CC BY
171Т.А. Рытова
«УДАР» КАК КОНЦЕПТ РОМАНА В. МАКАНИНА «АНДЕРГРАУНД, ИЛИ ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
Роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) уже имеет достойный исследовательский резонанс. Н. Лейдерман и М. Липовецкий выявляют символы, выстраивающие образ советского и постсоветского социума: «общага», «психушка», «андеграунд»1. М. Абашева видит в принципиальном молчании-«неписании» Петровича «непрерывный процесс идентификации личности «подпольного» писателя» через русскую классическую литературу, ее Великий Канон, от которого он отказался, учась жить после литературы2. Т. Рыбальченко считает, что герой воплотил трагедию отказа от писательства, от Слова не только как социальную, но и как культурную ситуацию конца XX века, но стал объектом внутренней полемики писателя Маканина»3. Исследование романа усложняется насыщенностью текста филологической рефлексией автора и экзистенциальной рефлексией героя.
Концепт «удар» в романе выделен и акцентирован: педалируется это слово в повествовании, главный герой создает свою «философию» удара, брат героя, Веня, называет Петровича «господин Удар». Мака-нин уточняет семантику концепта «удар», употребляя смежные понятия: «бить», «толкать», «колотить», «ушибить». «Ударами» в романе названы состояния «болезней» (инфаркты, инсульты), «скорби» (тревога). Ударами названы «утраты» (умирают «двойники» Петровича — сторож Тетелин, писатели Вик Викыч, Михаил, Оболкин, Рогов). Семантика «удара» обнаруживается в разнородных ритмах жизни человека:
1 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. М.: УРСС, 2001. Кн.3. С.130.
2 Абашева М. Русская проза в конце ХХ века: становление авторской идентичности // АДД. Екатеринбург, 2001. С. 14.
3 Рыбальченко Т. Ситуация отказа от писательства в романах М. Булгакова, Б. Пастернака, В. Маканина // Вестник ТГУ. Серия «Философия. Культурология. Филология». Томск: ТГУ, 2003. N277. С. 143.
физиологических (пульсация крови — «туки-тук сердце»), бытовых (хлопки двери, хлюпанье крови, стучанье пишущей машинки). Удары свойственны ритмике речи (оканье бизнесмена Дулова и неоканье бизнесмена Ловянникова). Маканин употребляет слово «удар» и в известном значении: «ударить по рукам» — договориться, или, наоборот, предотвратить, ограничить, остановить. Наконец, ритм текста романа основан на чередовании «накопления напряжения» и «ударов», пять частей строятся на перемежении 30-20-10- и 3-хстраничных глав.
Таким образом, в романе «Андеграунд» концепт «удар» выделен, отрефлексирован и обретает формообразующие функции, что позволяет говорить не о «мотиве» удара, а именно о «концепте». «Концепт» (лат. сопсер^ — «понятие») «возникает в индивидуальном сознании не только как намек на возможные значения, но и как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом — поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический»4. Слово «удар», лежащее в основе концепта, этимологически происходит от «деру, драть, раздор, причем отражает... греч. «спор», др.-инд. «трещина, щель, дыра»5. Этимологически заложенная многозначность привела к формированию множества лексических значений «удара» в современном русском языке: «Удар — 1. Короткое и сильное движение, непосредственно направленное на кого-что-нибудь, резкий толчок. 2. Отрывистый звуковое сопровождение, стук. 3. Стремительное нападение, атака. 4. перен. Тяжелая неприятность, потрясение. 5. Кровоизлияние в мозг (устар.). 6. Толчкообразное колебание (сердца, пульса)»6.
В «Андеграунде» концепт «удар» не ограничивается основной семантикой — реакция человека, остающегося без «слов», на агрессию реальности. Во-первых, в романе дается философское обоснование проблемы удара как способа реакции, обозначены имена Гераклита, М. Хайдеггера, Н. Бердяева, Э. Фромма, Ж.-П. Сартра. Гераклит сказал «раздор есть отец всего» и «молния правит миром», Н. Бердяев противопоставлял активность духа и пассивность бытия. М. Хайдеггер
4 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 394.
5 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М.: Прогресс, 1973. Т. 4. С.149.
6 Ожегов С. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1989. С. 823.
первичным считал «настроение», стихию неразвитого сознания, а «заботу», «тревогу», «страх», то есть духовные удары, — выраженным духовным опытом личности, чувствующей себя смертной. Ж.-П. Сартр говорил, что сознание — «трещина в бытии», ничто, являющееся источником активности, и поэтому вносящее смысл в бытие. Э. Фромм делал предметом внимания конфликтные ситуации существования. Привлечение в роман Маканина имен философов-экзистенциалистов указывает на то, что проблема удара заявлена как проблема существования. Выявление и рассмотрение концепта «удар» позволит поставить вопрос об ударе как форме проявления осознанного должного и исследовать проблему источника должного в сознании человека (внутренний или внешний императив), целенаправленность должного (сопротивление подавлению «я» или претензия на установление должного вне себя), ответственность за последствия должного.
Задача нашей работы — выявляя формальные моменты включения концепта «удар», сосредоточиться на логике сюжета, с тем, чтобы обнаружить процесс формирования философии удара как утверждения должного для главного героя романа. При этом должна быть выявлена и авторская этическая концепция «философии удара».
Начало романа создает состояние мира (постсоветской реальности начала 1990-х годов), полного повседневных «ударов», угрожающих устойчивому существованию. С одной стороны, акцентированы социальные и бытовые сломы: политические изменения, экономические изменения, изменение статуса «общаги» (обобщенного топоса советской жизни). С другой стороны, повторяются частные ситуации «ударов», в своей связи обретающие метафорический или символический смысл
— обозначающие экзистенциальные ситуации: стук каблуков в коридоре общаги, выдающий измены Веры Курнеевой; удары мужчины по двери комнаты желанной женщины (Петрович стучится к фельдшерице); удары тел в переполненном троллейбусе (инженер Гурьев жалуется на это Петровичу), удары мысли (мысль о Боге «ударила», как пишет Маканин, инженера Гурьева посреди троллейбуса).
Эта устойчивость «вечных ударов» утрачивается в четвертой главе («Новь. Первый призыв»). Признаки изменения социального мира
— приобщение андеграундной поэтессы Веронички к власти и удары толкучки в очереди за сахаром. Последнее напоминает герою очереди к картинам до «перестройки», например, к «Квадрату» Малевича», но
«удар» в очереди перед картиной Малевича — это «грандиозное торможение», «стояние» (термины Маканина), прорыв к «небытию в бытии» (по Маканину, «в минуты стояния душа живет», это свобода души), напротив, удар (драка) в очереди за сахаром — это «трепыхание, шелуха, человеческая пыль» [С. 79]7, это несвобода от «земного» (буквально, главный герой, будучи в толпе лишь свидетелем драки, оказался в милицейском изоляторе).
В первых главах второй части (воспоминания Петровича о жизни брата Вени) главный герой проверяет, может ли быть существование без удара (без акта сопротивления тут-бытию), и чем это чревато. Социальная жизнь без удара (брежневская «текучка», бумажная рутина, жизнь без сталинских «ударов») дает иллюзию свободы от социума (Веня на допросах смеялся над «беззубыми» следователями), но ведет к незащищенности, к сдаче в плен институтам, излечивающим от иллюзии свободы сознания (КГБ, психбольница). Социальные удары в брежневское время скрыты: подложные обвинения в стукачестве, уколы шприца.
Иллюзия Вени состояла в том, что он считал возможным донести до других индивидуальный духовный импульс: «ударная» манера художественного письма Вени была усвоена следующим поколением художников и стала формой творческого сопротивления, хотя социальная незащищенность обрекла художника Веню на творческое бессилие: он навсегда «излечен» от творчества. Веня не прерывал допросы каким-либо резким, агрессивным поступком и в результате позволил подчинить себя, попал в психбольницу. Отказ от ответного удара — проявление высокомерия, выражение превосходства.
В природном пространстве (к которому Петровичу удалось приобщиться, работая сторожем на дальних подмосковных складах) как будто нет «ударов» («Никакой борьбы!» - замечает Петрович, глядя со стороны» [С. 97]), но природная безынициативность тоже чревата «ударами»: Петрович помнит, как деревья в их дворе, вытянувшиеся из-за малого света к солнцу, падали под собственной тяжестью и разбили немало машин. То есть удар — это прорыв одного феномена существования в другое, в результате чего возникает разрушение, требующее
7 Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: Вагриус, 1999. Здесь и далее в квадратных скобках указываются страницы этого издания.
