CC BY
33Е.Г. Гойхман
(МГУ имени М.В. Ломоносова)
Творчество Эжена Делакруа и образ Средневековья в искусстве романтизма рубежа 1820-1830-х годов1
Период конца 1820-х - начала 1830-х гг. стал апогеем в истории развития романтического движения2 [34]. К этому времени завершилась длившаяся во время «романтической битвы» 1820-х гг. борьба романтизма с неоклассицизмом, в результате которой романтизм отстоял возможность своего существования как новаторского и современного художественного явления. Именно сейчас получают предельное выражение основополагающие установки романтического искусства. На уровне сюжетов — интерес к Средневековью, с которым во многом и связано зарождение романтического движения. Что же касается формально-стилевых особенностей французской живописи этого времени, то и здесь бунтарское стремление романтизма к экстравагантности, новаторству и оригинальности, попытки превзойти правила и каноны проявили себя с максимальной силой3 [12, p. 1-4]. Романтики обращаются к творчеству наиболее самобытных и свободных гениев прошлого, которые, по их мнению, более всего подходят для выражения духа Средневековья. Кроме того, художники романтизма во многом воспринимают этот исторический период сквозь призму образа, сложившегося в современной им культуре, литературе, театре. Огромной популярностью пользуются произведения английской и немецкой литературы, поэзия И.В. Гете и Дж.Г. Байрона, романы В. Скотта, готические новеллы, которые, в свою очередь, оказали значительное влияние на сложение литературы романтизма во Франции 1820-1830-х гг. [23, 39, 26], в том числе таких программных произведений, как «Оды и баллады» (1826) Виктора Гюго и романа «Собор Парижской Богоматери», вышедшего в 1831 г.4. На рубеже 1820 - 1830-х гг. закре-
Научный руководитель — М.В.Соколова, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
Ключевой датой стала постановка в 1829 г. революционной драмы В. Гюго «Эрнани». Стилистическое и хронологическое деление этапов романтизма приводится чаще всего в исследованиях о литературе романтизма, однако ввиду тесной связи романтической живописи, литературы и театра, оно, как правило, переносится и на изобразительное искусство романтизма. Против применения к изобразительному искусству романтизма хронологических критериев литературы выступает Л. Рео, считая, что романтическая живопись опережает поэзию.
3 Так, автор статьи в журнале L' Artiste, посвященной Салону 1831 г., отмечая всецело позитивную направленность интересов людей его времени, поглощенных деловой жизнью и редко становящихся заказчиками художественных произведений, выступает за самодостаточность искусства, его независимость от политики и других внешних событий. Он приветствует тот выход, который нашли современные ему художники, черпая вдохновение только в своем собственном воображении и фантазии и тем самым спасая саму возможность существования искусства.
4 Интерес к Средневековью как к национальному прошлому нашел свое проявление и в путешествиях, которые предпринимают писатели, поэты, художники этого времени по местам старой Франции, восхищаясь своеобразием архитектуры средневековых соборов, романскими и готическими статуями. Огромную роль играл кружок молодых писателей и художников романтизма, сформировавшийся вокруг Виктора Гюго и Шарля Нодье (Le Cénacle) (См.: Séché, L. Le cénacle de Josephe Delorme (1827-1830) : 2 vols. - Paris: Mercure de France, 1912). Под руководством барона И. Тейлора в Париже с 1820 по 1878 г. проводилась публикация материалов сборника «Живописные и романтические путешествия в старую Францию» (Voyages pittoresques et romantiques dans Г ancienne France), в котором дается очерк истории французских провинций, описываются особенности памятников
пляется особое видение Средневековья как необычайной эпохи, полной причудливых, гротескных, фантастических, демонических образов, полностью противоположных идеалу античности и классицизма. Этими настроениями было захвачено большинство художников романтизма. Не остался в стороне от них и Эжен Делакруа, который своим творчеством также внес значительный вклад во всеобщий подъем романтического движения.
