CC BY
83
композиторов ХУ11-Х1Х столетий. Далее — аккомпанементы, участие в камерных ансамблях, оркестровых и хоровых коллективах.
Характерно, что А.Ф. Гедике с первых же концертов обращался к труднейшим пьесам органного репертуара. Уже в выступлении 13 февраля 1923 года он исполнил токкату и фугу ре минор и виртуозную прелюдию и фугу ре мажор И.С. Баха. Нет ничего удивительного в том, что А.Ф. Гедике после длительного перерыва (последнее перед этим его концертное выступление состоялось в 1899 году — в составе хора и оркестра, исполнивших кантату И.С. Баха «С нами будь» [2, с. 157]) оказался в хорошей исполнительской форме и решился на исполнение виртуозных пьес. Еще в первые годы XX столетия Гедике приобрел у мастера В.К. Арнольда небольшой четырехрегистровый орган с педальной клавиатурой. На этом инструменте А.Ф. Гедике регулярно занимался, подготовив солидный репертуар, ставший основой его будущих концертных программ. Благодаря интенсивным домаш-
ним занятиям, исполнительская культура Гедике-орга-ниста к моменту начала концертной деятельности уже сформировалась в своих основных чертах и впоследствии не претерпела сколько-нибудь значительных изменений. Исключение составила работа Гедике в области регист-ровки исполняемых сочинений. Органист до конца жизни находился в творческом напряжении: чуткий слух композитора всегда побуждал на поиски наиболее совершенного с точки зрения исполнителя тембрового оформления исполняемых пьес.
Регистровая сфера претерпела, пожалуй, наиболее существенные изменения. Л.И. Ройзман констатировал, что с годами регистровка А.Ф. Гедике стала строже [2, с. 169]. Однако она оставалась всегда в рамках представлений Гедике об «инструментовке» пьесы. Здесь нашли отражение не только традиции русских композиторов XIX столетия, занимавшихся органным музицированием, но и результаты общения Гедике с современниками-органистами.
Библиографический список
1. Протокол третьего заседания Художественного совета при концертном подотделе от 27 октября 1919 г. / Протокол. Государственный архив Российской Федерации.
2. Гедике, А. Сборник статей и воспоминаний / А.Ф. Гедике. — М, 1960.
3. Программа концерта А.Ф. Гедике из произведений И.С. Баха для органа соло и пения с органом, скрипкой, двумя гобоями и флейтой. Большой зал Московскаой консерватории, 13 февраля 1923 г. / Программа. Государственный архив Российской Федерации.
4. Шерман, Н. Концерты в Москве // Музыкальное образование. — М.. — 1926. — №1.
5. Дроздов, А. Персимфанс (концерты) // Музыка и революция, 1926. — №11.
6. Левик, Б. А.Ф. Гедике (к 70-летию со дня рождения) // Советская музыка, 1947. — №3.
Статья поступила в редакцию 12.10.08
УДК 7.071
Е.Н. Арцибасова, соискатель АГУ, г Барнаул
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ В КОНТЕКСТЕ взглядов НА ИСКУССТВО л. Н. ТОЛСТОГО
Автор рассматривает опыт взаимного общения великого писателя России Л.Н.Толстого с художниками-современниками конца XIX— начала XX веков. Этот опыт убеждает в том, что на мнение Толстого ориентировались в своем творчестве русские художники; рождалось духовное единение писателя и живописцев, гармонизирующее общество в целом.
Ключевые слова: общение, мнение, художники, единение.
