CC BY
69зерцая свой внутренний мир, человек вправе судить об устройстве мира в целом, так как на 99% все человеческое обусловлено самим устройством вселенной, в том числе - наша прошлая жизнь, грядущие события, наша “судьба”» [Ковалев-Сухомесов 2010: 5].
Иллюстрации художника не только развлекают, но развивают интерес к миру, желание узнать о нем больше. Они наполнены удивительными существами - колдунами и колдуньями, добрыми принцами и феями, девочками, похожими на розы. Они заставляют думать о важных вещах - доброте, любви. Добро всегда вознаграждается. Сказка помогает творить добро. Художник вводит читателя в мир сказочной реальности, где всегда побеждает добро. В этом этическом постоянстве перекликаются сказки всех народов. По-разному звучат пословицы и поговорки, различны сюжеты сказок, но их объединяют представления о добре и зле, хорошем и плохом, добром и дурном. Эго и естественно - люди едины в своем духовном родстве. В иллюстрациях художника тоже различимо добро и зло, они помогают формировать у маленьких читателей идеи гуманизма и справедливости. О них можно сказать словами Шарля Перро: «Добродетель в них всегда вознаграждается, а порок наказывается. Все они проникнуты стремлением показать те блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым послушным, и тот вред, который приносит отсутствие этих качеств» [Перро 1976: 11].
Список литературы
Казаринова Н.В. Запись беседы с С.Р.Ковалевым (июнь 2011 г.).
Ковалев-Сухомесов С. Вселенная. Пермь: Книжный формат, 2010.
Перро Ш. Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями: пер. с фр. Л.: Худож. лит., 1976.
Сказки Старого Света / ред. М.Шаламов, худож. С.Ковалев. Пермь: Стрелец, 1999.
Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвардия, 1966.
К. Жиордано (Франция, Монпелье) И.К. Федорова (Россия, Пермь), перевод ТВОРЧЕСТВО ПАЗОЛИНИ КАК ПАЛИМПСЕСТ СТИЛИСТКИ ТЕАТРА В КИНЕМАТОГРАФЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМОВ
«ЦАРЬ ЭДИП», «МЕДЕЯ» И «ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»)
© К. Жиордано, 2011 © И.К. Федорова, перевод, 2011
Жерар Женетт определяет палимпсест как наличие одного текста в другом; палимпсест стилистики театра в произведении кино понимается нами как процесс присвоения атрибутов театра кинематографом. Означает ли это лишь присвоение стилистики театра? Что понимать под фильмографичностью? Существуют ли стилевые черты театра в кинематографе? Данные вопросы являются центральными для нашего исследования.
Для ответа на этот вопрос мы проанализировали три произведения П.П.Пазолини на библейские и мифологические сюжеты. Наша задача — проследить, в каком виде проявляется стилистические черты театра в творчестве режиссёра и какова их роль в создании фильмографично-сти. Анализ произведений кино проводился нами по следующим параметрам: фразировка, темп речи / звукового сопровождения, движения и жесты персонажей, костюмы и декорации.
I. Черты стилистики театра в кинематографе.
Понятие стилистики театра включает в себя все атрибуты театра, получающие отражение на экране. Это и полностью переносимые элементы театра, и пара-кинематографические средства, участвующие в постановке.
1.А Стилевые доминанты театра, как объект прямого переноса в произведение кинематографа.
К таким доминантам относятся позы и жесты персонажей, язык тела, играющий значимую роль в киноповествовании.
В качестве примера может послужить величественная поза персонажа, передающая идею сакрализации переживаемых им чувств, выходящих за рамки обыденного. В сцене из фильма «Евангелие от Матфея» тоска, переживаемая отвергнутой Иосифом Марией передается неподвижностью, что на языке тела эквивалентно молчанию. Жесты персонажей сведены к минимуму, таким образом, язык тела передаёт лишь основной смысл. Иосиф замыкается в «позе зародыша», чтобы защититься от чувства, которое сильнее него.
Перенос выступает как режиссёрский приём, позволяющий перенести внимание на голос и произносимое им сообщение. Телесный облик актера полностью скрыт под маской, что позволяет сместить акцент в сторону нарративности. В другой сцене того же фильма Иокаста носит маску в античном стиле. Данный прием направлен на передачу состояния души и акцентирует мимику. Маска в виде утрированного макияжа выполнена в стилистике японского театра «Но» и не столько скрывает, сколько акцентирует выразительность лица. Более того, такая маска-макияж передаёт социокультурную нагрузку образа, задавая эстетическое восприятие роли супруги и королевы. Пазолини таким
образом смешивает элементы реальности с элементами символики при передаче черт характера и эмоций. Все это неразрывно связано с символической функцией, воплощённой в образе королевы.