В рамках одной статьи едва ли возможно дать всесторонний обзор столь широкой темы, как воплощение образа Средневековья в искусстве романтизма рубежа 1820 - 1830-х гг. В исследовательской литературе нет специальных работ, посвященных данной проблеме, однако в монографиях о романтизме и творчестве отдельных его представителей уделяется внимание специфическим особенностям, которые приобрел этот стиль в конце 1820-х - начале 1830-х гг., а также неизменно подчеркивается его «средневековая» направленность на тематическом уровне [10, с. 69; 15, р. 211; 18; 21, р. 52-57; 22, р. 37; 30, р. 139-140]. В данной статье будут рассмотрены основные предпочтения художников романтизма в области живописной традиции, на которую они опирались, и способы ее интерпретации, а также пути воплощения литературных сюжетов, которыми они вдохновлялись.
Интерес художников романтизма к Средневековью часто проявляется в обращении к мрачным, фантастическим сценам и порой оборачивается своеобразной пародией как на эту эпоху, так и на стили старых мастеров [13, р. 53-57]. На картине Луи Буланже «Хоровод шабаша» (Музей Виктора Гюго, Париж), созданной под впечатлением от одноименной баллады Гюго, под сводами готического собора вокруг Сатаны, одетого в священнические облачения, кружат в причудливых, неистово извивающихся позах ведьмы и обитатели инфернального мира, монстры, которые воплощают собой невидимую, оборотную, негативную сторону человека5 [6, т. 1, с. 28-29; 29; 38, р. 253-279]. Главными источниками для Буланже здесь послужили картины Рубенса «Страшный Суд» и «Падение восставших ангелов» (Старая Пинакотека, Мюнхен); изображенные в них переплетающиеся потоки человеческих тел даже подсказали художнику идею гротескного сопоставления своих персонажей со змеями (литография «Хоровод шабаша»)6 [5, т. 14, с. 91]. В произведениях «Мертвые несутся быстро» Ари Шеффера (Музей, Дордрехт), «Баллада о Леноре» Ора-са Верне (Музей Изящных искусств, Нант) на сюжет «Леноры» Г.А. Бюргера запечатлен момент бешеной, неистовой скачки, изображены сливающиеся в неразличимую массу стремительно проносящиеся мимо окрестности и ужас девушки, которую увлекает за со-
искусства тех мест, а тексты сопровождаются иллюстративным материалом, в создании которого принимали участие виднейшие художники романтизма.
Луи Буланже, который был близким другом Виктора Гюго, называли «художником-поэтом» за его стремление передать в живописи литературные и поэтические образы. Специфику стиля Виктора Гюго при описании неведомых видений, служащих проявлением неограниченной фантазии человека и в то же время пугающих, терзающих его, ярко отражает также и стихотворение «Джинны»: «Химер, вампиров и драконов/ Слетелись мерзкие полки./ Дрожат от воплей и от стонов/ Старинных комнат потолки... Вопль бездны! Вой! Исчадия могилы!/ Ужасный рой, из пасти бурь вспорхнув,/ Вдруг рушится на дом с безумной силой./ Все бьют крылом, вонзают в стены клюв» (Пер. Г.А. Шенгели).
Причудливое переплетение человеческих образов с мотивами животного мира является характерным приемом гротеска, а в романтическом гротеске оно часто приобретает характер неразличимых взаимопереходов. Виктор Гюго, провозгласивший гротеск одним из программных приемов нового искусства, видит его яркие примеры именно в «Страшных Судах» Рубенса и Микеланджело, «в этом слиянии восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора».
