У истоков нового звучания русского стиха (заметки о стихе Ф. И. Тютчева) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

YAK 891.7 ББК 83.3(4Poc)

Б.И. ОСИПОВ, O.B. МИРОШНИКОВА

У ИСТОКОВ НОВОГО ЗВУЧАНИЯ

РУССКОГО СТИХА (ЗАМЕТКИ О СТИХЕ Ф.И. ТЮТЧЕВА)

B.I. OSIPOV,

O.V. MIROSHNIKOVA

AT THE ORIGINS OF RUSSIAN POEM SOUNDING (SOME NOTES ABOUT F.I. TUTCHEV)

В статье рассматриваются первые проявления перехода русского стиха с силлабо-тонической на чисто тоническую (акцентную) систему в XIX столетии.

The first steps of a Russian poem passing from the syllabic accentual form to the pure accental system in the XIXth century are discussed in the article.

Ключевые слова: силлабо-тонический стих, дольник, акцентный стих, синтагматическое ударение, дебют, цикл, журнал.

Key words: syllabic accentual verse, accentual verse, syntagmatical stress, debut, cycle, magazine.

XIX столетие в истории русской поэзии ознаменовалось не только выдающимися поэтическими талантами, но и началом перехода к новым стиховым системам. И первый заметный шаг в этом направлении связан с именем Ф.И. Тютчева.

Загадочен, до конца не прояснен и сегодня поэтический дебют поэта. Точнее - его этапы, эксплицирующие природу целостности отдельных стихотворений, лирических «подборок», лейтмотивных цепочек, повторов. Поражавшая современников «плотность вещества» поэзии Тютчева (по позднейшему выражению Л.В. Пумпянского), созданная огромным «числом аналогий, параллелей, повторений ... всеобщим их характером» была замечена не сразу, добыта упорным и последовательным трудом-усилием читателей разных типов. Кто начал читать Тютчева, открывая его поэтический «космос», его «ночной мир»? Почти через столетие мы слышим утверждение Андрея Белого, что свое творчество, состоящее из циклов и книг стихов, -«это целое» он «дает в руки» воспринимающему: «понять, что представляет собою оно, - дело читателя» . Характерно: и Вл.С. Соловьев, и А.А. Блок, назвавшим всякое стихотворение «покрывалом, растянутым на остриях» нескольких «слов-звезд», пророчески определяли законы «этой бездны безымянной». Гениальные читатели дадут ей имя. Но это - потом. Кто же всмотрелся в первые моменты процесса зарождения поэтической Вселенной Ф.И. Тютчева, в чем реализация этого явления?

Редким свидетельством пристального всматривания-вживания в «мир таинственных духов» явилось чтение, собирание отдельных «слов-звезд» в целое редакторским глазом Н.А. Некрасова.

Доставшиеся Некрасову после гибели А.С. Пушкина выпуски «Современника» позволяли проследить зарождение и разрастание небывалого поэтического мира. Итогом этого чтения, как известно, явилась статья Н.А. Некрасова «Русские второстепенные поэты» - некий циклический сюжет, главная фигура которого - Тютчев, фон - портретная галерея современников. История публикаций разрозненных пьес поэта занимает в литературоведении обширную страницу. Наметим логику филиации Некрасовым дебютных «подборок» Тютчева (многие тексты остались не напечатанными и выпали из поля зрения редактора - читателя).

- Первоначальная (эскизная) публикация отдельных, не связанных друг с другом стихотворений в разрозненных изданиях 1820-х годов: ученические «Послание Горация к меценату...» 1819 г., «На новый 1816 год», «Проблеск» 1825 г.; более совершенные «Урания», «14 декабря 1825 г.», «К оде Пушкина на Вольность».

- Лейтмотивная (прациклическая) включает раскрытие связей отдельных произведений, постепенное строение массива тютчевской лирики, единого Текста-образа. Между привычными для журнальной литературы 1820-1830-х годов текстами внезапно вырастают «звездные»: «Весенняя гроза», «Летний вечер», «Видение», «Бессонница», «Последний катаклизм».