Нравственная ориентация как преобладающая тенденция русской философской мысли вновь привлекает внимание исследователей, становится предметом анализа, соотносится с тенденциями развития современных мировоззренческих наук. Не менее востребованными являются необходимость, потребность изучения проблемы взаимовлияния науки и художественного творчества, а также взаимосвязи видов искусства. Все это нельзя рассматривать вне связи с исторической ситуацией, царившей на рубеже XIX — XX столетий, которую Д.В.Сарабьянов охарактеризовал следующим образом: «Весь XIX век прошел в исканиях истинного пути России. Именно с этого времени начали утверждаться идеи особого пути России, мысли о «проклятых вопросах», которые для других стран были решены прежде и давно преобразовались в новые, а в России остались надолго в своей изначальной основе, но сроднились с новыми — европейскими и иногда причудливо преобразились... Именно к концу столетия как бы скопились они в напряженном времени террористических актов, казней, подвигов, предательств, примеров великой верности идее и измен ей, резко меняющихся друг с другом этапов спада и подъема общественного движения» [1. с. 3]. На рубеже XX — XXI столетий Россия вновь утверждает себя на новом пути развития.
Тема статьи в контексте обозначенных проблем видится автору актуальной.
Вопрос о творческих связях писателей и художников чрезвычайно сложен. Однако при всей специфике у литературы и изобразительного искусства общий объект художественного исследования — человек и общество, одна цель — выразить духовное содержание окружающей их жизни.
В конце XIX века в России Л.Н.Толстой оказался центральной фигурой литературного развития. Его авторитет был настолько высок, что русские и зарубежные писатели нескольких десятилетий сверяли по нему свои художественные искания и эстетические пристрастия. После духовного перелома начала 80-х годов (время перемены общественно-политических и художественных ориентиров писателя) Толстой не только гневно обличал пороки современного ему общества, но и вынашивал мысль о коренной переделке мира в интересах крестьянства прежде всего. Его политическая и нравственная доктрина сводилась к религиозной проповеди смирения, «непротивления злу насилием», что представлялось ему единственно верным путем к разумному общественному устройству, которое должно соответствовать началам добра, любви и справедливости. Эти принципы, лежащие, по Толстому, в основании будущего общественного уст-
ройства, казались ему единственно верными, универсальными, могущими привести человечество к обновлению — прежде всего нравственному.
Л.Н. Толстой глубоко верил в преобразующую силу искусства. Судьба искусства и художника в окружающем его мире, будущее искусства — эти проблемы постоянно интересовали его. Писатель был не только творцом, но и теоретиком искусства. Художественные взгляды и симпатии Л.Н. Толстого определялись его философско-этической позицией, претерпевшей сильную эволюцию на протяжении 1880 — 1890-х годов.
Толстой еще в 1860-х годах, будучи за границей, сблизился с художниками. Но эта близость была эпизодической и в какой-то степени случайной, хотя несомненно плодотворной для общающихся сторон. В 1882 году началась работа Толстого над его знаменитым трактатом «Что такое искусство?». С этого времени его жизнь оказалась теснее, чем прежде связанной с русским изобразительным искусством. Опубликован трактат был только через 17 лет.
Какое искусство Толстой считал истинным, какие предъявлял к нему требования? На эти вопросы он ответил не только в трактате, но и в своих художественных произведениях, в целом цикле статей. По его мнению, на протяжении всей истории культуры каждый писатель стремился дать свое определение искусства, но все они выражали лишь личные точки зрения или взгляды.
В трактате «Что такое искусство?» Л.Н.Толстой разделяет «настоящее» искусство от «поддельного». Признак настоящего искусства — это его «заразительность», т.е. способность человека воспринимать чувства художника и переживать их как свои собственные. На этом основывается специфика искусства, в этом заключается своеобразие его как особой формы человеческой деятельности. На это специфическое свойство (заразительность) указывалось в эстетике и до Толстого, но лишь Толстой подчеркнул и обосновал его с большой силой, лишь после появления его трактата теоретики искусства ввели это понятие в широкий обиход. Искусство становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) большей или меньшей степени ясности передачи этого чувства и 3) искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает» [2, с. 105]. Чем особеннее передаваемое чувство, тем оно сильнее действует на воспринимающего, — считает автор. Ясность выражения чувства содействует заразительности, потому что, в сознании своем сливаясь с автором, воспринимающий тем более удовлетворен, чем яснее выражено то чувство, которое, как ему кажется, он уже давно знает и испытывает и которому теперь только нашел выражение.