бой в могилу скелет7 [4, с. 28]. В технике этих работ можно видеть прежде всего влияние Рембрандта, творчество и образ которого привлекали романтиков XIX в., являлись для них воплощением смелого и независимого художественного гения8 [24, 30]. Необычные светотеневые решения, свободный, экспрессивный характер графической и живописной манеры Рембрандта — все эти приемы приобретают в картинах романтизма чрезвычайно утрированную форму. Люди и предметы погружаются в смутную среду, изображенную в подчеркнуто небрежной, «незаконченной» манере письма, акцент делается на пугающих «потусторонних» эффектах резко загорающихся и тлеющих огней.
В картинах Эжена Делакруа «Убийство Льежского епископа» (Лувр, Париж) (Илл. 170) на сюжет романа В. Скотта «Квентин Дорвард», «Мельмот, или Интерьер доминиканского монастыря в Мадриде» (Музей искусств, Филадельфия) по произведению Ч.Р. Метью-рина «Мельмот Скиталец» интерес художника к средневековым темам и мотивам также оказывается напрямую связан с обращением к искусству Рембрандта. Однако в то время Делакруа больше привлекают работы ранних периодов творчества голландского мастера [27, p. 189], которые он мог видеть в Париже и во время своей поездки в Лондон в 1825 г. В картинах Рембрандта 1630-х - начала 1640-х гг., во-первых, еще достаточно большое значение придается осязательной передаче фактуры материалов, во-вторых, наряду с человеческими фигурами большое внимание уделяется пространству, в котором они пребывают, по выражению Б.Р. Виппера, «интеллектуальной и эмоциональной среде, окружающей человека»9 [3, с. 280; 17, vol. 1, № 45]. Произведениям Делакруа также свойственны равноценность и неразрывная взаимозависимость фигур и пространства. Фигуры людей и предметы четко выявляются из среды сверканием металлического оружия и доспехов, бликами на стеклянной посуде, мерцающими огоньками пламени свечей и факелов. Элементы же архитектуры превращают смутно заполненную среду в обширное пространство. В изображении интерьеров средневековых построек Делакруа основывается на собственных воспоминаниях о посещении Вальмонского монастыря, Дворца правосудия в Руане, зала Вестминстерского дворца в Лондоне, которые соединились с впечатлениями от прочитанных литературных произведений. «Дом представляет собой старинное бенедиктинское аббатство, весьма, как ты догадываешься, романтическое <...> древняя полуразрушенная церковь с гробницами, высокими готическими окнами, темными витражами и подземельями — все это навеяло мне массу глубоко романтических мыслей», — пишет Делакруа еще в своих юношеских письмах, пораженный огромностью и таинственностью средневековых построек [7, с. 50-51]. Так и в его картинах огромное, полутемное пространство будто «впускает» зрителя в композицию его картин, а несоизмеримо маленькие фигурки персонажей словно визуализируют одну из тех ас-
Данная трактовка соответствует поэтическому описанию в тексте Г.А. Бюргера: «Вдали, вблизи, со всех сторон/ Все мимо их бежало;/ И все, как тень, и все, как сон,/ Мгновенно пропадало» (Пер. В.А. Жуковского).
В 1823 г. в Национальной библиотеке Франции проходила выставка репродуктивных гравюр с произведений старых мастеров, среди которых были и работы Рембрандта.
О влиянии ранней манеры Рембрандта на творчество Делакруа 1820-х гг. свидетельствует уже своеобразный «натюрморт» переднего плана картины «Смерть Сарданапала» (Лувр, Париж). Наиболее близкими прототипами для рассматриваемых работ Делакруа рубежа 1820 - 1830-х гг. представляются картины Рембрандта «Размышляющий философ» из коллекции Лувра, а также «Христос и грешница», которую Делакруа мог видеть в Лондоне и которая происходит из коллекции Дж.Ю. Ангерштейна, после его смерти в 1823 г. поступила на распродажу, была приобретена английским правительством, войдя впоследствии в круг произведений, ставших основой формирования Национальной галереи.