защиты, ответного посягательства на целостность другого существования.
Таким образом, в романе выявляется, что во всех сферах (социальной, духовной, природной) «удары» скрыто или явно включены в существование индивида. Эти представления главного героя выражены в «сокровенном» разговоре Петровича с братом Веней, которого он навещает в психушке. Петрович опирается на Гераклита («удар — это суть мирозданья» [С. 105], «молния правит миром<...> — сказал еще когда Гераклит»). «Удар» этически обосновывается законами мироздания, правом на защиту жизни; человек, как часть мирозданья, должен стать «человеком Ударом». К этому Петрович призывает Веню, но Веня дает иное истолкование: называет человека «Господином Ударом»; он утверждает, что человек — исполнитель чьей-то воли, воли нанесшего удар. Удар - лишь миф о превосходстве, молния правит миром, а не человек, долженствование исходит из мира, а не от человека. Задерживая и поглаживая руки брата, Веня «намекает» (и намек Петровичем понят), что человеку остается прикосновение (не удар, а краткая соединенность, физическая и духовная) с другим человеком, не нарушающая целостность самого себя и другого.
Повседневная жизнь заставляет Петровича не соглашаться с существующим вне реальности братом. Важно для утверждения философии «удара» событие в общаге: не выдержав пренебрежения новых хозяев жизни, умирает от «удара» «маленький человек» Тетелин. Друг Петровича, андеграундный писатель Михаил, видит в этой ситуации символический смысл: в Тетелине билась «несамоочевидная» мысль, что «жизнь нужна человеку по его собственному размеру»8 [С. 124], и Те-телин умер, отстаивая свое достоинство, ответил ударом на удар. Эта мотивировка близка философии «удара» Петровича, однако Петрович трактует смерть Тетелина иначе: мелкость повода (отстаивание права на длину брюк) «содрала» покров, обнажила мелкость души. Петрович считал Тетелина своим «эхом», поэтому смог оценить вернувшийся отголосок «удара»: сопротивление ударом оказывается трагикомичным, дискредитирует право на отстаивание своей меры, если эта мера не соответствует претензиям (достоинство маленького человека и отстаивается мелко, жалко); повторяет, пародирует уже известные способы
8 Здесь и далее курсив В. Маканина.
«удара» (Тетелин — вариант Акакия Акакиевича). Бытовая история предостерегает Петровича от «удара» как ответа на разрушение своего «я».
История Тетелина учит Петровича, устранившегося в андеграунд, а затем и в «роевой социум» общаги, не быть мелким, учит укрупнять свои разногласия с миром, требующие самозащиты. В общаге Петрович пытается «вслушиваться» в «других» (в голоса-исповеди, в звуки быта, в язык жизни). С одной стороны, он намеренно длит в себе «вечерние» (экзистенциальные) состояния, уходя вечерами из суеты общаги, и в одиноких прогулках формирует вину перед «залеченным» Веней, мысль о будущем спросе за собственную жизнь. С другой стороны, Петрович «слышит» эмпирическую реальность, дополняет ее известными ему «примерами» унижения человека. «Раздуть», укрупнить эмоцию Петровича способно и чужое слово (например, произнесенная кавказцем на скамейке оценка русского «инженеришки» - «фук», звуковой аналог «удара», — становится одним из импульсов, пробудивших ярость Петровича).
Подобное «укрупнение» феноменов существования в отсутствии «высшего судьи» (бога, литературы) чревато превышением меры должного: ударом ножа Петрович убивает кавказца, посягнувшего на автономность существования и на достоинство, лелеемое Петровичем. Убийство не вызывает открытых переживаний, что сам герой объясняет независимостью от готовых этических оценок. Отвергая закрепленные в культуре оценки убийства («когда человек убил, он в зависимости не от самого убийства, а от всего того, что он об убийствах читал и видел на экранах» [С. 150]), Петрович обнаруживает несвободу от классической культуры, в ней ищет оправдание: «времени покаяния» (Достоевского) не бывает без «времени убивать» («дуэльного» времени Пушкина) [С. 166].
Отражая после убийства кавказца «налет» мелких общажных воришек братьев Рузаевых (зеркально: не наказанный преступник ловит преступников), Петрович в полной мере осознает себя не как «писателя» («в те дни я только-только бросил писать повести» [С. 162]), а только как «сторожа», маленького человека, соглядатая чужого имущества: «за обретенное самосознание я буду благодарен дураковатым братанам.они здорово...помогли своим случайным и хамским Кто ты такой!...я вспомнил - Кто я. Я — сторож» [С. 163]. После убийства герой не может «растить» в себе «крупность», и «мир повседневности»
заслоняет для него «существование», но от мира повседневности Петрович высокомерно хочет устраниться в мир метафизический, не «ударяющий» уколами совести или сомнений: вместо Хайдеггера Петрович «почитывает» теперь Платона [С. 153].
Открытие себя в малости («моё я. убило, а теперь припрятывало концы, как все люди» [С. 153]) направляет сознание Петровича не внутрь себя, а вовне. В финальной главе второй части романа герой размышляет о традиционных «инстанциях» для отчета (источниках долженствования): Бог, литература, женщина (воплощение онтологии), — ибо «кто спросит с меня — вот в чем вопрос» [С. 160]. Петрович осознает, что «Бог не спросит», ибо «я признаю его громадность», «но отчетность перед ним» не воспитана [С. 160]. Литература — «единственный коллективный судья, перед кем я, (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчете», ибо это воспитанная годами привычка («голова была занята <ею> чуть ли не 25 лет» [С. 160]). Вина за убийство осознается героем как «почти безусловная мысль <Достоевского> о саморазрушении убийством» [С. 166]. Однако Петрович признает, что «сущностный урок» литературы «побеждает лишь внутри.текста, ... но не внутри моего «я», так как «стоит начать размышлять вне текста
— мир иной» [С. 167]
Отказ от «уроков» литературы вызывает у героя желание проверить главную идею «классиков от не убий»: у преступника возрастает «жалостливая тяга к униженной женщине» [С. 167]. В падшей женщине преступник обретает связь с должным, высшее оправдание своего удара несправедливости. Петрович обращает внимание на двух молоденьких потаскушек, однако «даже в облегченном варианте случай Раскольникова и Сони не проходил» [С. 170]: Петрович открывает самоотдачу женщины насилию, равнодушие женской всеядности («девочка с улицы, почти профессионалка» «целилась на любовь с милой и откровенной примитивностью», «ей все хороши» — «и не хочется ей твоего раскаяния» [С. 173]). Но «всеядность» жертв лишает нравственного обоснования и статуса долженствования сопротивление ударам как способ защиты.
Третья часть романа показывает существование героя после отказа от несостоятельных для него после совершения убийства традиционных источников должного. Герой Маканина уходит из пространства общаги в автономное существование, «в мир» (в толпе пассажиров
ездит в метро, общается с прежними художниками андеграунда, живет у лишенной прежнего статуса Леси Дмитриевны Воиновой), везде оставаясь соглядатаем, «сторожем» чужих бед и преступлений. Жизнь социума предстает перед ним в это время (в начале 1990-х годов) в трех формах: раскаяние советского истеблишмента, легализация андеграунда и агрессия утверждающихся «новых русских». Петрович видит новый круговорот ударов. Леся Дмитриевна Воинова, общественница брежневских времен, уничтожившая карьеру не одного человека, в том числе и Петровича, переживает удары судьбы (умер муж, уехал за границу сын, ее уволили с работы, потеснили с элитной жилплощади). Андеграунд, наносивший удары по брежневскому режиму, в «перестройку» обретает мнимую свободу: система власти остается, стукачи (Чубик) по-прежнему обслуживают государственные органы. Молодой бизнесмен Дулов, представляющий известное по русской литературе купечество, «семьдесят лет проваля<вшееся> на дне глубокой воды, которую утюжили в разных направлениях крейсер «Аврора» и броненосец «Потемкин» [С. 194], а в перестройку «присматривается не к баржам астраханским, а к комплексу московского бассейна «Чайка» [С. 194], готовый повторить сюжет убийственного удара по «чайке».