«Более же всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника, . чтобы художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство» [2, с. 106]. Толстой считает, что третье условие — искренность — есть самое важное. Отсутствие одного из условий делает то, что произведение уже не принадлежит к искусству, а к «подделкам» под него [2, с. 107]. Он разделил произведения настоящего искусства на хорошие и дурные, а затем хорошее искусство подразделил на «высшее» и «житейское». К высшему искусству он предложил отнести художественные произведения, выражающие «религиозное сознание своего времени», к житейскому — произведения, объединяющие людей в простых, всем доступных и «безгрешных» чувствах.
В пятой главе трактата «Что такое искусство?» Толстой дает определение искусства. «Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рас-
сматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» [3, с. 17]. Таким образом, автор определяет и коммуникативную функцию искусства. По Толстому, предмет, цель и содержание искусства, его смысл и сущность заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслажнения, а в передаче различных человеческих чувств — хороших и дурных, сильных и слабых, веселых и грустных, одним словом — самых разнообразных независимо от их этической окраски. Если эти чувства передаются читателю, зрителю, значит, мы имеем дело с искусством.
Толстой утверждает, что искусство, как и наука — это необходимое условие человеческой жизни: «Не будь наук и искусств, не было бы человека и человеческой жизни» [3, с. 17]. Сферу искусств писатель представляет себе очень широкой. «Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари, до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства» [3, с. 17]. Главная цель искусства, считает Толстой, — сказать правду о душе человека, сказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом: «Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны» [4, с. 224 — 225].
Размышляя о задачах искусства, автор говорит, что оно должно устранять насилие, а религиозное искусство «проложит в душах людей те рельсы, по которым естественно пойдут поступки жизни людей, воспитанных искусством» [2, с. 151]. Писатель считал, что задача христианского искусства — осуществление братского единения людей.
Л.Н. Толстого волновали проблемы русского искусства, живописи, в частности. В общении с художниками он находил стимул и опору для своих философско-эстетических и нравственных исканий, источник обогащения и обновления многокрасочной писательской палитры. С другой стороны, русские художники испытывали на себе многообразное творческое воздействие идей и образов его произведений [5, с. 167]. Толстой привлекал художников как гениальный писатель и в высшей степени самобытная личность. По словам Репина, Толстой был для художников поистине «неисчерпаемым сюжетом» [6, с. 37]. Каждый из них в той или иной мере испытал на себе воздействие его личности. Близость Толстого к художникам, его дружеские отношения с И. Крамским, И. Репиным, Н. Ге, В. Перовым и другими имели идейные предпосылки. Толстого привлекали не только личные качества этих художников, но и характер их творчества, взгляды на искусство как фактор нравственного воспитания, призванного будить совесть у людей. Толстой видел в этих людях своих соратников, ратовавших за искусство, защищающее коренные интересы народа, под которым он подразумевал в первую очередь крестьянскую Россию в ее патриархальном состоянии. Они были единомышленниками в той степени, в какой говорили правду о тяжелой жизни народа. Живописцы восхищались смелостью писателя, его протестом против самодержавия, хотя не все из них могли принять его религиозную философию и его взгляды на задачи и функцию искусства в обществе.
Первым крупным живописцем, с которым познакомился Толстой, был И.Н. Крамской. В 1872 году на второй Передвижной выставке была показана картина Крамского «Христос в пустыне». Толстой обратил внимание на это произведение. Христос Крамского — человек, мучительно раздумывающий над судьбами лю-
дей. Традиционную евангельскую тему художник использовал для того, чтобы выразить идею моральной ответственности человека перед обществом, близкую взглядам Толстого [5. С. 167]. Крамской, как и Толстой, видел в искусстве средство служения народу, боролся за его идейность, национальную самобытность. Взгляды на искусство как на средство служения народу сложились у Крамского уже в ранний период творчества в стенах Академии художеств. По инициативе этого художника группа выпускников Академии отказалась писать программную работу на заданную тему, потребовал свободного выбора сюжета. Так возникли Артель художников, а затем и Товарищество Передвижных выставок. В 1873 году Крамской пишет знаменитый портрет Л.Н.Толстого. На следующий год, в 1874 году, Крамской создает портрет крестьянина — «Полесовщик», в 1882 году — портрет крестьянина «Мины Моисеева», в 1883 году — «Крестьянина с уздечкой» [5. С. 168]. Крестьяне на портретах Крамского, как и в произведениях Толстого, — это сильные, проницательные люди.