- Концепирующая публикация «Стихов, присланных из Германии» в журнале «Современник» при жизни А.С. Пушкина, имела «оцельняющие» свойства, обеспеченные «изнутри» (характером самой поэзии) и «снаружи» (так называемым «рамочным текстом»); это уже «собранные стихи», но еще не собрание, приближающееся к книге.

Очевидно, процесс дебютных публикаций на этом закончился. Далее -поэзия Мастера, Пророка. По неизвестным причинам задуманное в 1836 году П.А. Вяземским, В.А. Жуковским и И.С. Гагариным отдельное издание стихов поэта не состоялось.

Повторная публикация подборки из 24 стихотворений, уже ранее представленных журналом (еще восемь известных не были включены) появилась в обновленном «Современнике», находившемся к тому времени - в 1950 году -в руках Н.А. Некрасова, в тексте статьи «Русские второстепенные поэты». Статья эта появилась без подписи, авторство было установлено гораздо позже: в 1879 г. С.И. Пономаревым со слов А.А. Буткевич, сестры поэта. Статья Некрасова с публикацией тютчевских стихотворений открыла в «Современнике» цикл статей о русской лирике под тем же общим заглавием.

Именно Н.А. Некрасов «произнес» в полный голос имя Ф.И. Тютчева, дав тем самым определение всей его поэтической системы. Н.А. Некрасов осознавал Ф.И. Тютчева не в рассыпанных текстах, но в авторском лирическом контексте. Сначала отделил от массы незрелых современных литераторов, затем сравнил с М.Ю. Лермонтовым (не в пользу последнего, совместив стихи о природе Тютчева с пейзажем из поэмы «Мцыри» и строками стихотворения «Белеет парус одинокий.»). Как бы ни доверяя первоначальному впечатлению и убеждаясь в правоте своей высокой оценки, дал серию сравнений: с А.А. Фетом, с Г. Гейне, с П.А. Вяземским. И пришел к открытию, определившему рецепцию Ф.И. Тютчева на два века вперед: «Все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта» [1].

Знаменателен сам факт: у истоков поэтической известности Ф.И. Тютчева стоял, как принято считать, не только А.С. Пушкин, но и Н.А. Некрасов. Последнему он показался интересен не только в плане идейно-художественной направленности, а еще и в плане формы - новых веяний в стиховой системе русской поэзии XIX столетия.

Как известно, русская книжная поэзия в XVIII веке отказалась от силла-бики и перешла на силлабо-тоническую систему. Для декламаторского стиля произношения, которым характеризовалось чтение стихов, это был оптимальный вариант, поскольку в этом стиле каждый безударный слог хотя уже и был более кратким и слабым сравнительно с ударным, все-таки ощущался достаточно четко.

Но уже в начале XIX века А.Х. Востоков заметил иную систему в народном стихе, в котором, очевидно, ощущалась ориентация на естественное, а не декламационное произношение, а в естественной речи русские безударные гласные, особенно между согласными в заударных слогах, видимо, уже в XVII веке начинают редуцироваться до нуля. И великий филолог обнаружил в народном стихе акцентную (чисто тоническую) систему. И, между прочим, с гениальной точностью определил, что держится эта система на равенстве

числа «прозодических периодов» (синтагм, в современной терминологии) и, соответственно, на равном числе синтагматических ударений в каждой строке. Это последнее приходится особо подчеркнуть по той причине, что в ХХ веке, когда акцентная система вошла в активную практику русской книжной поэзии, теоретики стихосложения долгое время видели основу чисто тонического стиха в равном числе словесных ударений в каждой строке. Между тем это простейшая форма тонического стиха (встречающаяся, например, в стихотворении раннего Маяковского «Хорошее отношение лошадям» [2]). И только Б.В. Томашевский сформулировал ритмическую основу акцентного стихосложения с учетом того самого «прозодического периода», о котором писал А.Х. Востоков, то есть равенства числа синтагматических ударений [3].

И вот, возвращаясь к А.С. Пушкину, отметим, что ритмика его «Сказки о рыбаке и рыбке», написанной белым акцентным стихом, базируется именно на равенстве синтагматических ударений - ср. хотя бы начальные строки:

Жил старик со своею старухой У самого синего моря; Они жили в ветхой землянке Ровно тридцать лет и три года.