Первые главы третьей части романа насыщены частными наблюдениями Петровича за ударами в социуме: андеграундные демонстранты несут бьющие по власти транспаранты, но древко одного из них падает и бьет самих демонстрантов [С. 208]; телохранитель бизнесмена Дулова, возревновавший Петровича к хозяину, «чувствительно» тычет героя в живот пистолетом и как должное воспринимает, когда Петрович «с силой (в ответ) ткнул большим пальцем ему тоже в сплетение» [С. 197]; Петрович понимает, что новое поколение сторожей, «молодые волки», «щелкали зубами, . они могли стрелять, убивать за пустяк», но и «сами столь же легко расставались с жизнью за вздорную плату» [С. 207]. Петрович ощущает социум как организм с вечным ритмом ударов, которые мотивированы не движением к должному: общественный организм функционирует в элементарных сменах напряжения и расслабления. Петрович обнаруживает безоценочную естественность такого процесса: на демонстрации «молодой милиционер...(сам для себя, бесцельно). тыкал дубинкой меж прутьями решетки,...бил тычками в проходящих людей толпы <...> на юном лице застыло счастье, улыбка длящейся девственной радости» [С. 210], «никакого, скажем,
садизма или ребяческого озорства. Просто бил. Улыбался» [С. 211]. Не принимая социальный абсурд, маканинский герой включается в толпу, абсурду подчиняется: «самолюбивое «я», даже оно присмирело, утолилось. и шаркало по асфальту вместе с тысячью ног. Приобщились, вот уж прорыв духа! <...> Когда я оглянулся — кругом незнакомые лица» [С. 233]. Саморастворение на волне исходящих от внешнего мира импульсов9 увязывается в сознании героя с философией Гераклита: «Молния правит миром! — повторял я, совершенно в те минуты счастливый (как и вся бурлящая толпа)» [С. 233].
Повторно упомянутое изречение античного философа требует расширения его толкования, апелляции к образу «молнии» (небесного, природного огня, делающего зримым удар грома). По Гераклиту, «огонь — метафора сакрального типа, обозначающая чистую сущность» (фр. 77 / 67)10; «этот вот космос» предстает как «вечно живущий огонь, мерно вспыхивающий, мерно угасающий» (фр. 51/ 30). «Огонь обладает жизнью, сознанием, провиденциальной волей и правит вселенной» (фр. 79/64). Ссылка Петровича на этот образ выявляет осознание им Абсолюта, источника должного вне человека и одновременно в нем. Гераклит считал, что онтологический абсолют тождествен субъекту познания: «Человек, как и космос, состоит из. духа и тела, попеременное преобладание которых друг над другом («вспыхивание и угасание») вызывает чередование. жизни и смерти» (фр. 48/26).
В сюжете маканинского романа Петрович реализует себя как часть общественного «организма», в котором долженствует естественный кругооборот: «организм сам собой сбрасывает в критические минуты давление: пробивается сосудик, и давление падает» [С. 230]. Герой отождествляет носовое кровотечение у Леси Дмитриевны, перенесшей инсульт («старое название инсульта — удар» [С. 229]), с кровью на московских улицах 1991 года («сравнительно с улицами кровь Леси Дмитриевны была мелочью» [С. 230]). В свою очередь, себя он ассоциирует и с тем, и с другим: воспоминает о том, как он сам до крови ударил Лесю Дмитриевну в нос, ожесточенный, что свои «активистские» грехи она
9 Импульс — от лат. трикш — удар, толчок.
10 Фрагменты из сочинения Гераклита «О Вселенной, о государстве, о богословии» цитируются по: Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1989. С. 118.
искупает не собой, а за счет него, андеграундного писателя [С. 230]; или о том, как «с небольшой частью толпы его потащило и стало заносить в подворотню на Тверской. .В такие подворотни люди попадают сами собой. (Сбрасывается страшное давление людской массы)» [С. 233].
В таком контексте второе совершенное Петровичем убийство можно интерпретировать как отождествление индивидуальной воли с «общественной» волей. Герой Маканина убивает андеграундного стукача Чубисова (Чубика), «ужаленный» страхом за свою «честь агэшника» (Чубик тайно записывает на пленку разоблачающие некоторых «агэш-ников» речи Петровича). Но Петровичем руководят не только индивидуальные агрессивные эмоции — «сильный горловой спазм», «болезненно колотило», «свирепая мысль» [С. 240-241]), а принцип андеграунда, вырвавшегося вовне, утверждающего право на существование: «У агэшника ничего, кроме чести, - повторял <я>, подымаясь по лестнице вверх» [С. 241] (герой называет свои перемещения с Чубиком по городу (в поисках места убийства) — «агэшные дела» [С. 253]). Таким образом, произошла подмена индивидуального нравственного долга самозащиты общими агэшными ценностями.
Решаясь на убийство, герой не уходит от внутренней духовной работы и индивидуального переживания («мысль вновь и вновь вползала мягким следом, чтобы как бы нечаянно сделать мои руки ватными, а сердце готовым жалить» [С. 250]), но противопоставляет личным сомнениям и нравственному чувству страх социальной нереализованности («агэшное» чувство): «Отступать некуда. Два с лишним десятилетия барабанил по клавиатуре машинки. Мое «я», мои тексты (я теперь нажимал и на тексты) выбросить в угоду тому, что он тоже человек? Да, выбросить. Да, человек» [С. 250]. «Колебался. И каждый раз возвращался к исходному мотиву: некуда деться; вынянченное, выпестованное всей моей жизнью, он загубит мое — большее, чем я» [С. 251]. Традиционно отождествление «я» и текстов в данном случае сопровождается отчуждением от «я» («мое» — это уже «большее, чем я», тексты руководят).
Смешение подлинно личного и внеличного объясняет оценку Петровичем совершенного им «удара» (убийства гэбэшного стукача): «Моя жизнь, какое-никакое мое бытие, а с ним и мое «я», а также мои былые тексты (что еще?.) возвращались теперь к себе домой, шли вместе сереньким асфальтом, шли рядом и как бы держась за руки — как шли бы домой сбереженные в чистоте дети» [С. 257]. Состоятельность этой
самооценки героя Маканин корректируют, сопрягая с метафорой «тексты — это спасенные дети» образы реальных детей Чубисова, с которыми Петрович сталкивается у гроба своей жертвы. От экзистенциальной вины Петрович укрывается в «готовую» рефлексию, закрепленную литературными текстами: малолетних сыновей Чубика называет «году-новскими мальчиками», тем самым свою вину (оставил несмышленышей без отца) превращая в исполнение этической миссии («не узнают со стыдом., что они дети стукача» [С. 261]). От нравственного переживания маканинский герой отчуждается благодаря сформированному культурой знанию, что чувство вины «должно подсовывать» русскому писателю «слаб<ость> против детишек» [С. 261]. Вина оценивается героем социально, а социальная: «с той же совестливой стороны еще подсказывалось, гэбэшники, мол, предусмотрены современным обществом: необходимы. Как необходимы менты», «за гэбэшника совесть настаивала на моей вине» [С. 261].
Маканин показывает, что последствием «ударов» героя (совершенных им убийств) стало поначалу не изменение его сознания, а изменение отношения к нему среды: Петрович, о преступлениях которого никто не знает, вдруг ощущает «всеобщую.перемену (общажников, их жен, женщин), их вспыхнувшую нелюбовь» [С. 261] и «спешку меня изгнать» [С. 265]. Маканин объясняет причины «выдавливания» поворотом исторической судьбы России (грядет приватизация, и «общага» начинает избавляться от непрописанных), но подчеркивает, что и исторические, и психологические повороты опираются на архаические инстинкты: «Но общая на этажах встревоженность и страх, спешка меня изгнать — это был все-таки их инстинкт. Это был пробудившийся инстинкт на чужого — защитный по сути инстинкт, перешедший (превентивно) в агрессию: в упреждающее желание от меня избавиться» [С. 265].
Герой воспринимает агрессию11 «общаги», главным образом, как естественную и бессознательную реакцию на его «удар»: «Я еще только сходил кожицей (первым слоем), а они — вернее сказать, оно, их желейное коллективно-общественное нутро, уже среагировало и вовсю
11 «Агрессия» — близка «удару», но длительная реакция агрессии размывает индивидуальность: например, лидер «роя» общажников Акулов был агрессивно собран и обращался к Петровичу от лица «мы» [С. 267-268].