В 1882 году Толстой познакомился с художником
Н.Н. Ге [5, с. 169]. Воспитанник петербургской Академии художеств, Ге оставил заметный след в русской живописи. Значительное место заняли в его творчестве евангельские темы. Уже в ранний период своей деятельности он начал трактовать их по-своему. В 1863 году Ге написал картину «Тайная вечеря». Религиозный сюжет художник истолковал как реальную человеческую драму. Образы Христа и учеников были написаны с натуры — с рыбаков и горожан. Произведение отличалось свободой композиции; большая роль в выражении эмоционального замысла отводилась свету. Картину высоко оценил Толстой. Далее Ге обращается к историческим сюжетам («Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). После знакомства с Толстым Ге вновь возвратился к евангельским темам. Под влиянием идей Толстого Ге пришел к выводу, что общественное зло можно уничтожить путем нравственного самоусовершенствования. В это время художник создал исполненные драматизма картины о жизни и страданиях Христа, близкие к религиозным взглядам Толстого. Такова картина «Милосердие или не Христос ли это». Христос был изображен на ней нищим. Позднее художник уничтожил эту картину как неудовлетворившую его. Были написаны: «Выход с Тайной вечери» (1889), «Что есть истина?» (1890), «Совесть» (1891), «Суд Синедриона» (1892), «Голгофа» (1892), «Распятие» (1892 — 1894). Все эти картины прославляли красоту человеческого подвига во имя идеи, были проникнуты толстовским духов возмущения против лживости господствующей морали. Картина «Распятие» произвела на Толстого особенно сильное впечатление. Для Ге Толстой являлся фактором его духовного движения. Эстетические взгляды Толстого были в такой степени значительны для художника, что, по свидетельству Т.Л. Толстой-Сухотиной, следуя за писателем, «Ге стал относиться менее строго к форме, а все свои усилия обращал на содержание своих картин» [7, с. 161]. В картине «Что есть истина?» Толстой видел сюжет непреходящий, не умирающий для всех времен. Столкновение духовного с плотским — вот что более всего отвечало в полотне Ге философским исканиям Толстого. Позиции Ге и Толстого в трактовке образа Христа полностью совпадали: здесь Христос лишен всякой романтической окраски. Исследователь творчества Ге Н.Ю. Зоограф справедливо отмечает, что «евангельская трагедия наполняется острым социальным смыслом. В живописи позднего Ге ярко преломился критический пафос Толстого» [7, с. 161]. Об отношениях Толстого и Ге принято говорить как об отношениях учителя и ученика и в то же время
как о единомышленниках. За творчеством Ге Толстой наблюдал до конца и был полностью удовлетворен итогами его работы, во всем считался с Толстым и Ге.
