CC BY-NC
55Творчество Мариуса Петипа в зеркале критики Сергея Худекова (по материалам периодических изданий XIX века)
Тихоненко Снежана Валерьевна
аспирант, кафедра балетоведения, Академия Русского балета имени А Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
Статья из рубрики "Сценические искусства"
Аннотация.
В данной статье рассматривается балетная критика С. Н. Худекова, издателя, драматурга и просвещенного балетомана, касающаяся творчества Мариуса Петипа. Критические статьи С. Н. Худекова, выходившие в течение нескольких десятилетий в газетах и второй половины XIX века («Русская сцена», «Музыкальный свет», «Петербургский листок», «Петербургская газета» и др.), давали разностороннюю оценку событиям петербургской балетной сцены. Их автор прекрасно разбирался в специфике балета, в профессии балетмейстера, в процессе рождения балетного спектакля. Помимо фиксации повседневной жизни балетного театра и отзывов на большинство премьер М. Петипа, С. Н. Худеков привлекал внимание к проблемам гражданского и нравственного состояния балетной «среды». Выводом данной статьи является то, что творчество Мариуса Петипа служило ему доказательством важной роли искусства в эстетическом воспитании общества, в чем он видел главное предназначение и балетного искусства.
Ключевые слова: Худеков Сергей, Петипа Мариус, балетная критика, Петербургская газета, периодические издания Х1Хвека, Сен-Леон Артур, Дочь Фараона, Царь Кандавл, Спящая красавица, Щелкунчик
DOI:
10.7256/2454-0625.2018.10.27628
Дата направления в редакцию:
09-10-2018
Дата рецензирования:
09-10-2018
Почти всю вторую половину XIX века петербургский балет находился под пристальным вниманием Сергея Николаевича Худекова. Сегодня он известен, прежде всего, как автор четырёхтомной «Истории танцев», выпущенной в 1913-1918 гг. В этом бесценном
по охвату материала источнике собраны и систематизированы разнообразные сведения по истории мировой хореографии, дополненные редчайшей иконографической коллекцией. Вместе с тем, представ в конце жизни историком танца, Худеков в течение предыдущих нескольких десятилетий был критиком «живого» театра, завсегдатаем балетных и драматических представлений, в силу литературного призвания постоянно выступавшим в периодике.
Худеков искренне любил и уважал балетный театр, боготворил его и восхищался им, требовал от всех относиться к нему серьёзно. Его интерес к балету с годами не угасал, а напротив, укреплялся, занимая немалую часть его жизни. Зная все балетные спектакли и высказываясь по их поводу, общаясь с артистами и балетоманами, совершая частые поездки по европейским балетным столицам, он стал истинным знатоком в этой отрасли. Он настолько вошел в курс дела, что прекрасно разбирался в специфике балета, в профессии балетмейстера, в процессе рождения балетного спектакля. Со знанием дела, попробовав свои силы в сочинении балетных либретто, Худеков писал, что «из всех сценических представлений балет составляет едва ли не самую трудную форму для постановки на сцену. <...> Самую большую тяжесть, бесспорно, несёт балетмейстер,
почти поставленный в необходимость угодить всем и каждому» -Ш.
Худеков занимал особое положение среди других балетных критиков того времени и потому, что в число его талантов входило предпринимательство. Приобретя в 1871 году общегородскую «Петербургскую газету», он удержал ее в своих руках вплоть до 1917 года, до прихода к власти большевиков. К моменту покупки газеты Худеков уже был признанным в городе журналистом, драматургом и критиком, а вскоре стал и соратником главного балетмейстера императорских театров Мариуса Петипа. Юрий Слонимский, советский историк балета, писал, что Петипа «завязал дружбу с балетоманом С. Худековым - издателем "Петербургской газеты", на страницах которой [он] выступал с рецептами оздоровления хореографии. Дружба перешла в сотрудничество» [2].