меня изгоняло. Оно меня отторгало, чуя опасный запашок присутствия на их сереньких этажах одиночки с ножом» [С. 265]. Таким образом, совершенный удар делает человека одиночкой, инстинктивно среда отдаляет его, и это наказание побуждает человека к этическому сознанию: «Жизнь вне их — вот где неожиданно увиделась моя проблема. Вне этих тупых. и бедных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно, незаметно, как вбирают и потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом» [С. 268]. Маканинский герой оказывается носителем общих инстинктов; утрата «их любви» воспринимается им как утрата места в бытии: «Я слышал не страх перед близким с ними столкновением, а некий высший и, так сказать, индивидуальный мой страх: слышал. пальцами,. взбрыками сердца <.> отсутствие своей норы — отсутствие места, куда уйти без. их любви» [С. 268]. В момент утраты общага видится Петровичу как «место бытия», как «дом» («16-го вечером, уходя, я оглянулся с расстояния на покидаемую общагу — на дом» [С. 272]), и герой осознает, что так же чувствовал общагу домом, «когда выбежал вслед за Чубисовым, уже прихватив нож» [С. 273]. Человек осознает «среду» как «дом бытия», только оказавшись вне ее («я оглянулся с расстояния на общагу»)12: глядя на покидаемый «дом», герой вспоминает, как долго искал Чубик в ночь своей гибели дом на окраине и место в подъезде для «обрабатывания» Петровича. Убивший Чубика Петрович теперь «догадался», что «так или иначе он сам искал «хорошее место», обретение которого обозначает утрату существования.
Третья часть романа (центральным событием которой стал второй «удар», второе убийство, совершенное героем) заканчивается не изгнанием Петровича из общаги, а встречей героя с бомжом Володькой. «Бомж» — человек без определенного места жительства — имеет имя «Володька», «Владимир» — владеющий миром, бытием. Наблюдая за умиротворенным бомжем в повседневной ситуации (красят гаражи), герой открывает «его недвижное (никуда не движущееся) счастливое бытие здесь и сейчас, на траве, в тишине, меж двух недокрашенных гаражей, исходящих острой керосиновой вонью» [С. 274]. Существо-
12 Т. Рыбальченко отмечала, что писатель у Маканина — это «человек, равный среде, представитель среды, условной «общаги», претендующий лишь на малое пространство жизни среди, а не вне социума» (см. указ. статью — с. 139).
вание без места («меж двух гаражей», «острая вонь» и «трава») может осознаваться «счастливым», если оно не нацелено на лучшее, «никуда не движется», если человек удоволетворяется «здесь и сейчас». Ма-канинский герой понимает здесь то, что противоречит его «философии удара»: в абсурде можно реализовать себя, отказавшись от поиска «места в бытии». Петрович пытается «зацепиться» за существование бомжем, но приходит к выводу, что «зацепиться» в этом случае невозможно, ибо это бытие «нигде» («Где ты живешь?».<Бомж>.этак легко ответил: «А нигде» [С. 275]). Бомж мирится с ежеминутным и неконча-ющимся унижением (пассажиры метро выпинывают бомжа из вагона). Размышления о существовании бомжа приводят маканинского героя к экзистенциальному вопросу: «Что, если в наши дни.жизнь — самодостаточное действо. Что, если нас только и заботит всеупреждающий страх самосохранения? .что, если.человек и впрямь учится жить без литературы?» [С. 276].
В финале третьей части романа мысль героя обращается к образу бездомного пса,13 который бессловесно «втискивается. в реальную жизнь чувством» [С. 275]. Петрович осознает, что с брошенным у выхода метро псом его объединяют подземные «биотоки», не высказанное чувство «автономности»: «автономность, то бишь моя вчерашняя из-гнанность, сколько-то похожа на их, собачью, брошенность» [С. 276]. Обостренное «чувство места» у животного - это не чувство самодостаточности, а ожидание Хозяина («Вот она я, Хозяин. На том же месте» [С. 277]), что лишает существование смысла: «собака ждет возвращения хозяина вплоть до того дня, пока не попадет к крючникам.Но и когда попадет, она ждет» [С. 277]. Следствием двух убийств, совершенных героем под воздействием «социальных» чувств, стало не только выпадение из «роя», но и утрата «места в бытии».
Четвертая часть романа ставит проблему искупления вины. Во-первых, Петрович ищет преодоление духовной изоляции в покаянии, во-вторых, он переживает долговременное заключение в психушке-тюрьме. Однако и в четвертой части продолжается формирование концепции «удара». Ситуация предельного кризиса (духовные переживания и физическое истощение) питает самоопределение героя. Желание покаяться рождается в Петровиче как физиологические импульсы:
13 Далее сравнение героя с псом переходит в сопоставление с волком.
«слабенько пульсирует желание покаяться. Боль?...Да, боль, ее я слышу» (пульс — толчки, удары крови внутри организма) [С. 284]. Боль толкает к необходимости объяснить ее, и герой Маканина трезво осознает, что это «не за человека убитого боль, а за себя <...>. За мой сюжет боль. За мое «я» [С. 285]. Желание покаяния воплощает боль Я (мыслящего) о «я» (о себе чувствующем): «мое сознание вовсю трудилось.Я вытоптал шагами весь коридор. Пробил персональную по снегу тропу» [С. 285]. Интенсивная внутренняя жизнь, «ухабистые минуты» [С. 285], чреватые ударами, тряской, переживаемое существование, толкают к собственной «живой мысли» («А мысль была нужна, живая мысль, ах, как нужна здесь и сейчас» [С. 285]).
«Живой мыслью» Петровича, отвечающей на внутреннюю боль, становится отрицание «сюжета покаяния», ибо следование ему означает самоотрицание («что-то в нас, в людях, не поддается столь простому самоотрицанию. Что-то в нас топорщится» [С. 285]). Только изнутри себя можно «совместить я с «я»» в сюжете покаяния, другие «сюжет» переврут («страшно,...что...оболгут трудную вынянченную жизнь словосочетанием убийца, маньяк, шиз» [С. 285]). Поиск героем «исповедника» должен истолковываться как реализация не желания покаяться другим, а желания освободиться от «сюжета»: «мне бы...выйти из моего сюжета» [С. 285], «я (с осознанно нацеленной мыслью вырваться из сюжета) уже предчувствовал женщину» [С. 286]. Петрович видит в убогой Нате-Анаит (жительнице бомжатника) не «Соню Мармеладову» (поруганную, но духовно нетронутую), а «свою» женщину («убогое существо... Моя» [С. 286]) и «инстанцию» внешнего долженствования (называет Анаит «Натой», что ассоциируется у него со словом «надо»). Исповедь героя Нате не состоялась, ибо «Ната.мыслила словами-клише,. не знала, как ей жить дальше» [С. 289], не умела сконцентрироваться на другом человеке («только-только я брал разбег, а Ната вновь быстро и как-то пустячно перебивала» [С. 290]). Экзистенциальный момент покаяния не состоялся: «Я...решил мягко отложить <признание> на потом, до другой такой же минуты» [С. 291]. «Это был промах» [С. 292]. После выхода из психушки Петрович констатирует: «про свой выбор (Сартру вопреки) человек, увы, понимает после» [С. 464]. Неиспользованный экзистенциальный момент герой рассматривает как отставание «осознания выбора» от «момента выбора», «момента удара»).
После «промаха» начинается цепь физических страданий героя: не высказавшись, он заболевает от нервного истощения, устраивает бредовый ночной дебош в бомжатнике, и его отправляют в психушку. В традиционной парадигме это может быть истолковано как физическое искупление вины героя (он переносит нечеловеческие страдания от побоев, от психотропных лекарств). Однако в психушке герой пытается домыслить свою философию удара, прерванную его нервным срывом (нервным ударом).
В психушке герой оценивает альтернативу «удара» — «высказывание». Петрович начинает с отрицания значимости словесного вхождения в бытие, его последняя мысль на пути в психушку — человечество «учится жить вне Слова, потому что осталось без слова» [С. 296]. Слова не позволяют преодолеть отчуждение людей друг от друга (попытка сближения с Натой подтвердила это). Социумом слово используется как средство подавления («смышленый врач.бил по щекам и спра-шивал.пока из моего подсознания.что-то паучье, как иероглиф, не вынырнуло» [С. 296]).