Влияние Толстого испытали на себе и художники, не принявшие целиком его философских убеждений. Определенное влияние Л.Н.Толстого можно отметить и на творчество И.Е. Репина. Репин написал на философско-моральные темы, близкие Толстому, несколько произведений («Николай Мирликийский избавляет от казни трех невинно осужденных», «Искушение Христа», эти картины были написаны в нескольких вариантах). Надо признать, что в нравственно-философских вопросах между Толстым и Репиным не было такого единодушия, как между Толстым и Ге. В картинах Репина Толстому недоставало идей, которые бы двигали общество вперед. Корни несоответствия точки зрения Толстого на творчество Репина с традиционными взглядами следует искать в кардинальном различии их эстетических и социальных воззрений. Репин, в свою очередь, не принимал Толсто-го-моралиста. И тем не менее длительное и достаточно интенсивное общение с писателем имело огромное влияние на художника. Под влиянием Толстого в 1896 году Репиным была написана картина «Дуэль» (она имела второе название «Простите». Смертельно раненный на дуэли простил своего убийцу и просил у него прощения. Писателю очень понравилась эта картина. Толстой приветствовал искусство, которое волновало нравственное сознание русского общества, тем более, что эта проблема была очень актуальна для общества того времени, так как дуэли получили распространение в офицерской среде. Вопрос о них приобрел большое общественное значение. Проводя параллель между Толстым и Репиным, В.Ста-сов писал: «Конечно, Репин не Лев Толстой, о том и речи нет, но он тоже принадлежит к той самой породе людей и художников, у которых главный герой их рассказов и изображений — правда, неподкупная, ничем не заласки-ваемая, никакими сластями и полезными соображениями, и в этом вся его сила и обаяние» [8, с. 52].
Толстой встречался с художником М.В. Нестеровым. Созерцательность и умиротворенность героев картин Нестерова, их близость природе, патриархальная настроенность импонировали писателю. Толстому понравилась известная картина Нестерова «Сергий с медведем». Нестеров считал, что в Толстом он нашел сильного духом человека, который необходим ему для моральной поддержки [5, с. 177]. Художник высоко чтил Толстого как писателя, но, подобно Репину, не разделял учение о непротивлении злу насилием. Общение Толстого и Нестерова не способствовало сближению их взглядов, хотя Толстой и ценил Нестерова за то, что тот в произведениях своих выражает настроение народа.
Художникам-современникам посчастливилось создать замечательную галерею портретов Толстого, в каждом из них запечатлеть черты неповторимой, многогранной личности писателя: в первом портрете Крамского 1873 года, в портрете Ге, где Толстой изображен в момент творчества, в портретах и рисунках Репина, составляющих в совокупности художественную летопись яснополянской жизни Толстого, в пастелях Пастернака, в полотнах Нестерова, в последнем портрете, сделанном Мешковым в 1910 году. Собранные воедино, эти портреты создают живой образ Толстого.
Дружба Толстого с художниками — пример деятельной связи двух искусств, имевшей важное значение для русской художественной культуры. Как справедливо заметил И.А.Бродский, многое из того, что было создано в русском искусстве во второй половине XIX века, имеет определенную параллель с мощным всеохватывающим сложнейшие аспекты жизни «толстовским реализмом» [9, с. 36]. Это было хорошо подмечено французским критиком А. Бонье, встречавшегося
с Толстым в 1897 году. «Разве историческая живопись личности писателя, а многие из них и его влияния на Репина не обнаруживает тех же мотивов, что и истори- свое творчество. Несомненно, что взгляд Л.Н. Толсто-
ческие романы Толстого? И не кажется ли религиоз- го на характер взаимоотношений литературы с живо-
ная живопись Ге вдохновенной толстовской верой, со- писью и до наших дней сохраняет свою теоретичес-
гласно которой «христианство» не мистическая, а кую и практическую ценность. На слово и мнение Л.Н.
нравственная доктрина? Толстой придает очень боль- Толстого ориентировались в своем творчестве русские
шое значение творчеству Ге, который был в последние художники; рождалось духовное единение писателя и
годы своей жизни лучшим его другом» [9, с. 36]. живописцев, гармонизирующее общество в целом. Оче-
Таким образом, среди современников Л.Н.Толстого видно, это возможно потому, что Л.Н. Толстой как никто
трудно назвать имя художника, который не испыты- другой ощущал особенности своей эпохи. вал в той или иной степени интереса к творчеству и
Библиографический список
1. Сарабьянов, Д.В. Суриковские чтения / Научно-практическая конференция. — Красноярск, 1998.
2. Толстой, Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н.Толстой. Литература, искусство. Сост. О. Михайлов. — М.: Современник, 1978.
3. Ломунов, К.Н. Лев Толстой об искусстве и литературе // Лев Толстой об искусстве и литературе, Т.1. / Под ред. А.Г. Марусич. — Москва, 1958.
