CC BY
156
5. Границкая А.С. Научить думать и действовать. М.: Просвещение, 1991.
6. Дьяченко В.К. Новая дидактика. М.: Народное образование,
2001.
7. Ерасов Б.С. Цивилизации: универсалии и самостийность /отв. ред. Н.Н.Зарубина. М.: Наука, 2002.
K.V. Skvortsov
SCIENTIFIC-METHODOLOGICAL BASIS OF MODERNIZATION OF EDUCATIONAL PROCESSES: FROM ANTIQUITY TO RENAISSANCE
In article are considered scientific methodological basis of modernization of educational processes and historical preconditions of their appearance, also regarded the historical process of the development and formation of culture and education, starting with the period of ancient times including Middle Ages.
Key words: modernization of education, genesis of education, civilization, knowledge role, humanism, memory, updating of education
Получено 12.02.2012 г.
УДК 378.037.1
Чой Чжунсок, аспирант, 8-926-130-56-06,
j s [email protected] (Россия, Москва, Московская государственная академия хореографии)
УЧЕТ ИДЕЙНО-ФИЛОСОФСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ КОРЕЙСКОГО ТАНЦА ПРИ ОБУЧЕНИИ ТРАДИЦИОННОМУ ТАНЦЕВАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
Посвящена описанию смыслового наполнения традиционного корейского танца и влиянию его идейно-философской составляющей на содержание процесса обучения искусству национального танца в его аристократической и народной пластической интерпретации.
Ключевые слова: классический народный танец, хореографическая пластика, буддизм, метафизика танца
Корейский танец является важной частью корейской культуры. Роль танца велика во всех сферах жизни корейцев. Так, на церемонии в храме священнослужитель исполняет танец ильму, а простой народ, особенно женщины, исполняют специальный храмовый церемониальный буддистский танец. Женщины, обслуживающие трапезу, также исполняют особый танец кёбан. Таким образом, корейский танец нельзя рассматривать отдельно от народного искусства, традиций, верований, мировоззрения корейцев.
Корейский бытовой танец является краткой зарисовкой народной
жизни Кореи. Самый древний танец обычно исполнялся во время религиозных церемоний. Позднее, во время существования Коре (Древняя Корея), многие движения, т.е. идея и стиль бытового танца, были заимствованы из идеи корейского боевого искусства. В дальнейшем, во времена правления династии Ли (Чосон), движения народного танца также копировались с движений крестьян, работавших на земле. Именно во время правления этой династии танец начал становиться развлечением, он стал неотъемлемой частью народного искусства.
Изучение корейского танца не может быть полным без обращения к его идейно-философским основам, без учета того, что корейский танец, вобрав в себя идеи буддизма, стал своеобразным выражением и олицетворением этих идей.
История возникновения и развития корейского танца очень долгая. Конкретное время зарождения корейского танца не установлено, но в китайских летописных источниках находится самое первое упоминание о корейском танце - 194 год до н.э. В Корее же считают, что время возникновения корейского танца совпадает со временем возникновения Древней Кореи - государств Силла (У11-1Х вв.) и Коре (начало IX в.).
Корейский танец, как и танцы древних народов мира, возникали и развивались на основе народной жизни и на религиозной основе. Музыку и танец принято было объединять; в силуэт народного танца традиционно включают народные песни, стихи и т.д. Танцы на торжествах, во дворцах, во время религиозных церемоний исполнялись только мужчинами.
Расцвет хореографического искусства приходится на период господства буддизма, который не сковывал развитие танца. Особое внимание при исполнении уделялось тому, чтобы донести до зрителя чувство экстаза. Пластика движений считалась несущественной. За годы колониального японского господства и уже в наше время, когда страну охватили процессы индустриализации и урбанизации, многие традиционные танцы были утрачены. Только в 80-е гг. стали предприниматься попытки сохранить и возродить хореографическое наследие прошлого. Некоторые из танцев, например, комму (танец мечей), ханму (танец журавля), чхунэнму (танец соловья, поющего весной), чхунянчжон (танец иволги) зачислены в разряд «культурных ценностей», а их исполнители получили звание «человек - сокровище культуры».