Однако в психушке Петрович осознает ценность бесцельного «говорения» («речения» как такового): «меня понесло. <.>Я стал ему (ни-зачем!) рассказывать, как я рыбачил на Урале» [С. 310], «я говорил и говорил, <.> но, казалось, именно сейчас река, лодка, рыба, арбузы собираются, фокусируются моей речью в нечто сверхважное — говорение как творческий акт» [С. 310]. Бесцельное выговаривание жизни собирает фрагменты бытия в целое, соединяет с бытием («казалось, я так легко и гениально (и на века <.>) оставляю сейчас свой след» [С. 310].
На важность этих открытий маканинского героя для сюжета романа указывает то, что ситуация «бессмысленного говорения» дублируется: игра безумной Наты на флейте («в новых сомнениях — не зная, как быть, - Ната» брала флейту и «гудела» [С. 289-290]). «Волшебное нытье» натиной флейты делало «жизненное пространство открытым»: «В ее квартирке тепло. Вечер, чай вдвоем. Зима и флейта» [С. 290]. Бездумное «говорение» предстает и в пении загипнотизированного врачом Вени: «в коридорной тишине (из тишины) звучал <.> голос, которого уже нет на земле. .Я слышал голос моего отца,.это голосом отца поет Веня» [С. 325]. Его пение — не имеющий целей процесс «звуко-порождения», в котором соединяются разрозненные фрагменты бытия
(«Крохи детства, пенье отца и пришел солдат, стоит на пороге» [С. 326]), оживает прошлое (голос умершего отца). Пение — не ритм «ударов», а мелодия, звуки, не акцентированные целью, не навязывающие себя окружающей среде. Однако «выговаривание» как способ сопротивления агрессии действительности в момент несвободы отвергается маканинс-ким героем. «Говорение» ценно длительностью и самоуглубленностью, близкой медитации, уравновешивающей человека и мир, но процесс говорения размывает смыслы: Ната уходит в игру настолько, что забывает о Петровиче, а пение Вени — результат манипуляций психиатра Холина-Волина.
Петрович корректирует оценку «высказывания», в котором «своё» должно соединяться с «бытийным»: во-первых, высказывание должно предполагать «инстанцию» долженствования, во-вторых, это может быть только миг: «Я верю в крик. <.> Тем провалом в кратковременный ужас и сумасшествие я оплатил первую.из присланных мне квитанций» [С. 299]. Краткое «выговаривание» близко удару, акту смыслового вторжения в бытие. Таковы два кратких «покаяния» Петровича: выкрикивание боли в бомжатнике и в психушке — признание убийце Чирову в двух собственных убийствах («Я тоже. Я тоже убил» [С. 352]). Герой называет такое краткое искреннее «выговаривание» «исповедальным выхлопом» (синоним «удара»).
Но «человек XX века как он есть: в групповой зависимости», «уже живет и еще долго-долго будет жить для них как для себя, а не как для Неба» [С. 351]. Поэтому, по Маканину, «исповедальный выхлоп» — это не только мотивированный изнутри (вызванный внутренним долженствованием) удар для очищения самого себя, но и «проговорка, сбой» [С. 353], обнажающая («сдирающая») душу человека перед другими: «Каждый должен был выйти однажды как бы на заранее освещенное место, выйти на свет и. заговорить для них» [С. 351]. Герой Макани-на не может опереться на краткое, рвущееся изнутри «честное» слово, потому что атаки среды, вытягивающей из него покаяния, постоянны: психотропные уколы, изоляция, мнимое сочувствие и интеллектуальные игры врачей — это механизм выворачивания подсознания «в тот слезливо-уголовный мир, который они, врачи, придумали, утвердили и теперь его заполняли нами, как персонажами» [С. 351]. Краткое «свое слово», «исповедальный выхлоп», подавляется внешним императивом, постоянным давлением среды: «словно бы в их распираемом котле
я сбросил на чуть давление пара и сколько-то времени выиграл, на что они. ответили просто — увеличили дозу» [С. 353].
Герой преодолевает и этот кризис: отказавшись от Вениного бессловесного самоуглубления («боясь, что я, как Веня, использую во спасение подступавшую ко мне ирреальность» [С. 354]), Петрович открывает долженствование сознательного индивидуального противостояния («я затеял. вялый ежедневный тренинг по сопереживанию» [С. 364]). Физиологическое «чувствование» среды («обжечься вкусом горячей каши», прочувствовать укол соседу, «хотеть» медсестру Марусю) требует «простеньких», но «упорных, а главное, ежедневных.усилий» [С. 355], собирает «тело», концентрирует сознание. Ударами становятся отклики тела, эмоции сопереживания: «по коридору два медбрата опять волокли Сударькова <.> (Накачанному препаратами Сударькову едва ли было и больно. Он хихикал). Один из братьев сунул свой кулак Сударькову в сплетение. И вот тут мне удалось. чувствовать. В сонных и мертвых моих глубинах, как в забытых земных недрах, шевельнулся, дернулся хвостик боли: «я» было живо» [С. 354].
Петрович воспринимает сопереживание Сударькову как чудо спасения своего «я», эмоциональный «удар»: «Спасло чудо; и чудо называлось всё тем же моим словом: удар» [С. 363]. Принципиально важно, что сопереживающее «я» современный человек отождествляет не с прорывом в метафизику, а с физиологией своего тела («в сонных и мертвых моих глубинах. дернулся хвостик боли») и ассоциирует с глубиной «земного» вообще («мои <.> глубин<ы>» как «забытые земные недра»). Материальное явно, оно общо (на «старых белых ногах» «волочимого Сударькова» Петрович видит «дивные венозные кружева», «синюшный мрамор прожилок»); себя на пике сопереживания ассоциирует с Сударьковым («Вот оно. Они меня тащили. Они меня. поволокли за угол» [С. 365]).
«Болевое» этическое сознание вызывает поступок: «неожиданная сила сорвала меня с места, я схватил. костыль. и, с прыжка к ним подскочив, ударил одного <медбрата>, затем второго» [С. 365]. В данном случае удар — это акт внутреннего долженствования. Петрович детально и последовательно проживает ситуацию, и импульсом к удару становится осознанный внутренний порыв, имеющий экзистенциальную цель: утвердить свое духовное присутствие в бытии через утверждение должного, через разрушение недолжного. Не мелочность, не
мстительность удара осознается окружающими: удар героя запомнился другим («он врач не больного имярек вспомнил, не болезнь. - он удар вспомнил» [С. 367].
В романе выстраивается процесс формирования экзистенциальной позиции героя, сюжет открывает в сознании Петровича не книжные, «экзистенциалистские», ценности (до психушки герой читал Хайдеггера, Сартра, Бердяева), а лично освоенные, экзистенциальные. Утвердивший ударом не только присутствие в бытии, но и должное, Петрович осознает значимость памяти — Петрович после выхода из больницы «знал, что человеческое «я» практично и живуче, вот только оно слабо, ах, как слабо и мало (и коротко памятью), сравнительно с тем, что предлагают тебе вспомнить» [С. 371]. Удар как экзистенциальный акт неповторим, обречен на забвение.
Маканин оспоривает стереотип «память — это то, что связывает людей», так как память — внешний императив, подчинение ожиданиям других, отказ от своих ценностей. «Рассказы» о психушке, адресованные другим, отчуждают Петровича от пережитого момента: «правдивый рассказ не был точным отражением бытия. Да ведь и зачем удваивать реальность?» [С. 367]. Рассказ нацелен на привлечение внимания слушателя, варьируется в зависимости от адресата (Петрович по-разному рассказывает о том, что с ним произошло, врачу из хирургии и Лесе Дмитриевне после выписки, и оба рассказа далеки от подлинности).
В предпоследней главе четвертой части романа («Триптих. Расставание») прощание Петровича с тремя женщинами связывается им с отходом от критических моментов его жизни: к Лесе Дмитриевне Воиновой он уходил после первого убийства, несостоявшееся покаяние перед Анаит было после второго убийства, медсестра Маруся была спасением Петровичу в психушке. Расставание героя с иллюзиями заключает и разрушение мифа о памяти: каждая женщина, с которой расстается Петрович, воплощала оставшуюся в памяти возможность повторить ситуацию спасения.