4. Толстой, Л.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. — Т. 29.
5. Кузьмин, А.И. Лев Толстой и русские художники. — Литература и живопись. Сборник статей. — Ленинград: «Наука», 1982.
6. Лев Николаевич Толстой в изобразительном искусстве. Альбом. Автор-составитель Ершова О.Е. и Поповкина Т.К. — Москва, 1979.
7. Кузьмина, Л.И. В поучение потомству... Л.Н. Толстой и русские художники. // «Звезда». — 1978. — № 9.
8. Стасов, В.В. Статьи и заметки. — М., 1952.
9. Бродский, И.А. Лев Толстой об искусстве // «Художник». — 1978. — № 9.
10. Кисунько, В. Всеобъемлющая душа Толстого // «Художник». — 1978. — № 9.
11. Плотников, В.И. Когда Лев Толстой начал писать свой трактат об искусстве? // Русская литература. — 1978. — № 3.
Статья поступила в редакцию 16.11.08
УДК 75 (315)
Сино Гуань, аспирант АлтГУ, г. Барнаул
ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЯЗИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ КИТАЯ И ЯПОНИИ
Рассмотрена динамика взаимного влияния китайского и японского монументального искусства с VIII по XVIII столетье. Анализируются наиболее интересные памятники различных стилей.
Ключевые слова: монохромная живопись, японский декоративная живопись, ширма.
Большинство памятников японской живописи несет следы влияния китайского стиля эпохи Тан (618-907 гг.), от которой японцы восприняли гармоничность и мощный созидательный пафос образов. Стиль эпохи Тан стал основой живописи Японии. Средневековая Япония была страной, культура которой охотно воспринимала всё новое и передовое, что было уже создано к этому времени в Китае. В VII веке под влиянием Китая в Японию пришли даосизм, конфуцианство, а также китайская иероглифика. Начиная с VIII века, китайское изобразительное искусство оказывало большое влияние на дальнейшее формирование и развитие живописи в Японии. В XIII веке, после ослабления контактов Японии с материком, начинает формироваться японский национальный стиль. Влияние китайского искусства на искусство Японии носило различный характер. Архитектура отличалась по форме, но оформление интерьеров (роспись, ширмы) выполнялись по китайскому образцу. Пейзажные ширмы из храма Тодзи — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального японского стиля живописи — «ямато-э». Изображенные на них фигуры написаны в китайском стиле, а пейзаж — носит чисто японский характер, так как именно с конца XIII века и на протяжении XIV века постепенно начинает складываться другая традиция пейзажной живописи, основанная на китайский прообразах. Это была принципиально иная
стиль, материалы, мотив, идея,
художественная система, основой которой был идеализированный концептуальный пейзаж — «горы-воды» (кит. — шань-шуй, яп. — сан суй). Нужно отметить, что жанр пейзажа — «шань-шуй» — сложился и развивался в Китае на протяжении длительного времени. Целью китайского художника-пейзажиста было не изображение конкретного увиденного уголка природы, а передача общей панорамы мира. Причиной такого подхода было то, что искусство живописи Китая формировалось под влиянием философских концепций буддизма и конфуцианства. Основу данных учений составляло представление о природе, как о космосе, задачей живописи был поиск визуальных форм выражения представлений о мироздании, закономерностях и внутренних взаимосвязях всех его элементов. На этой основе на протяжении длительного периода времени складывалась особая система выразительных средств китайского живописного пейзажа. Очагами влияния Китая на японскую культуру с конца XII века стали буддийские монастыри школы Дзэн, это нашло свое отражение в живописи. Примером может служить монохромная живопись тушью, основные принципы которой, были восприняты японскими живописцами с готовых образцов канонической системы живописи «шань-шуй». Эти принципы существенно отличались от приемов живописи «ямато-э». В истории развития японской декоративной живописи принято выделять три этапа: эпоха Адзути-Мамояма (1573-1615), первая половина XVII века, начало XVIII