I.В Ослабление стилевых доминант театра
Ослабление стилевых доминант театра происходит за счёт двух режиссёрских приёмов. Один из них - визуализация речи. Приём используется, в частности, в фильме «Царь Эдип». В сцене диалога между отцом и сыном скрытое напряжение, конфронтация передаются за счёт текста на экране на фоне трагического молчания обоих персонажей.
Другим приёмом является утрированная театрализация, заключающаяся в чрезмерном акцентировании стилевых черт театра в кинематографической постановке. В ряде сцен фильма «Эдип-царь» режиссёр часто использует т. н. «эффект передержки». Наложение изображения Медеи на силуэт гибнущей Главки достигается в результате монтажа. Этот прием передает идею о том, что Медея осознаёт причины и последствия происходящей трагедии. Медея представляет опасность для Г лавки, дочери короля и счастливой соперницы.
II. Выход за рамки стилистики театра.
П.А Нарушение стилевых принципов театра.
Киноискусство творчески переосмысляет такой атрибут театра как занавес, нарушая правила театральной постановки. В частности, занавес перестаёт выполнять свою временную функцию членения произведения на акты. Утрачивается также и его пространственная функция, направленная на разделение зрительного зала и сцены, задающая границу между художественным и реальным миром. Данные функции пространственно-временного членения в кино выполняет экран. Занавес же приобретает в киноискусстве новые формы, а следовательно, новые значения, через сочетание кинематографомческих и пара-кине-матографических средств.
Так, П.П.Пазолини часто использует приём передержки: освещение создает эффект ослепления и тем самым вносит в диегезис дестабилизирующий элемент. Внося помехи в поле зрения героя, а следовательно, зрителя, воспринимающего происходящее через взгляд героя, режиссёр делает «перетасовку» пространственно-временных параметров. В фильме «Евангелие от Матфея» постепенное наступление тени играет роль временного эллипсиса, выполняющего символическую нагрузку: приём подчёркивает текучесть времени и становится маркером перехода от одного эпизода Евангелия к другому.
Приём субъективной камеры ставит акцент на интроспекцию персонажа. Он позволяет увидеть происходящее как бы глазами героя, не только направляя зрительское внимание, но и задавая определённую
интерпретацию происходящего. Диэгетическое восприятие, таким образом, трансформируется.
Безмолвный диалог Марии и Иосифа1 снят с использованием приема субъективной камеры попеременно с позиций Иосифа и Марии. Приём создаёт эффект диалога и обыгрывает обмен пристальными взглядами. Движения камеры2 задают вариативность восприятия происходящего, что способствует растяжению кинематографического пространства фильма3 и созданию диэгетического пространства4.
Режиссёром также используется принцип вертикализма. Съёмка сверху создаёт эффект «вездесущего божественного ока».
Не менее важным элементом для анализа фильма является фразировка5.
Кинематографическая постановка опирается на расхождение между слышимым и видимым, в частности, между речью и движениями тела. Этот разрыв создаётся за счёт голоса за кадром. К примеру, в сцене убийства Лая идея смерти передаётся хрипом за кадром, в то время как на экране мы видим лицо Эдипа, снятое с эффектом передержки. Съёмка снизу вверх подчёркивает чувство чудовищности происходящего, овладевающее Эдипом.
П.В Фильмографичность как создание отличия?
Построение диэгетического пространства выступает как комплексный процесс, основанный на динамике трех составляющих: тела, взгляда и речи. Кинематографический оксюморон участвует в реализации функции значимого повтора.
Нарративная целостность достигается за счёт устранения про-странственно-временных разрывов, столь характерных для театра. Таким образом, основным свойством кинематографической нарративно-сти является непрерывность. Кинематографическое повествование не сковано пространственно-временными рамками сцены, а наоборот, осовобождается от них: диэгетическое пространство перемещается вслед за взглядами героев, разворачиваясь перед глазами зрителя, находящегося по другую сторону экрана, играющего роль пространственной границы.
Нарративная непрерывность достигается также за счет соотнесения темпа речи, звукового сопровождения и изображения. Эго соотнесение осуществляется при помощи монтажа. Следует заметить, что роль монтажа не ограничивается созданием переходов между эпизодами: объединяя в единое целое отснятый материал, монтаж выступает как творческая художественная и техническая деятельность. Он устраняет изначальную прерывность киносъёмки и способствует созданию художественности.