Судя по тому, что все всегда ждали, что скажет Худеков и что напишет его газета, худековские «рецепты» были важным инструментом взаимодействия театра и критика. Они касались разных составляющих балетного спектакля. Например, он мог так закончить свою статью о балете «Эсмеральда»: «В заключение небольшой совет режиссеру: не мешало бы ему на будущее время озаботиться приисканием более приличного освещения комнаты в 4-й картине, а то два серебряных подсвечника со стеариновыми свечами режут глаза зрителей и совсем не гармонируют с эпохой <. >»
[3]. Говоря о работе театральной машинерии, критик мог выразить опасение в возможном причинении вреда здоровью исполнителей: «Декорации, машины и превращения были далеко не безупречны, так что не мешало бы г. Роллеру (главному машинисту Мариинской сцены. - С. Т. ) посерьёзнее отнестись к своему делу, так как мы неоднократно опасались за г. Богданова, весьма часто проваливающегося в этом балете
(в "Эсмеральде" - С. Т. ) и рисковавшего причинить себе физический вред» [4]. И, конечно, он никогда не обходил вниманием исполнителей: «Мы позволяем себе дать благой совет г-же Вазем отказаться от больших балетов и без утомления исполнить роли в небольших одноактных балетах или же второстепенные роли на больших хореографических произведениях. Если только артистка эта желает быть впоследствии действительно знаменитостью, то только таким путём она может усовершенствоваться и, наконец, с честью занять одно из первых мест в нашей балетной труппе. А пока ещё рано, очень рано!» [3].
За сорок пять лет писательского творчества Худекова, с 1865 по 1910 год в газетах «Петербургский листок», «Петербургская газета», «Русская сцена», «Музыкальный свет» и других им было опубликовано более тысячи работ! Это театральная критика (рецензии на балетные и драматические спектакли), но также и пьесы, фельетоны, рассказы, политические и новостные статьи, балетные программы, анонсы и обзоры выставок и т.д. Нас интересует именно балетная критика и публицистика Худекова этих десятилетий, включающая в себя около сотни статей от общего количества его периодики. В них отражалась, прежде всего, повседневная жизнь петербургского балета, однако Худеков был одним из немногих балетных критиков, кто касался всякого рода острых вопросов и животрепещущих проблем современного балетного театра. В списке его трудов - ранний публицистический очерк «Балетный мирок. Живые картинки» проблемные статьи «В театральном училище...» [6], «Петербургский балет» ^^ «Балет в Париже» «Горькая участь балета» «Светят ли звезды в балете» ^^ и многие другие, к которым мы еще обратимся.
Сергей Николаевич был довольно прям в своих высказываниях, а порой даже жёсток. Благодаря его регулярному наблюдению закулисной жизни артистов балета, за всем, что скрывалось от глаз широкой публики, рождались произведения социального характера. В них затрагивались проблемы гражданского и нравственного состояния балетной «среды». Он порой нелицеприятно говорил о публике и «балетных хлыщах», как называл Худеков постоянных посетителей балетных спектаклей, держателей абонементов и оформителей подписок; обращал внимание на трудности профессии танцовщиц, на недостаточность их образования, слабость интеллектуального развития и даже неправильность воспитания учащихся императорской балетной школы. Квинтэссенцией его размышлений на данные темы стала книга «Балетный мирок» (1870) и две развернутые статьи 1896 года, но и в рецензиях (например, посвященных исполнителям) нередко сквозила озабоченность критика несовершенством «балетного мирка».
Первые критические опыты Худекова относятся к середине 1860-х годов, когда главой петербургского балета был Артур Сен-Леон. Тот ранний период интересен нам как точка отсчета и начало формирования взглядов Худекова на балетное искусство. Тогда его оценки вырабатывались в сопоставлении творчества опытного Сен-Леона и молодого Мариуса Петипа, а кроме того, ему был хорошо известен репертуар Жюля Перро, работавшего в Петербурге до Сен-Леона.