Леся Дмитриевна (как ее видит после возвращения из больницы Петрович) вновь обрела круг бывших партийцев, друзей до-перестро-ечных времен, вспомнивших о ней, когда им удалось пристроиться «в кресла» при новой власти («Пришел их час: ползучее возвращение, когда новое обновлялось старым», «тучный пласт памяти. срастил его <бывшего зама-лакея — Т.Р.> с Лесей» [С. 374]). Друзья добились
лучшей квартиры для ЛД, подыскивают ей место работы, которое «было важно не только ей, им важно (иначе что за место)» [С. 379]. Коллективная память как духовная опора сопровождается забвением того, что было лично обретено в трудные годы: «стали появляться (возвращаться) ее друзья. . А я стал отдаляться» [С. 370].
Одинокую Нату окружила ее армянская родня, которая вспомнила о ней, когда нужно было остановиться на пути эмиграции в Москве. Национальная память возвращает будто бы устойчивое тут-бытие, но Петровичу очевиден прагматизм и временность спасения в памяти о «корнях». Родственники «сумели выкупить и приватизировать ей квартирку, великое дело» [С. 380]; их самих, бегущих из Баку от национальной розни, готовы приютить французские армяне. Коллективная память реализовалась лишь в обретении пространства жизни, жилья. Но в эпоху, когда всё приватизируется, «свое» пространство не обеспечивало защищенности: бакинская родня отказалась выдать убогую Нату замуж «за кого-то из своих», и русская тетка Охо-хонюшка боится, что в бомжатнике Нате «не уцелеть» [С. 382] («пятнадцать отъезжающих человек, не увезли Нату во Францию. Ее просто оставляли, бросали здесь» [С. 383]).
Встреча с Марусей вне пространства больницы открывает Петровичу изменчивость биологической памяти (памяти тела): запах «домашней» Маруси ассоциируется с больницей, с состраданием, но Маруся дома иная («толстенькая бочечка, такой она оказалась дома, без белого халата» [С. 382]). Вернуть ту спасительную ситуацию, которая была в памяти о медсестре Марусе, невозможно: уйдя от нее, Петрович «тут вдруг прочел» «некий. знак (Стояла горой моя жизнь. Жизнь обещала)» [С. 384]. Возвращение и исправление пережитых прежде ситуаций не состоялись, нужен прорыв в новые ситуации и в новые способы существования.
Название последней главки четвертой части — «Другой» — подчеркивает последствия духовной работы, делающей героя «другим» по отношению к себе прежнему, готовому подчиняться правилам среды. В главе герой воспоминает о судьбоносном самоопределении, когда (еще до перестройки) он отказался от своих текстов. Пятнадцать лет получавший отказы в публикации, Петрович столкнулся тогда с отсутствием памяти о нем, о его рукописях: в редакции «рецензируемый» текст его повести оброс паутиной лежа на шкафу. Он осознал тогда, что нет
«чужой» памяти: «Я увидел свое непризнание. как победу. Как факт, что мое «я» переросло тексты. И когда после горбачевских перемен люди андеграунда повыскакивали.из подполья, <.> мое непишущее «я» обрело свою собственную жизнь» [С. 388].
Пятая часть романа — поиск Петровичем пристанища, попытка придать устойчивость существованию. Переходя от одного знакомого к другому в поисках пристанища, Петрович убеждается, что память людей избирательна: давняя возлюбленная помнит тексты Петровича, но не «помнит» его тело [С. 392]; Эдисон Салазкин помнит эпизодический интерес Петровича к экстрасенсам и эгоистично использует его в своих знахарских экспериментах. Поскольку другие не хранят памяти о тебе-подлинном, значимы материальные «следы», закрепляющие себя-истинного. У старой знакомой сохранился его серый пиджак [С. 393], удостоверяющий его близость с этой женщиной; в кармане пиджака забытый томик «Бесов» напоминает сегодняшнему Петровичу о духовных ориентирах его юности, а номера телефонов на корочке книжки «Бесов» — присутствие Петровича в жизни забытых им людей. Герой утверждается в вере в материальные, телесные, вещественные знаки памяти. В «общаге» Петровича возвращают в реальность ее стены («Какие, однако, узнаваемые живые стены!» [С. 405]), вещи («знакомый холодильник» [С. 407], портрет пса).
Обретение себя-подлинного происходит не в эфемерности сознания, не в текстах, а в следах от «ударов» его в окружающий мир вещей или «ударов» реальности в его сознание: эти следы-удары остаются в памяти и в реальности за пределами пережитой ситуации, они длительнее существования человека. «Следами»-ударами прошлого в сознании Петровича становятся «боль» и «сон»: в память о соседе по психушке Петрович называет свои боли «сесёшиными болями». Сон — «прямой повтор» прошлого в настоящем («не могу сказать, снилось, шел прямой повтор из детства» [С. 401]).
В пятой части романа семантика «удара» связана с проблемой реальности: «удары», акты вторжения реальности в человека и человека в реальность, оставляют следы, удостоверяют реальность существования, но тем самым начинают принадлежать реальности, быть вне человека. Петрович в финальных главах романа дан в ситуации возвращения к уже пережитым когда-то ситуациям и отношениям (возвращение в «общагу»). Вновь становясь сторожем чужих комнат (глава «Писатель
и его награда»), он обнаруживает, что «общага» помнит его и как мужчину (незнакомая ему ранее дочь Каштановых вспоминает, что давно его «примечала» [С. 445]), и как писателя (Каштановы нанимают Петровича сторожем за то, что он когда-то своими разговорами спас их соседа от петли [С. 442]). Однако общага хранит свой общажный миф о нем, растворяет человека в реальности: общажные люди «пройдут целым поколением, не оставив миру после себя ничего», они лишь бесконечно и «охотно.о себе рассказывают.пьют с тобой ради этого, спят ради этого» [С. 446].
С другой стороны, герой открывает, что поиск позиции человека-Удара изменил его внешний облик, выразился в облике. Условия существования деформировали «я», свели его к удару, сопротивлению: Петрович обнаруживает в зеркале новое лицо («лицо, сложившееся, сгруппировавшееся в независимые уже от меня черты житейской энергии и ярости» [С. 413]). Готовность к насилию, самозащите сужает «я»: облик «господина Удара» — это маска («будущая закамуфлирован-ность»). Сложившийся внешний вид заставляет героя скорбеть об утраченной «уникальной малости» («Чтобы помнить ее, скорбеть по ней. Чтобы знать. И чтобы возвращать ее себе своей же жизнью. Каждый день. Каждый час. Мало помалу» [С. 414]). Таким образом, герой обнаруживает, что «удары» как принцип существования закрепили не внутреннюю индивидуальность, а внешнюю необходимость.
Бурные проводы в общаге уезжающего в Израиль провинциала Леонтия, закончившиеся дракой Леонтия и Вик Викыча с «полбригадой грузчиков», демонстрируют неизбежное вырождение позиции сопротивления, бунта, противостояния (то есть готовности к «удару») в бытовой скандал, примитивную поведенческую позу: «Вик Викыч, если пьян, побузить любил» [С. 409], Леонтий «кулаки вперед, пробился. с восторженным криком!» [С. 409]. Таким образом, «удары» — неотъемлемое проявление абсурдности, нелогичности жизни. Смерть Викыча — подтверждает это: «сбитый машиной Викыч скончался сразу» [С. 414], мародеры «с него сняли все, разули» [С. 415], когда Петрович «примчался на кремирование», «тело Викыча уже уплыло в огонь» [С. 415], рукописи Викыча погибли «на обочине дороги в той черной ночи. Всё до листочка» [С. 416].
Человек не может противостоять «ударам» внешних обстоятельств, надежда человека на ответный удар, на самооборону — иллюзия
сознания. Петрович вспоминает, что одна из знакомых Викыча, Варвара Борисовна, «громадная женщина» с «руками Геракла», «была, как козочка, пуглива» [С. 417] и, узнавая из газет способы «стопроцентно избежать изнасилования» («удары»), жила надеждой на этот готовый социальный опыт, а случайный удар обессмыслил все планы Викыча, прервал его жизнь. Смерть второго друга Петровича, Михаила, который «стал сдавать со смертью Вик Викыча», «как-то разом сник, потерял друга и дружбу» [С. 418], доказывает, что страх быть одному, не защищенному от «ударов» жизни, делает человека уязвимым перед прихотливыми поворотами обстоятельств: Михаила «сердечные приступы» после смерти Викыча «долбали один за одним» [С. 418].