Число словесных ударений здесь меняется: 4 - 3 - 4 - 5. Но число синтагматических - постоянно 2 (выделенные слова).

Есть у А.С. Пушкина и опыт верлибра - правда, рифмованного, известного в теории русского стихосложения как раешный стих (поскольку использовался он в народном кукольном театре - райке). Это, конечно же, «Сказка о попе и работнике его Балде».

Правда, эти пушкинские опыты имеют скорее ретроспективный характер: это использование в книжной поэзии манеры старинного русского стихосложения.

Н.А. Некрасов в общем был более привержен классическим силлабо-тоническим размерам. Даже его поэма «Кому на Руси жить хорошо», столь близкая по строю речи к народной стихии, написана по большей части трехстопным ямбом. Но вот в «Песне убогого странника» из поэмы «Коробейники» Н.А. Некрасов единственный раз использует дольник:

Я в деревню: мужик! ты тепло ли живешь?

Холодно, странничек, холодно,

Холодно, родименький, холодно!

Я в другую: мужик! хорошо ли ешь, пьешь?

Голодно, странничек, голодно,

Голодно, родименькуий, голодно!

Я и в третью: мужик! что ты бабу бьешь?

С холоду, странничек, с холоду,

С холоду, родименький, с холоду!

Здесь первые две из приведенных реплик странника написаны «нормальным» четырехстопным анапестом, а вот третья содержит пропуск второй доли в четвертой стопе, то есть использован дольник, и это вызвало резкую реакцию: так, публикаторы предлагали автору вариант что ты бабу-то бьешь.

Не все традиционно и в репликах мужика. Казалось бы, поскольку первая и повторяющая ее вторая строка - трехстопный дактиль, так что в третьей вместо слова родименький просится, скажем, родненький - кстати, вполне уместное и по смыслу. Почему же родименький? А это снова дольник, но уже на хореической основе: пропущена вторая доля в четвертой стопе пятистопного хорея.

Конечно же, это намеренные сбои ритма, который без них звучал бы слишком благостно!

Дольник - переходная форма от силлаботоники к чистой тонике, она подготовлена усилением редукции безударных гласных в русском языке XIX века, но еще раньше к этой форме оказался готов немецкий стих, в котором ей способствовала сильная редукция заударных. Дольником на основе амфибрахия написана знаменитая «Лорелея» Г. Гейне (1827 г.).

Если мы отметим вертикальной чертой границы стоп амфибрахия, а знаком (V) - их пропущенные доли, то первая строфа этого текста будет выглядеть так:

Ich weiß nicht | was soll es | bedeuten, Daß ich (V) | so traurig | (V) bin. Ein Märchen | aus alten | (V) Zeiten -Es kommt mir | nicht aus (V) | der Sinn.

А от дольника со столь регулярными пропусками долей - один шаг до акцентной системы.

Впрочем, и в дольниках уже достаточно ощущается собственно акцентная основа: в организации ритма очень чувствуется роль синтагматических ударений (как правило, двух в строке). Таковы, например, дольники на основе амфибрахия у Г. Гейне - в той же «Лорелее», в поэме «Германия. Зимняя сказка» и во многих других произведениях.

Ну, а связь Ф.И. Тютчева с немецкой культурой и немецкой поэзией известна, упоминали уже о ней и мы.

Правда, у Ф.И. Тютчева много и таких стихов, чья ритмическая система вполне укладывается в русло сложившейся к XIX столетию ритмической традиции русской поэзии. Мы видим здесь прежде всего самый разработанный в этой традиции метр - четырехстопный ямб с перекрестной рифмой, женской клаузулой в нечетных и мужской - в четных строках четверостишия (так написаны «Весенняя гроза», «О, как убийственно мы любим.», «Сияет солнце, волны блещут.» и др.), тот же размер с кольцевой рифмой («Фонтан», «Еще земли печален вид.», «29-е января 1837», «Как весел грохот летних бурь.» и др.). Но и в этот привычный метр Ф.И. Тютчев вносит не совсем обычное для современников звучание, используя, например, только мужские клаузулы («Весенние воды») или меняя местами клаузулы мужские и женские (знаменитое «Умом Россию не понять.», где мужские клаузулы имеем в нечетных, а женские - в четных строках). Активно используется и не менее традиционный, чем ямб, четырехстопный хорей с той же перекрестной рифмовкой («Неохотно и несмело.», «Ты, волна моя морская.», «Эти бедные селенья.» и др.), но подчас здесь имеем оригинальную строфику («Чародейкою Зимою.»). Но именно Ф.И. Тютчеву принадлежит первый, можно сказать, дерзкий и решительный опыт использования рифмованного акцентного, чисто тонического стиха.