Первая критическая статья Худекова на балетный спектакль, подписанная его собственной фамилией (а многие его дальнейшие статьи выходили под псевдонимами), появилась в газете «Русская сцена» в 1865 году. Это был отзыв на выступление балерины Адели Гранцовой в балетах Сен-Леона «Метеора» и «Фиаметта». Здесь мы еще не видим четко сформулированного мнения критика о постановщике, однако, одна фраза в его статье дает понять, что критик хотел бы видеть в балетах повод для актерской игры: «.Сожалеем, что г-жа Гранцова до сих пор появлялась только в балетах, где она не могла высказать своего мимического искусства, ибо и Фияметта и Метеора
представляют артистке весьма узкую рамку для пантомимы» В дальнейшем его точка зрения на достоинства и недостатки балетных спектаклей перестает быть загадкой для читателей. Говоря в 1868 году о той же «Метеоре», Худеков пишет, что балет « <...>
представляет собой ряд бессмыслиц и нелепостей» I!2!. А о возобновленном балете Сен-Леона «Теолинда» высказывается в том духе, что «балет этот давно известен по своей
бессодержательности и резко бросающемуся в глаза абсурду» -Ш1.
Начинающий балетмейстер Петипа, так или иначе, находился под влиянием творчества Сен-Леона. И, по мнению Худекова, это влияние не приводило ни к чему хорошему. Так, он пишет, что один из ранних самостоятельных спектаклей Петипа «Брак во время регентства» (1858) провалился из-за того, что он «оказался не более как
бессодержательным балетиком или, лучше сказать, дивертисментом» И41. Когда же Худеков видел, что балетмейстер, прислушиваясь к советам, звучащим в критической прессе, шел по верному, на взгляд критика, пути, то он не жалел похвал.
К таким успешным постановкам, с точки зрения Худекова, относились два ранних больших балета Петипа - трехактная «Дочь Фараона» (1862) и четырехактный «Царь Кандавл» (1868). Его отзывов на премьеру первого балета не найдено, но об отношении Худекова к этому балету можно судить по более поздней статье, статье 1885-го года, в которой критик пишет о «Дочери фараона» как «грандиозном хореографическом
произведении» li^i. Высоко Худеков оценил и «Царя Кандавла» - на этот раз, прямо в момент его премьеры: «Со времени постановки на сцене Большого театра балета "Дочь Фараона", не было более удачного и столь грандиозно поставленного
хореографического произведения, как "Царь Кандавл"» Ш, «Постановка балета "Царь Кандавл", костюмы, декорации и некоторые номера музыки - составляют верх совершенства и изящества. Даровитый балетмейстер наш, г. Мариус Петипа, превзошёл
себя в названном балете, а этим всё сказано» --161. Худеков заметил, что Петипа в этом балете сделал «едва ли не первую попытку воспроизвести драму в хореографическую
форму» и «с полным успехом и мастерски выполнил эту задачу» --11.
Для Худекова идеалом балета первоначально служило творчество Ж юля Перро, его "Жизель", "Эсмеральда", "Фауст" и другие спектакли, где «невозможно выпустить ни одного танца или заменить его другим, без того, чтобы сюжет балета не был бы
искажён» --71. Особенно Худеков любил балет «Жизель», который, по его словам, «без сомнений, принадлежит к числу самых удачных хореографических произведений. <...> Поэзии и смысла в этом chef d'oeuvre хореографии столько, что почти каждая из танцовщиц, желающих занять почётное место в истории искусства, пробует свои силы в этом балете» --171.
Уже в начале своей критической деятельности, в 1860-е годы, Худеков при оценке произведения обращал внимание на синтез драматургической основы балета и его хореографии: «Прежний наш балетный репертуар <...> отличался своею осмысленностью <...>. Тогда стремились все к постановке изящных групп, аттитюдов и общих поэтических положений, имеющих связь с содержанием балета. Современные же хореографы отклонились от этого пути и почти не обращают ни малейшего внимания на сюжеты своих
произведений, заботясь об одних балаганных сценических эффектах» Безусловно, одним из стоявших за высказыванием Худекова авторов осмысленных и поэтических балетов был Перро. Современные же балетмейстеры во времена этого высказывания -это Сен-Леон, все время критикуемый Худековым, и Петипа, которого он с первых же статей пытался предостеречь от пути Сен-Леона.