Воспоминания Петровича о Михаиле содержат концепт «удар»: когда-то, перед совместным походом на выставку Малевича, Петрович и Михаил пытались пробить ножом банку с селедкой. В этом воспоминании Петрович демифологизирует андеграундный авангардистский принцип «удара»: посещение выставки Малевича лишь упомянуто, а «материальные» знаки некой причастности к искусству, к бунтарству оказываются более значимыми, чем сам эстетический «удар»: селедка на закуску — и «мои усы еще неделю будут отдавать пахучей памятью о походе на Малевича» [С. 421]. Акцент автора иной: удары ножом по банке консервов — бравада, поза, удары внешнего мира сильнее («открыть...не может, руки дрожат», Петрович берет «консервный нож, но тоже промах» [С. 420], «резкое движение - и я сдираю себе на руке кожу, кровь» [С. 420]).
Ответ на «удар» реальности зависит от всей длительности существования: отражая в общаге нападение воров, Петрович обнаруживает, что «удар» воров не уничтожил его — будучи связанным, он смог «освободиться от пут», «ударом плеча» открыть дверь [С. 425], — потому что «кисти рук будут крепки, если ты двадцать с лишним лет печатал на машинке, еще и переносил, перевозил ее туда-сюда по всему городу» [С. 424]. Занятия литературой (пишущая машинка) подготовили к ударам реальности — писатель создавал текст, материализовывал свой внутренний абсолют в словах. Подлинный смысл занятий литературой, связывающий Петровича с реальностью, оказался не в наличии рукописей, а в длительной осознанности своего существования: «Я мог бы написать благодарственный рассказец, как литература сделала меня сильным и здоровым» [С. 424].
В ситуации с ворами акцентировано, что герой не ударяет (Петрович не ударил воров, понял, что «угроза страшнее, чем ее выполнение» [С. 425]), но его индивидуальные мотивы для других остаются скрыты (воры испугались силы; общажники не понимают, зачем Петрович вступил в стычку с ворами [С. 426]). Готовность к «удару» не сводится ни к результату (хотя он есть), ни к внешней оценке (героизм не оценен).
История отношений Петровича и молодого банкира Ловяннико-ва (вторая глава пятой части), фабульно вписывающаяся в борьбу за приватизацию комнат, сюжетно обращена к исследованию «угрозы» и «удара» (название главы — «Под знаком Марса»). Ситуация удара моделируется здесь дважды. Общажники «подставили свежеиспеченному банкиру ножку — не дали эту однокомнатную.Ловянникову приватизировать» [С. 426], «побили его в полутьме.ударили ногой в пах» [с. 427], а его любимого дога Марса отравили [С. 428]. Банкир Ловянни-ков нанес психологический удар Петровичу — переадресовал комнату Петровичу как «изгою, который костьми бы лег за жилье. И у которого даже общага не посмела бы отнять» [С. 437]. Ловянниковский обман «был не обман, а замысел, мысль, или, скажем, умный ход, так как старый Петрович при этом ничего <.> не приобрел, но ведь и не потерял» [С. 436-437]. Петрович переживает боль от «удара» Ловянникова как глубоко личную, сближает позицию Ловянникова с собственным внутренним запросом — «именно он, Ловянников, объяснил мне, что нарастить деньги на ровном месте (своим умом, интеллектом) столь же трудно, как растить свой обнаружившийся талант и свое «я» [С. 434].
Цепь ударов делает очевидным, что для наносящего удар объект удара — всегда лишен индивидуальности, растворен в реальности: «он мной обманул их всех» [С. 438]. Для объекта удара боль — внутреннее переживание удара — это не только личное, но и до-личное ощущение. Боль вызвана «неразличением» тебя в реальности (в ударе твои индивидуальные чувства попраны), но в боли человек возвращается к спонтанным инстинктам (физиологии, социальным страхам и т.д.).
В столкновении с представителями своего поколения и своего круга герой осознаёт безындивидуальность боли. Ответственность за публикацию новелл умершего Вик Викыча выводит героя к столкновению с андеграундом (глава «Двойник»). Не желающий публиковать свои старые тексты в перестроечные времена («книга.будет толста.
набрана мелким-мелким шрифтом. и тут же забыта, непродающая-ся» [С. 451]), Петрович критически оценивает бывших андеграундных писателей, желающих опубликоваться, их нацеленность на удар («Вид жалкий. Однако старики роились возле дверей, настырные, как слепни. Бойцы до упора» [С. 447]). Петрович отчетливо осознаёт, что следование внутреннему долженствованию может породить тщеславие («Бойцы до упора. <...> Едва к ним войдя, я сглотнул эту давнюю липкую горечь нашего тщеславия» [С. 447]). Многолетняя нацеленность на борьбу, на удар обезличила агэшников, материализовалась в их внешности («Лысые. Беззубые. Больные.<...>Когда-то это была<...>армия литераторов, и...сейчас я воочию видел то, что осталось после похода: инвалидов, калек, оборванцев.» [С. 447-448]).
Сопоставление судеб умерших в безвестности андеграундных писателей (Оболкина, Рогова) и процветающего в известности Зыкова позволяет Петровичу понять причину кризиса андеграунда: высокомерие создавало агэшникам иллюзию достоинства, но не сближало с реальностью, вследствие чего удары реальности разрушали их. Оболкин и Рогов уходили в свой мир, жили мифами, были высокомерны к элементарному, «земному»: Оболкин жил культурными мифами («был. в мистических отношениях со Словом — слова для него являлись неким уже бывшим в употреблении пространством... и одновременно святым местом. Как Голгофа» [С. 457]); Рогов жил социальными мифами («Ах, как хотел признания, как хотел публикации Костя Рогов!» [С. 458]).
Намеренное бесчувствие к ударам окружающей реальности у Оболкина (даже в переходе метро, «с шапкой в руках», он высокомерно приуменьшал значение внешних ударов, оправдываясь: «Вживаюсь в роль нищего. Я вовсе не беден» [С. 457]) и у Рогова (семья его «обожала, трепетала при его голосе», а «он был настолько эгоистичен, что покончил с собой здесь же, в квартире» [С. 459]) приводят к гибели. Оболкин умер бомжем от инсульта («удара»), Рогов повесился дома, нанес «удар» обожаемой семье. Обоим не хватило внутренней готовности к внешним ударам (Оболкина «в расплюйный час выставила. из его же квартиры» сожительница [С. 457], «Рогова убивали отказы из редакций» [С. 459]).
Писатель Зыков сумел жить без иллюзий и закрепиться в реальности: до перестройки агэшника Зыкова публикуют на Западе, после перестройки он становится частью «истеблишмента от Горби» [С. 454]. Положение Зыкова изменилось, когда он научился принимать внешние
удары: Петрович вспоминает, как накануне перестройки видел пьяного, опустившегося, как многие агэшники, Зыкова, упавшего в погоне за троллейбусом, но сумевшего самостоятельно подняться, не принявшего чужую помощь. Конкретную ситуацию Петрович истолковывает символически: «В тот самый год он поднялся и с пьяного дна, <.> наконец валом — книги зарубежом, книги здесь» [С. 454]. Зыков понял, от чего (от кого) получает удары, он начинает считаться с реальностью.
Социальная успешность Зыкова требует необходимого умаления себя перед ударами реальности: «Внешний вид победителя и внутренняя несвобода, а вскоре и тайная зависимость <.> от литературного процесса — в этом теперь весь Зыков» [С. 454]). Обретение Зыковым «имени» в литературе означает его зависимость от внешнего («тайная зависимость. от литературного процесса — в этом теперь весь Зыков»! [С. 454])14 и утрату индивидуального, внутреннего («вот суть, у него уже не было лица!» [С. 452]). «Оно (имя) вело его и повелевало им, заставляя, как марионетку, пожимать руки, умно спрашивать.важничать или.себя умалять» [С. 455].