социаций, которые могли бы возникнуть у зрителя, оказавшегося в подобном месте, создают впечатление, что изображенный литературный или исторический сюжет является лишь одним из событий, которые когда-то в отдаленном прошлом происходили в этом месте. Не случайно Делакруа почти всегда избегает показывать самые кульминационные и жестокие моменты повествования. Например, на картине «Мельмот, или Публичное покаяние» все страдания и пытки, которым подвергался герой и которые еще предстоят ему в будущем, остаются «за кадром»10 [1, с. 637; 7, с. 658-659]. В «Льежском епископе» не изображено непосредственно убийство, а, скорее, сама стихия буйства, безумного разгула и мятежа. Однако при этом с психологической точки зрения сюжеты Делакруа оказываются гораздо более сложными и драматичными, чем у других романтиков.
Манера Рембрандта и голландских мастеров повлияла на живопись французского романтизма не только напрямую, но и в той интерпретации, которую ей дали английские художники. При создании картины «Убийство Льежского епископа» Делакруа, как предполагает Л. Джонсон, вдохновлялся эскизом своего друга Дэвида Уилки к картине «Проповедь Джона Нокса в Палате лордов 10 июня 1559 года» [28, vol. 1, № 134, p. 133]. Композицию «Небесный огонь» Луи Буланже (Музей Виктора Гюго, Париж) по одноименной поэме В. Гюго уже современники сопоставляли с работами Джона Мартина, знаменитого своими катастрофическими сюжетами («Пир Валтасара», Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен) [19; 32, № 41-43; 36, p. 247-256]. Смутная среда или огромные, необозримые пространства, таящие неизвестность и словно поглощающие людей, создают в таких произведениях эффект, связанный с романтической категорией возвышенного11 [2, с. 89-90; 8, т. 1, с. 361, 317].
Показательно, что в картинах Делакруа отсутствует изображение грандиозных, сверхчеловеческих стихий, монстров и других фантастических существ, а на первом плане всегда оказываются поступки и страсти людей. В этом отношении он представляет более аутентичную интерпретацию творчества Рубенса. Так, при исполнении «Битвы при Тай-буре» (Галерея битв, Версаль), заказанной королем Луи-Филиппом для версальской Галереи битв, ориентиром для художника послужили гравюры с картин «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) и «Поражение Максенция» (Коллекция Уоллес, Лондон) [20, p. 24]. В работах Рубенса вихри клубящихся форм и энергичные красочные пятна неразрывно связны с действиями людей. В картине Делакруа красочные и светотеневые контрасты также не существуют отдельно от героев, но вторят их экспрессивной мимике и жестикуляции, создают драматическое напряжение, усиливают бурную динамику. А линия моста и набережной направляет движение всего войска в целом, символи-
Впоследствии о картине «Мельмот» Делакруа напишет: «... меня вдохновила возвышенная история испанца, заточенного в монастырь. На глазах у епископа его влекут по осколкам стекла <...> затем подвергают бичеванию и с позором швыряют в каменный мешок вместе с его возлюбленной <...> Мне не захотелось изображать этот эпизод». Показательно также и то, что Делакруа, вспоминающий о своей картине спустя три десятилетия, не в точности воспроизводит сюжет романа. Возможно, сам характер литературы, к которой он обращается — свойственный романтизму прием «рамочного повествования», состоящего из вставных повестей, каждая из которых представляется в виде рассказа какого-либо героя или сюжета читаемой им книги, — также, в свою очередь, оказал определенное влияние на то, что в живописи Делакруа изображенное событие представляется как нечто отдаленное, смутное, неопределенное.
Так, Эдмунд Берк в своем трактате пишет: «Для того чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз, окутать тьмой и мраком неизвестности. Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются». Впоследствии Делакруа также будет видеть источник возвышенного в несоизмеримости объекта с человеком и своеобразной незавершенности его аспекта.