Можно представить радость критика, когда Петипа ответил его ожиданиям в балете «Царь Кандавл»: «Главная цель, которой, по-видимому, задался г. Петипа - было связать все танцы с действием, придать этим танцам осмысленность и не отступать от характера эпохи» Ш. В более поздней рецензии (на возобновление балета «Корсар») Худеков, имея в виду Перро, Мазилье и присоединяемого теперь уже к ним Петипа, писал: «Эти хореографы смотрят на своё искусство посерьёзнее тех балетмейстеров,
которые заботятся, главным образом, только о том, как бы придумать для танцовщицы "потруднее па", а о смысле и об эстетической стороне сочиненных ими танцев и не
думают» liSI. Собирательным образом «несерьезного» балетмейстера, скорее всего, для Худекова, как был, так и остался Сен-Леон, чьи балеты он язвительно называл «винегретом».
В конце 1890-х годов в «Петербургской газете» вышло две его объемных статьи под названием «Петербургский балет во времена постановки "Конька-Горбунка"». Очень подробно в них описывается все, что происходило в балетном театре и закулисьи во времена Сен-Леона, то есть в 1860-е годы. Разумеется, не обошел Худеков вниманием и тогдашнюю конкуренцию двух хореографов - маститого Сен-Леона и начинающего Петипа. Теперь, зная многолетнее творчество Петипа, он уверенно ставит его выше первого. Он называет Петипа последователем и преемником творчества Перро, вновь напоминая, что последний «прежде всего, искал "сюжета", стараясь, чтобы балет был цельным, осмысленным драматическим произведением, где все артисты могли бы
блеснуть и танцами, и мимикой» П91. «М. Петипа, - продолжал Худеков, - пошел еще дальше в том же направлении. <...> М. Петипа, как видно из поставленных им балетов того времени, останавливался всегда на доступном для публики сюжете, удобном для переложения на мимику. Будучи сам хорошим мимистом, он мастерски передавал пантомиму и артистам. Кроме того, он заботился, чтобы танцы непременно были согласованы с действием, а не исполнялись, как ничем не вызванный придаток, хотя и ласкающий зрелище, но ничем не оправдываемый. Все так называемые "Pas d'action", сочиненные М. Петипа, осмысленны и удобопонятны. Это не те привозимые итальянками pas de deux или pas de quatre, где перед публикой артистка сдает только экзамен в знании хореографических трудностей».
Но не только вопросы содержания балетного спектакля бесконечно заботили Худекова. Н емаловажным для него всегда было ещё собственно хореографическое качество номеров, качество танцевальной фантазии. Например, критикуя постановку Петипа «Брак во время регентства» за никчемность смысла, он вместе с тем одновременно хвалил его хореографическое мастерство: «Танцев в этом балете пропасть: есть и характерные, есть и классические. Во всех этих танцах заметно мастерство балетмейстера. Каждому из них придан своеобразный характер и оттенок. Везде видно желание настолько возможно в танцах вложить в них поэтический элемент. Особенно удачно поставлено pas de sept scenique и не менее удачны: "Les deux mousquetaires"
<...> и "Цыганка", <...>» I141. Или: «Полный успех имели танцы 2-го действия, в которых соблюден характер времени и места действия. Художественный вкус Мариуса Петипа
сказался тут в полном блеске» I201, - писал Худеков о балетных номерах в опере «Нерон».
Также критик уделял внимание художественной стороне спектакля - гармоничности и соразмерности балетного произведения, красоте рисунка, расстановке кордебалетных групп на сцене. Сама хореография была для него «таким родом искусства, с которым следует обходиться крайне осторожно. Одна какая-нибудь лишняя черта, лишняя линия - и общая гармония художественного образа нарушена, самый маленький частный диссонанс может повредить "общему" и искусство, основанное на изящных законах эстетики, превратится в бесформенную мазню» --211.