Корейская национальная традиция подразделяется на аристократическую (дворцовую) и народную и воплощает различные аспекты национального характера как собирательного социокультурного феномена. Традиционный корейский танец можно подразделить на 6 видов: придворный танец, шаманский, буддийский, конфуцианский, народный танец и танцевальное представление в масках. Особое место занимает буддийский танец.
Среди множества религий в мире буддийские ритуалы наиболее развиты и разнообразны. Ритуалы начинаются с наклона со сложенными вместе ладонями, далее бьют в гонг, барабан и заканчивают танцами под музыкальный инструмент «Бара», так что процесс ритуала многоэтапен. Танцы исполнялись во время ритуалов, а также во время церемоний жертвоприношения Будде. В буддийском ритуале самым важным является жертвоприношение Будде, в процессе ритуала часто присутствуют музыка с танцами.
Что касается современного танца, то большой вклад в его развитие внесли корейские студенты, обучавшиеся в 20-е гг. в Японии, в частности Чо Тхэквон и Чхве Сынхи. В 1950 г. была создана Сеульская балетная труппа. В 1956 г. открыл балетную студию в Сеуле вернувшийся из Японии после учебы танцовщик Им Соннам. В настоящее время существует около 40 трупп корейского традиционного танца, 30 трупп современного танца, в том числе под руководством Юк Вансун и Хон Синджа, а также 10 балетных трупп, включая «Юниверсал Бэлей Компани», созданную в 1984 г. в Сеуле.
Систематическая запись жанров дворцового танца была начата в Корее во время правления династии Ли (Чосон) - при правителе, прославившемся своей активной культурно-просветительной деятельностью и вошедшем в историю как Седжон Великий (XV в.). По его инициативе жанры дворцового танца были классифицированы, а их описание зафиксировано на бумаге, изготовленной из коры тутового дерева, а способы исполнения и костюмы подверглись строгой стандартизации. Поскольку династия Ли подчеркивала в своей идеологии строгое следование конфуцианству во всех сферах культурной жизни, о жанрах дворцового танца было принято говорить как об исконно китайских. Более того, считалось, что эти танцевальные жанры в Китае давно утрачены и лишь в Корее они сохранились в своем первозданном виде.
От даосизма и культирования даосских техник тела в корейской национальной танцевальной пластике закрепился так называемый эффект парения, которым славились древние мастера даосских техник тела -«летающие даосы». Тело исполнителя как бы преображается - руки становятся словно продолжением груди, а ноги лишь соединяют тело с землей, как бы и не служа его опорой. Так образуется характерная для даосской техники тела поза с прямой спиной и вогнутой грудью, наблюдая которую, зритель впадает в иллюзию, что к верхней части туловища танцора прикреплены невидимые нити, которые тянут его вверх, преодолевая силу земного тяготения. Возможно, здесь воплотилось даосское религиозное представление об обретении человеком бессмертия и превращении его в существо, обладающее способностью полета через
надземное и космическое пространство. Некоторые аспекты даосизма нашли воплощение в дворцовых аристократических танцах, в частности, в чхондже, о чем речь впереди.
Шаманская ритуальная телесная пластика также закрепилась в национальном танцевальном искусстве корейцев. Шаманские ритуальные танцы предполагают полное владение исполнителя своими психическими состояниями и телесной энергетикой, поскольку такие танцы являются принятыми в корейской культуре способами вступления в контакт с духами ради получения их помощи в лечебной и защитительной магии.
Танцы, имеющие буддийское происхождение, считаются среди корейцев наиболее духовными - это сольные танцы сынму (танец монаха) и салъпури (танец, очищающий зрителей от неблагих аффективных состояний сознания). Сынму предполагает и умение танцора исполнить соло на барабане, причем делать это таким образом, чтобы ввести зрителей в особое состояние, временно освобождающее от уз мирских проблем. Сынму - это своеобразное провозвестие нирваны, соприкоснувшись с которым, зрители непроизвольно начинают рыдать экстатическими слезами. Исторически этим танцем сопровождалась проповедь буддийского учения.