зируя наступление французов, предводимых королем Людовиком Святым. Этот прием придает композиции благородную стройность и упорядоченность, свойственную «большому стилю» исторической живописи [20, p. 26]. В более ранних картинах — «Битва при Пуатье» (Лувр, Париж), «Битва при Нанси. Смерть герцога Бургундского Карла Смелого» (Музей Изящных искусств, Нанси) — художник дает более жанровую и анекдотическую, в духе своего времени, трактовку исторического события. Однако даже и в этих работах присутствует четкая, рационалистическая линейная артикуляция, достигаемая композиционными паузами, обозначающими траекторию движения. Наконец, на картине «Убийство Льежского епископа» широкое поле белой, будто светящейся скатерти пиршественного стола сразу же обозначает факт противостояния епископа и потока бешеной толпы, накинувшейся на него.
Новаторские композиционные приемы Делакруа во многом заимствует также и из живописи неоклассицизма, хотя при этом и заменяет сюжеты, прославляющие гражданские подвиги, на изображение эпизодов бессмысленной жестокости и ситуаций, где героический пафос отсутствует или сильно ослаблен. Его «Льежский епископ» своим мотивом всеобщего, единого порыва может напомнить такие произведения Ж.-Л. Давида, как «Клятва в зале для игры в мяч», «Раздача орлов на знамена» (Музей, Версаль), где смело нарушен традиционный принцип разнообразия в проявлении чувств12 [9, с. 201-210; 14, p. 273-294]. В «Битвах» Делакруа чувствуется влияние батальных полотен А.-Ж. Гро («Битва при Назарете», Музей Изящных искусств, Нант)13 [28, vol. 1, p. 138, № 141].
Исчезновение в картинах главного героя в традиционном понимании этого слова, значительное место, отдаваемое изображению толпы, которая, с одной стороны, оказывается стихийной в своих проявлениях, а, с другой, подчиняется четкой композиционной артикуляции, во многом отражают формирующееся в XIX в. новое понимание истории, исторического процесса. Грандиозные события Великой французской революции 1789 г. и наполеоновских войн и совсем недавней для романтиков Июльской революции 1830 г. показали, сколь значимы для свершения истории движения и действия народных масс. Литературные произведения этой эпохи, исторические романы, драмы, поэмы и баллады порой выводят на сцену образ толпы, а интерес писателей к «местному колориту» побуждает их показывать то, как судьбы народов и отдельных людей неизбежно зависят от законов и обычаев своей эпохи, подчиняются неумолимой закономерности.
В «Льежском епископе» своеобразный архитектурный мотив стола как композиционное средство группировки персонажей заимствован Делакруа из картины Веронезе «Брак в Кане» (Лувр, Париж)14. В колористическом решении с работами Веронезе сопоставимы и «Битвы» Делакруа. В «Битве при Тайбуре» (Илл. 171) художник, как уже отмечалось, вдохновляется картинами Рубенса, но стремящийся к тональному единству колорит, свойственный живописи XVII в., уступает здесь место сочетанию ярких, чистых, звучных, почти не смешанных цветов. Делакруа заимствует у Веронезе принцип ритмическо-
Не случайно Делакруа в это же время и в подобном же ключе решает и ряд сюжетов уже на собственно события эпохи Великой французской революции «Мирабо, отвечающий маркизу Дедре-Брезе 23 июня 1789 года» (Ньюкарлсбергская глиптотека, Копенгаген; эскиз — Музей Эжена Делакруа, Париж), «Буасси д' Англа, председательствующий на заседании Конвента 1 прериаля III года» (Музей Изящных искусств, Бордо).
13 Известно, что Делакруа при написании «Битвы при Пуатье» ориентировался на эскиз «Битвы при Назарете» А.-Ж. Гро.
14 Из картины «Брак в Кане» заимствован даже такой момент, как изображение персонажа, забравшегося на архитектурный элемент и задающего один из импульсов движения, — прием, который Веронезе, в свою очередь, воспринял из фрески Рафаэля «Изгнание Гелиодора».