Полученные наблюдения подводят нас к дефиниции, возможно, приблизительной, таких понятий как фильмографическое и фильмо-графичность. Отталкиваясь от идеи Р.Барта, определяющего сценичность как «содержательную ёмкость знаков, вовлечённых в процесс постановки в театре», мы определяем фильмографичность как совокупность содержательных ёмкостей знаков, имеющих отношение как к самому фильму, так и к внешним элементам, участвующим в его создании. Однако если сценичность определяется Р.Бартом как «театр минус текст», иными словами, «содержательная ёмкость знаков и восприятий, создаваемых на сцене», то фильмографичность состоит в объединении всей совокупности кинематографических и пара-кинема-тографических знаков, из которых состоит текст сценария и сама постановка (съёмка) с целью их финальной обработки (монтаж).
Так, съёмка придаёт смысловую законченность кинематографическим и пара-кинематографическим знакам, которые в сценарии присутствуют в неявном виде и тем самым способствует созданию филь-мографичности. В отличие от сценичности, которая, по Р.Барту, строится на различии, фильмографичность становится результатом взаимной дополнительности средств, участвующих в создании произведения кинематографа.
Понятие фильмографичности следует рассматривать с позиций диахронического подхода к созданию кинофильма. Фильмографическое выходит за рамки сценического6 в фильме, поскольку фильмографичность основывается на нарушении стилевых принципов театра и может рассматриваться как свойство, присущее исключительно произведениям кино.
В заключение отметим, что исследование палимпсеста в творчестве П.П.Пазолини показывает, что создание кинематографического произведения основывается на переосмыслении стилевых доминант театра с позиций киноискусства.
Примечания
1 «Евангелие от Матфея».
2Речь идёт как о перемещениях персонажей в кадре, так и о движениях самой камеры.
3 Под кинематографическим пространством понимается то, что объединяет происходящее в кадре и за кадром.
4 Под диэгетическим пространством понимается пространство, создающееся в рассказе, т. е. все видимое, слышимое и наводящее на мысль, все, что произошло и произойдет. Понятие включает в себя все, что зритель способен себе представить.
5 Данный термин понимается нами исключительно с кинематографических позиций. Он означает комплексное соотношение между вербальным рядом и видеорядом. Понятие также включает в себя соотношение темпа речи и видеоряда, но также смысл, вытекающий из этого соотношения, который склаывается из семантики слов и тот эффект, который создает, семантика слова, взаимодействуя с изображением (См. Подробно: п° 28 Humoresques).
6 Понятие сценического заимствовано у Жана-Пьера Сарразак (Jean-Pierre Sarrazac). См. Материалы коллоквиума «Театр: пространство звука и изображения» (Theatre, espace sonore espace visuel), организованного FIRT, Lyon-Lumiere 2. Сборник статей от 18-23 сентября 2000. Фильмографичность, присутствующая в кинотворчестве латентно, реализуется через сценическое.
Список литературы
Antonin Artaud, Le Theatre et son double, editions Gallimard, Paris.
Roland Barthes, Le theatre de Baudelaire, Essais Critiques, coll. Points, editions Seuil, Paris, 1954.
Litterature et significations, Essais critiques, coll Points, editions Seuil, Paris, 1963.
Corinne Giordano, La transposition filmique du texte theatral comme palimpseste de latheatralite, editions ANRT, Lille, 2005.
Patrick Pavis, Dictionnaire de Theatre, editions Dunod, Paris, 1998.
Theatre espace sonore, espace visuel, Actes du colloque de Christine Sirejols, organise pau l'universite Lyon Lumiere 2, du 18 au 23 sept. 2000.
Vladlen Babcinetchi (Romania, Iassy) BODY’S PROPORTIONS SYSTEMS AND APPLICATIONS IN ART AND CLOTHING
Introduction
Plastic art and proportions systems
In the plastic art, the human figure has various means of representation. These means differ depending on the period of time, technique or the reason why the work was executed. The artists have always been preoccupied with the problem of the human body’s proportions. Meanwhile, sciences as medicine, anatomy, and mathematics bring new visions of the human body, which by connection, form the whole picture/ complete assemble of the human body. Therefore it is commonly believed that the study of the human figure knows two possible means of representation: the artist’s interpretation and the scientist’s vision. Both visions equally represent
О V. Babcinetchi, 2011