Не забывал он и про сценографию - костюмы, декорации, машинерию. Оценивал и исполнительское мастерство артистов, исходя из двух критериев - балетной техники и актерского мастерства.
Таким образом, Худеков не останавливал составляющей балетного спектакля, а видел том числе понимая важность одного из важне
свой взгляд лишь на какой-либо одной и оценивал произведение в комплексе, в йших элементов балета - музыки.
В начале 1880-х годов Сергей Николаевич в своей «Петербургской газете» ведет рубрику «Театральная беседа», где в непринужденной форме говорит обо всех видах театрального искусства. Несколько публикаций в этой рубрике посвящены балету и в одной из них Худеков обращает внимание на музыку, на то, как она влияет на само качество хореографии: «В балете, а особенно в танцах, на первом плане должна быть ярко выступающая мелодия; тогда только успех танца и обеспечен. Грациозность мелодии развивает вкус в балетмейстере, в сочинителе танцев и, так сказать, способствует развитию его фантазии в постановке и группировке танцев. Если же преобладает только одно, может быть, и очень гармоническое сочетание звуков, но при отсутствии мелодии, все па, весь танец теряет свою прелесть, хотя бы даже с хореографической точки зрения этот танец был скомпонован прекрасно. Мелодия - это душа балета; остальное же, как-то танцы и прочее - это тело, облаченное в драгоценные одежды» I22!.
Подтверждая и развивая эту мысль, Худеков спустя несколько лет опубликовал критическую статью на оперу Антона Рубинштейна «Нерон», сделав в ней комплимент Петипа, который, по мнению критика, справился с музыкой, чуждой танцу. «Трудна бывает задача балетмейстера, когда он обязан сочинять танцы под музыку, отличающуюся однообразием темпа. Тут нет простора для фантазии; он вынужден держаться одних и тех же хореографических темпов, что значительно должно утомлять и внимание зрителей. Такую-то именно задачу должен был разрешить балетмейстер М. Петипа при постановке танцев в опере "Нерон", - пишет Сергей Николаевич. -Художественный вкус Мариуса Петипа сказался тут в полном блеске. Он представил целый балетик, которому придан "смысл". Это танцы с "действием", с сюжетом, который нетрудно понять всякому, даже и не посвященному в таинства пантомимы»
Но вернемся в начало 1870-х. Оно отмечено ярким событием, которое самым непосредственным образом повлияло на всю петербургскую театральную жизнь - в августе 1871 года Сергей Николаевич Худеков стал полноправным владельцем известной в городе «Петербургской газеты». Театральные новости присутствовали в газете с самого её появления, но при первом редакторе «Петербургской газеты», И. А. Арсеньеве, критики на балетные спектакли практически не было. При Худекове данный отдел с каждым годом становился солиднее и значимее. Он расширялся, вмещая в себя объёмные рецензии, новости, заметки о балетном, драматическом и оперном театре. В конце рубрики обыкновенно помещалась театральная афиша на ближайшие день, неделю или месяц.