Вероятно, не без влияния немецкого стихосложения Ф.И. Тютчев пишет первое в русской поэзии (по крайней мере, первое получившее известность) стихотворение чисто акцентным стихом. Это его знаменитая «Последняя любовь». При этом знаменательно, что он использует не ту простейшую форму, при которой акцентный ритм держится на равном числе словесных ударений, а как раз более сложную - основанную на равенстве числа ударений синтагматических. Представим этот текст, выделив ритмически значимые синтагматические ударения:

О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней. Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней!

Полнеба охватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, -Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность... О ты, последняя любовь! Ты и блаженство, и безнадежность.

В тексте, несомненно, есть строки, вполне укладывающиеся в четырехстопный ямб (1-я, 3-я, 5-я, 8-я и с 9-й по 11-ю). Однако остальные строки не только решительно нарушают ямбическую каденцию, но и вообще не обнаруживают никакой стопной структуры. Поэтому организующим началом оказывается именно акцентный двухударный ритм. Число словесных ударений в строках стихотворения колеблется от двух (в 8-й строке) до 5 (в 1-й), а число синтагматических постоянно.

Некоторые частные замечания.

Может показаться, что в повторяющихся рядах (сияй, сияй в 3-й строке, помедли, помедли в 7-й, продлись, продлись в 8-й) оба слова несут на себе ударение одинаковой силы. Но это, конечно, не так: ведь смысл повтора состоит в том, чтобы выразить усиление действия, а это сказывается и в интонации, в усилении ударения на втором слове. Это относится и к любым другим парам повторяющихся слов, в том числе таким устойчивым, как едва-едва, только-только и под.

Второе замечание касается так называемых динамически неустойчивых слов, прежде всего местоимений. Эти слова и в стопной структуре могут вести себя то как ударные, то как безударные. Это определяется их соседством со словом, несущим более сильное ударение, или отсутствием такого соседства. Во 2-й строке слово мы, стоящее после сильного ударения в слове нежней, ощущается как не имеющее словесного ударения, то же относится к слову ты в последней строке. А вот то же самое ты в предпоследней несет на себе сильное ударение, более сильное, чем слово последняя - не только словесное, но синтагматическое - и является ритмически значимым.

Конечно, стихотворение Ф.И. Тютчева долгое время оставалось уникальным опытом в русской стиховой практике, своего рода экспериментом. Пройдет еще полвека, прежде чем акцентная система не в ее народно-песенном варианте, а именно в том, в каком она впервые появилась у Ф.И. Тютчева, войдет в активную практику русской поэзии - во времена В.В. Маяковского. Заметим еще, что у В.В. Маяковского в пределах одного текста встречаются случаи, когда ритмоорганизующую роль играет то синтагматическое, то собственно словесное ударение, но это уже следующий этап развития акцентного стиха.

Впрочем, чисто тонический стих не вытеснил силлабо-тонического (в том числе и у В.В. Маяковского), а, сосуществуя с ним, расширил и обогатил возможности звуковой организации нашей стихотворной речи.

Литература

1. Мирошникова, О.В. Проблема квазиавторства в условиях межжанровых лирических структур. (Н.А. Некрасов в подготовке первого сборника стихотворений Ф.И. Тютчева) [Текст] / О.В. Мирошникова // Литература Урала: История и современность. - Екатеринбург, 2007. - С. 79-90.

2. Осипов, Б.И. Русские стиховые системы [Текст] / Б.И. Осипов. - Омск, 2005.

3. Рожкова, Н.А. Отражение фонетических особенностей русского языка начала ХХ века в поэтическом тексте (К вопросу о звуковой организации стихотворения В.В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям») [Текст] / Н.А. Рожкова // Вестник Омского университета. - 2014. - № 4. - С. 194-196.