Признавая своим двойником Зыкова, Петрович находит образ, выявляющий разницу между ними: он соотносит свой писательский труд и самореализацию с ударами по клавишам пишущей машинки («ржавеющей югославской монстрихи» [С. 464]), а существование Зыкова
— с «порханием» по «изящной клавиатуре» современного компьютера [С. 463]. Научившись невысокомерно впускать в себя внешние удары, Зыков не пропускает их «через» себя, не выдает удар «из» себя. Отсюда возникает ощущение легкости контакта человека с реальностью («порхающая легкость клавиатуры» [С. 464]), а на самом деле внутреннее вытесняется внешним. Петрович во сне видит возможность работы на без-ударной клавиатуре компьютера (в снах Петровича компьютер сливается с пишущей машинкой [С. 464]); Зыков ищет через Петровича выход к андеграундной среде, сформировавшей их независимость.
Герой Маканина теперь без иллюзий осознает, как его оценивают («Сторож, приживал-общажник, <.> (Зыков знал, знал!), никакой уже не писатель, никто, ноль, бомж» [с. 464]), и сравнивает себя
14 «Имя — иносказительно, качество <человека>, а потому слава его или известность». — В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1979. Т. 2. С. 43.
с «подводной лодкой» («Сколько есть воздуху в запасе, столько и буду жить под. Жить под водой, плавать под водой. Автономен. Сам по себе» [С. 465]). Поэтому Петрович наносит психологический удар Зыкову, отвечая утвердительно на главный для Зыкова вопрос, помнит ли андеграунд о его откровениях с КГБ. «Удар» Петровича — это не «его» удар, а прорыв границы между «официозом», истеблишментом, которому теперь «с потрохами» принадлежит Зыков, и «андеграундом», куда ему уже нет доступа.
Последняя глава романа ставит проблему, расширяются ли границы существования после «удара» (после прорыва обстоятельств). Фабульно в центре этой главы — три события одного дня: вечеринка богемных художников по поводу публикации альбома работ андеграундных художников (расширение культурных границ), новоселье у соединивших три общажные комнаты Курнеевых (расширение социальных границ), побывка больного Вени в общаге у Петровича (расширения границ существования). Каждое событие содержит ситуации «удара».
На вечеринке андеграундных художников выпитое одним из них шампанское «из...ноздрей ударило двумя великолепными струями прямо на стол» [С. 469]. «Вино означает влагу жизни, откровение, истину, жизненность»15; фамилия пившего вино художника — Брыскин — аллитерация к «брызгам», то есть находящийся в «ударе» человек соединен с реальностью. Одновременно фамилия Брыскин ассоциируется с разговорным междометьем «брысь» («вон!»), характеризуя низкий («нулевой») статус в реальности того, к кому оно обращено. Пари «открыть, откупорить взболтанную крепкой рукой бутылку шампанского, но так, чтобы ни единой капли вина <...> не упало на стол» [С. 469] означает претензии овладеть «взболтанной» реальностью. Но «взболтанное игристое вино обмануть трудно: в ту самую секунду, когда Гриша Брыскин <...> уверен, что он уже пьет, <...> шампанское из его ноздрей ударило» [С. 469]. Вино — жизненная сила — проходит (ударяет) «через» человека: «Брыскин. давясь и кашляя, хрипит в ответ, <...> вино и пена на столе уже не из бутылки, пена из него, из Брыскина, можно считать, отчасти им уже потребленная» [С. 469].
Новоселье в общаге также связывается в сознании Петровича с образом «удара»: новая квартира у Курнеевых оформилась после того,
15 Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С.36.
как они пробили в соседнюю общажную комнату ударами лома дверь. «Дверь символизирует возможность перехода из одного состояния в другое, вход в новую жизнь».16 С точки зрения Курнеевых, удар удостоверяет, что комната стала «на-аашей» («тоже ведь под ритуал затея! Попросили бывалого общажника, и тот принес на плече ржавый ритуальный лом, ударом пробил (в прикупленную комнату) стену насквозь, ломом девственность — на-ааша!» [С. 475]). Общажники пребывают в иллюзии, что удар — присвоение реальности, включение внешнего («чужого») в круг «своего». Выявляя иллюзорность этого представления, Маканин вводит параллельно точку зрения Петровича. Петрович не застал саму сцену пробивания ломом стены, но он «чует» в воздухе присутствие лома: «Я видел этот лом, повисший в воздухе, как видят иногда зигзаг молнии, хотя она погасла» [С. 475]. Образ лома ассоциируется с зигзагом молнии, а также с «ржавым» иероглифом, знаком-предупреждением в проломанной стене, превращенной в дверь, почти письменами на пиру Валтасара: человек должен «чуять» присутствие удара в реальности («Я расслышу запах проломленной стены уже на ходу, из коридора» [С. 475]).
Финал романа опровергает сюжеты убийств, совершенных героем: удары человека по человеку не способствуют овладению реальностью, не утверждают «я» в реальности, а, напротив, уводят человека от реальности в иллюзии, ибо источником и средой удара может быть только сама реальность. Удар — это прорыв между слоями реальности, и человек только «пропускает» удар через себя, поскольку принадлежит реальности.
Двухдневная побывка Вени у Петровича выявляет зрелое отношение Петровича к удару: он тверд в ударах, когда контактирует с вещами (пытаясь накормить Веню, тычет ножом варящуюся картошку, рубит лук [С. 484]), и не допускает ударов в кругу людей. Финальная глава романа включает несколько таких сцен, где стычки (удары между людьми) кажутся неизбежным следствием отношений, однако Петрович эти удары не допускает. Например, приглашая Вене женщину на вечер и опасаясь «ударов», Петрович выстраивает свою просьбу к общажнице Зинаиде жестко, но так, что она не бунтует: «Скажи я ей <.>по-доб-рому и честно, мол, сходи-ка за подружкой, <.> Зинаида бы возмутилась. <.>Могла бы и ударить. <.>А тут никаких уговоров» [С. 477].
16 Там же. С.67.
Когда возникает опасность стычки не желающего идти в больницу Вени и случайных прохожих («Брат наткнулся на парня и тут же (это опасно) на громадного мужчину — тот приостановился, послал, замахал руками, тороплюсь! Отстань!» [С. 489]), Петрович останавливает эту уличную стычку: заталкивает успокоительные таблетки Вене в рот (снятие «удара» фиксируется в этой ситуации описанием спада Вениного сердцебиения — «я терял брата <...> Приструненное сердце — удар в удар — сбавило до семидесяти, до шестидесяти и вело...к пятидесяти ударам в минуту» [С. 490]). Герой жесток по отношению к другим (хитрит с Зинаидой, «выключает» брата), принципиально не учитывает их индивидуальные желания: его цель — гармонизировать реальность (не допустить уводящие от реальности удары людей друг по другу).
В двух последних сценах романа автор корректирует эту сложившуюся точку зрения героя. С одной стороны, демонстрируется возможный исход подчинения императиву реальности: Петрович и раскисший от успокоительной таблетки Веня «вытолкнуты» шоферами из попутки на огромном городском пустыре [С. 491] и на четвереньках (потому что уже нет сил) ползут по земле до большой дороги, смирясь с тем, что даже «травинки нет-нет и били по лицу» [С. 493]. Таким образом, принятие ударов реальности, «пропускание» их через себя, с точки зрения автора, чревато уходом в «землю», в «биологию», утратой человеческого (Петрович видит себя в этой ситуации тараканом: «я все шустрил возле брата <.> Таракан, но более подвижный, живой, я резво забегал вперед» [С. 492]).
С другой стороны, автор заканчивает роман самоутверждением Вени, который «встал с колен» на пустыре («Там. коленками на земле, <.> я вдруг услышал Слово...я сам. <.> Я увидел, как мой брат подымается с колен» [С. 493]) и оттолкнул уводящих его в психушке санитаров («Оттолкнул их. И тихо санитарам.: «Не толкайтесь, я сам!» [С. 494]). В позиции Петровича внешнее долженствует и несет ответственность («виноваты будут они, виновато общество, весь мир, но не он, потому что его нет, его «я» не существует, нет моего брата <.> именно этого они. и добивались, когда 30 лет назад его залечивали» [С. 493]. Позиция Вени понимается Петровичем иначе: «российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!» [С. 494].