Сам Худеков не часто публиковал балетные рецензии в своей газете, но в каждой из них нетрудно заметить то огромное уважение, которое питает к Мариусу Ивановичу критик и издатель Худеков. Он благодарен за его «благотворное влияние» на петербургский балет, за «сохранение традиций», потому что балетмейстер «не отступал от задач чистого искусства» и «все его балеты <...> отличались поэтической постановкой. Как в сочинении групп, так и в танцах, г. Петипа был постоянно художником-эстетиком, в самом строгом смысле этого слова; блеск же и сила его фантазии остаются постоянно молоды и свежи теперь, как в первый период его деятельности» Его похвалы удостаивается, к примеру, возобновление «Эсмеральды» 1886 года - балета, когда-то
поставленного Перро. «От вставки в этот балет двух новых танцев, уже упомянутого нами весьма удачного и поэтического pas de six и польского "Обертас", сочиненных г. Петипа, балету "Эсмеральда" придано гораздо больше жизни, и он смотрится легко и с большим удовольствием...» ^
В 1870-1880-е годы Худеков полностью погружается в драматургию - одна за одной выходили его пьесы, которые в драматическом театре имели большой успех и долгую сценическую жизнь. В 1877 году он впервые пробует свои силы в качестве балетного либреттиста, сочиняя «Баядерку», авторство которой он разделяет с Петипа. В дальнейшем, он создаст ещё несколько балетных либретто, послуживших основой для балетов Петипа: «Роксана, краса Черногории» (1878), «Зорайя, мавританка в Испании» (1881) и «Весталка» (1888). Влияние Худекова-драматурга, безусловно, сказывалось на Петипа, его интересе к развернутым драматическим историям. Балетмейстер часто пользовался услугами и других профессиональных литераторов, но нередко выступал и единоличным автором либретто. По мнению Худекова, Петипа, не будучи профессиональным литератором и драматургом, не всегда в этих случаях преуспевал. П роблема, с точки зрения критика, была только в одном - насколько интересна и плодотворна идея, заложенная в программе к спектаклю. Хореография Петипа почти всегда удостаивалась его похвал, но к программам балетов у Худекова могли возникать в опрос ы и пре те нз ии.
Ярким примером пристрастно-беспощадной худековской критики - «не взирая на лица» -служит рецензия на премьеру «Щелкунчика» - балета, поставленного Львом Ивановым, но в котором Петипа выступил составителем либретто. «Какое убожество фантазии! Какая нелепица в лицах! О смысле я уже и не говорю; он находится в безвестном отсутствии. Прелестная сказочка Гофмана искажена до неузнаваемости. Между всеми картинами нет никакого связующего звена. Каждая из них может быть поставлена самостоятельно или вынута из балета, без ущерба ходу действия. <...> Весь этот детский балет сделан чисто по-детски. Программа - это чисто детский лепет!.. Напрасно полагают, что можно роскошью постановки заменить убожество фантазии и мысли в этой программе.» ¿¿З!.
Но всегда ли Худеков был прав в своих претензиях? Ведь обвинения в безыдейности и бессодержательности он предъявил Петипа даже за программу балета. «Спящая красавица»! «В этом, якобы, хореографическом произведении нет никакого сюжета -пишет критик, описывая премьеру балета "Спящая красавица", - он укладывается в нескольких словах. Танцуют - заснули, опять танцуют. Проснулись и снова заплясали. Н ет никаких перипетий, нет развития действия, нет интереса, который захватывает зрителя, заставляя его следить за ходом пьесы. <...> Танцы в балете обязательно должны вытекать из действия, <...> должны быть сочинены в таком смысле, чтобы они составляли душу хореографического произведения. Что же мы видим в "Спящей красавице"? Это дивертисмент, где танцевальные номера или мало связаны между
собой, или же пристегнуты как лоскутки к Тришкину кафтану» I^^i.
Критика Худекова влилась в дружный хор критических голосов, раздавшихся по поводу премьеры этого шедевра Петипа. Подобно другим современникам, Худеков, к сожалению, не понял творения мастера, у него не хватило проницательности увидеть, насколько значимым будет этот спектакль в истории русского балета. Кроме того, как демонстрировала «Спящая красавица», а после и «Раймонда», а после и развитие хореографии в ХХ веке, само утверждение Худекова - «танцы в балете обязательно должны вытекать из действия» - отнюдь не имело для балетного искусства непреложной
силы.