Салъпури имеет религиозное значение и в наши дни. Его цель состоит в том, чтобы наглядно продемонстрировать зрителям быстротечность человеческих эмоциональных переживаний, их изменчивость и непостоянство. Искусно манипулируя белым шарфом, танцовщица проносит себя и зрителей через серию аффективных состояний - от печального спокойствия до вдохновенной радости - на протяжении всего пяти минут.
Танец илъму вплоть до настоящего времени исполняются в Сонгюнгване - в храме Конфуция и на регулярной церемонии в хранилище поминальных табличек правителей династии Ли в Ченме (Сеул). Различие при исполнении этого танца в храмовой и церемониальной версиях касается лишь количества танцоров (64 в Сонгюнгване, 36 в Чонме ).
Танцоры илъму, выстроившись рядами, совершают минимум перемещений с места на место, ограничиваясь круговыми движениями рук и поклонами по четырем сторонам света, символизирующими космологическую полноту власти монарха, обладающего «мандатом Неба» на государственное правление. В танце прослеживается лишь смена бутафорской атрибутики. Во время исполнения гражданской части танцор держит в правой руке оперенную палочку - символ управления народом, а в левой — флейту как символ музыкальной гармонии вселенной и социума. Когда же гражданская часть танца сменяется военной, то в правой руке танцора оказывается топор, а в левой - щит. При исполнении илъму в мемориальном хранилище Чонме танцоры демонстрируют
восхищение подданных достижениями покойных правителей династии Ли в гражданской и военной сферах.
С большой степенью уверенности можно утверждать, что илъму в его храмовой и церемониальной версиях представляет собой фрагмент архаического китайского конфуцианского ритуала, превратившийся с ходом исторического времени в собственно корейский аристократический жанр танцевального искусства. илъму запечатлел в себе конфуцианские черты корейского национального характера — мужское доминирование в ритуальной области культуры (поскольку это сугубо мужской танец), сдержанность в пластических проявлениях, почтительность и патриотизм, веру в достижение гармонии мироздания и социального мироустроения
Танец чхондже Ь- это совершенно иной, нежели илъму, жанр аристократического танцевального искусства. Слова «чхондже» можно передать в семантике русского языка как «демонстрация талантов». Чхондже предназначался для развлечения государя и придворных и подразделялся на специфические субжанры - «хванг му» («танец в цветочной короне»), «чхоён му» («танец Чхоена»), «муго» («танец с барабанами»), «чкуэн му» («танец весеннего соловья»), «пхогуран» («танец с мячами»). В этих танцах были заняты не только танцоры, но и танцовщицы.
Самый известный из вышеназванных субжанров чхондже - «танец в цветочной короне», получивший свое название по основному бутафорскому атрибут у танцовщиц - маленькой блестящей короне, украшенной блестящими цветами. Исполнительницы, согласно конфуцианской Традиции, должны были соблюдать женскую скромность -они не имели права обнажать свой руки перед государем и его приближенными. Поэтому рукава их костюмов были изначально достаточно длинными, закрывающими руку вплоть до кисти. Однако со временем длинный рукав подвергся эстетическому осмыслению и чрезвычайно удлинился, так как плавные спиралевидные движения ткани добавляли новые выразительные средства в замедленные движения женских рук.
«Танец в цветочной короне» сохраняет свою популярность и в настояшее время, большинство концертов корейского танца открывается его исполнением, поскольку именно такие концерты и выполняют функцию «демонстрации талантов», свойственную в прошлом лишь аристократическому танцевальному искусству.
