы-

кальный современник. Вып. 4. М., 1983.

5. Шостакович Д. Заметки композитора // Му-

зыка и современность. Вып. 10. М., 1976.

6. Экономцев И. Историческая школа Москов-

ской Духовной Академии // Экономцев И. Православие. Византия. Россия: Сб. ст. М., 1992.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.