Но, возможно, причина нападок Худекова на «Спящую красавицу» была в том, что он видел, как на западной балетной сцене всюду начала торжествовать феерия, вытеснявшая подлинный балет, а ведь жанр «Спящей» также был определен как балет-феерия. Не это ли испугало критика - защитника идейности в балете? Он даже счел необходимым в тот момент объясниться перед читателем: «Я требователен к этому искусству потому, что на постановку балета тратятся громадные деньги - это, во-первых, а во-вторых, я желаю, чтобы хореография совершенствовалась как искусство, развивающее эстетический вкус у публики, а не шло по наклонной плоскости вниз, снисходя до бессодержательной феерии»
Однако Худеков мог осознать свою неправоту. И по отношению к «Спящей красавице» он сделал это в IV томе своей «Истории танцев», выделив множество ее достоинств и
признав ее «самым репертуарным» и «излюбленным балетом публики»
Когда-то, в начале своей критической деятельности Худеков, сформировав свой взгляд на искусство балета, ратовал за то, чтобы балет шел по «настоящему пути <...> и приносил бы для публики хоть небольшую частицу пользы и удовольствия. А польза эта может и должна заключаться в одном только - в развитии эстетического вкуса и чистого чувства к прекрасному, потому что хореография рассматривается как искусство в
строгом смысле этого слова <...>» Судя по рецензиям критика на балетные спектакли, поставленные Мариусом Петипа, Худеков, безусловно, видел отражение своих принципов в творчестве знаменитого балетмейстера.
Библиография
1. С. Н. Х. Балет // Петербургский листок, 1868, 19 октября, № 148. С.1-2.
2. Слонимский Ю. И. Мастера балета XIX столетия. М.-Л., 1937. С. 220.
3. С. Н. Х. Уже давно в балете. // Петербургский листок, 1870, 14 февраля, № 26. С. 2.
4. С. Н.-ов. Петербургская хроника // Петербургская газета, 1868, 16 апреля, № 50. С. 3.
5. Худеков С. Н. Балетный мирок: Живые картинки: (материал для характеристики наших нравов). СПб.: Тип. М. О. Эттингера, 1870. 237 С.
6. С. Н. Х. В театральном училище. // Петербургский листок, 1869, 15 апреля, № 56. С. 2.
7. С. Н.-ов. Петербургский балет // Петербургская газета, 1868, 23 апреля, № 53. С. 3.
8. С. Х. Балет в Париже // Петербургская газета, 1886, 20 апреля, № 106. С. 1.
9. Х. Горькая участь балета // Петербургская газета, 1887, 26 января, № 25. С. 2.
10. Ха. Светят ли звезды в балете? // Петербургская газета, 1886, 18 августа, № 225. С. 1-2.
11. С. Н. Худеков. Московская хроника // Русская сцена, 1865, 23 декабря, № 21. С. 12.
12. С. Н. Х. Петербургский балет // Петербургский листок, 1868, 5 декабря, № 175. С. 2-3.
13. С. Н. Х. Петербургский балет // Петербургский листок, 1869, 6 февраля, № 20. С. 2.
14. С.Н.Х. Бенефис Троицкого // Петербургский листок, 1870, 21 апреля, № 62. С. 2-3.
15- Ха. «Дочь Фараона» и бенефис г-жи Цукки // Петербургская газета, 1885, 12 ноября, № 311. С. 3.
16. Бенефис г-жи Дор // Петербургская газета, 1868, 19 октября, № 148. С. 3
17. С. Н.-ов. Балетная хроника // Петербургская газета, 1868, 16 апреля, № 50. С. 3.
18. Постоянный хроникёр нашей газеты. // Голос, 27.01.1868, № 27. С. 2.
19. С. Н. Х-ков. Петербургский балет. Во время постановки «Конька-Горбунка» (Воспоминания) // Петербургская газета, 1896, 14 января, № 13. С. 5.
20. Х. Танцы в Нероне // Петербургская газета, 1884, 31 января, № 30. С. 3.
21. Х. Новый балет // Петербургская газета, 1887, 8 октября, № 276. С. 3.
22. Ха. Театральная беседа (из прошлого, настоящего и будущего) // Петербургская газета, 1882, 23 марта, № 69. С. 2-3.
23. Старый балетоман. Позвольте мне. // Петербургская газета, 1892, 10 декабря, № 340. С. 4.
24. С. Х. Скорбь балетомана // Петербургская газета, 1890, 5 января, № 4. С. 1-2.
25. Худеков С. Н. История танцев. Часть IV. СПб., типография «Петербургской газеты», 1918. С. 129-130.