Исследование влияния буддизма на возникновение и развитие корейского танца позволяет сделать следующие выводы:
- буддизм в Корее был и остается одним из важнейших элементов национальной культуры, составляя неотъемлемую ее часть и входя в так называемый «религиозный синкретизм» Кореи, который на
настоящий момент состоит из четырех элементов: конфуцианство,
буддизм, шаманизм и христианство. Танец претерпел влияние как буддизма, так и христианства, а также вливания культур соседних стран, в частности Китая. Сам танец в своей основе сочетает пластику и перетекание форм и поз, с одной стороны, и энергичные и стремительные движения - с другой стороны;
- метафизическая философия танца основывается на представлении, что человеческое тело есть сама Вселенная, а идеальное существование человека заключается в стремлении гармонизировать внутри и вокруг себя небесное и земное проявление жизни: степенные, грациозные движения придворного танца отражают красоту эмоциональной сдержанности, характерной для конфуцианской философии. В противоположность этому корейские народные танцы отражают быт и верования простых людей.
Понимание корейской традиционной музыки и танцев помогает лучше понять саму Корею. Характерная особенность корейского танца заключается в сдержанной красоте и грации: движения в танце
медлительны и спокойны, ощущается едва уловимая внутренняя красота. Именно это и есть своеобразная особенность корейский танца, в основе которой - философия буддизма.
Субъективное осознание данного идейно-философского контекста каждым исполнителем традиционного корейского танца является принципиально важным аспектом содержательной составляющей процесса обучения корейской танцевальной школы. Человек должен не просто заучить и научиться правильно выполнять последовательность танцевальных движений, но и понять смысл, социокультурный подтекст, заключенный в каждом из них. Таким образом, в Корее обучение традиционному национальному танцу несет в себе не только профессионально-образовательный, но и глубокий воспитательный смысл, позволяя каждому обучающемуся проникнуться национальным самосознанием и субъективно ощутить собственную идентичность.
Список литературы
1. Ан Сон Хи, Ткаченко Т., Львов Н. Корейский танец: М, Искусство, 1956.
2. Кан Имун. Изучение истории современного корейского танца. Сеул: Женский Университет Хансон, 1965.
3. Квон Ён Хан. Обращение к пробуждению правила буддийского этикета. Сеул, 1997.
4. Ким Он Кюн. Исследование корейского народного танца. Сеул: Хенсол улпанса,1982.
5. Ким Хен Су. Влияние буддизма, на направления корейского танца. Сеул, 1991.
Choy Chzhunsok
THE ACCOUNT OF THE IDEOLOGY-PHILOSOPHICAL COMPONENT OF THE KOREAN DANCE AT TRAINING TO TRADITIONAL DANCING ART
Article is devoted the description of semantic filling of traditional Korean dance and influence of its ideologically-philosophical component on the maintenance of process of training to art of national dance in its aristocratic and national plastic interpretation.
Key words: classical national dance, choreographic plastic arts, the Buddhism, dance metaphysics
Получено 12.02.2012 г.
УДК 378.17
О.С. Ковалева, аспирант, 8-960-616-14-72, [email protected] (Россия, Тула, ТулГУ)
УСЛОВИЯ БИОФИЗИЧЕСКИХ МЕХАНИЗМОВ ЭЛЕКТРОМИОСТИМУЛЯЦИИ ДЛЯ УПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯМИ ЧЕЛОВЕКА В СПЕЦИАЛИЗИРОВАННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Рассматриваются восстановительные процессы в тренировке легкоатлетов на фоне педагогического эксперимента с использованием управляемых технических средств.
Ключевые слова: управление тренировочным процессом, технические средства, педагогический эксперимент.
Спортивные тренировки основаны на чрезмерных физических нагрузках в процессе которых накапливается биодинамическая составляющая двигательного стереотипа для специальных спортивных движений. При росте скоростей двигательного действия возникают механические и функциональные отклонения в структуре опорнодвигательного аппарата, особенно в поясничном отделе позвоночника, где происходит высокая изменяемость анатомического расположения межпозвонкового пространства (особенно в 4-6 позвонках) из-за высокой ударной нагрузки(до 4-6 g), которая, в свою очередь, требует оптимальных соотношений между тренированностью и функциональным состоянием межпозвонкового пространства [2].
Основной единицей(механической) является подвижный сегмент, состоящий из двух соседних позвонков и мягких тканей между ними, включая межпозвонковый диск. В частности, соответствующую биомеханическую роль играют внешняя часть межпозвонкового диска,