го чередования красочных пятен, четко отделенных друг от друга [33]. Однако по сравнению с Веронезе распределение цветов у Делакруа приобретает гораздо более дробный, измельченный характер. Интенсивные, блестящие, ослепительные красочные и светотеневые эффекты оказываются ярче, чем лица и тела людей, и словно действуют, переговариваются, сражаются за них, представляют собой некую самостоятельную, независимую силу. Они напоминают калейдоскоп цветных пятен, создают общее впечатление мерцающей, «ковровой», гобеленной поверхности. В результате существенно снижается роль реалистических подробностей, действие освобождается от излишнего психологизма. Все это придает сцене оттенок сказочности, создает впечатление, что действие происходит в далеком прошлом, словно на страницах рыцарских легенд и средневековых хроник. Локальность и декоративность цвета, преобладание композиции, линейно-пространственного построения над действием и эмоциями персонажей, действительно, сближают работы Делакруа со средневековой миниатюрой, картинами и монументальной живописью раннего итальянского Возрождения, что отмечает уже Теофиль Готье15 [11; 23, р. 176].
В качестве параллелей можно привести такие современные Делакруа картины, как «Жанна д'Арк в присутствии Карла VII отвечает прелатам, рассказывая о своей миссии и видениях, в которых она была ей открыта» (Лувр, Париж) и «Инесса де Кастро» (Музей Виктора Гюго, Париж) Жийо Сент-Эвра, «Шотландские пуритане» Камиля Рокплана (Музей романтической жизни, Париж), «Посмертные почести, отданные Тициану, умершему в Венеции во время чумы 1576 года» Александра Гессе (Лувр, Париж), в которых также прослеживается обращение к стилям XV - позднего XVI в., к сценам с изображением торжественных государственных процессий. Однако здесь фигуры в разноцветных костюмах предстают неподвижными и церемониально застылыми, композиции принимают несколько театрализованный, постановочный характер, что отражает влияние современной драмы и оперы16.
В этих работах, в других рассмотренных выше картинах 1830-х гг., в «Битвах», написанных для версальской галереи современниками Делакруа (например, «Битва при Толь-биаке» Шеффера, «Битва в Дюнах» («Битва при Дюнкерке») Шарля-Филиппа Ларивьера), несмотря на живописность и обилие перегружающих композицию деталей, обращают на себя внимание еще во многом традиционные приемы: четко выделять лица и обнаженные части тела светлыми, яркими пятнами; через позы, жесты, мимику лиц выражать испытываемые героями эмоции, а порой даже и стремление передать в приподнято-патетическом или сентиментальном ключе произносимые ими фразы [37, р. 191].
Таким образом, для воплощения своего представления о Средневековье художники романтизма в конце 1820-х - начале 1830-х гг. обращаются к сюжетам из современной им литературы и к наиболее ярким, необычным, экспрессивным манерам прошлого — венецианской живописи Возрождения, творчеству Рубенса и Рембрандта, еще более утрируя
Теофиль Готье еще по поводу картины Делакруа «Казнь дожа Марино Фальеро» (1826, Коллекция Уоллес, Лондон), также во многом вдохновленной картинами венецианских мастеров Возрождения, пишет, что данной работе можно отвести «место в галерее венецианской живописи рядом с Витторе Карпаччо и Парисом Бордоне». Веронезе, Парис Бордоне, Тинторетто, мастера второй половины XVI в., а через них и ранний Рубенс в передаче многолюдных массовых сцен, в свою очередь, сами опираются на традицию кватроченто. При этом они уже создают композиции, в которых отдельная человеческая фигура теряет прежнее значение и основную роль играет эффект толпы.
Судьба Жанны д' Арк получила отражение в многочисленных постановках. В 1822 г. В. Гюго создал на тему истории Инессы де Кастро драму, которая была запрещена цензурой. Картина К. Рокплана «Шотландские пуритане» написана по роману В. Скотта или опере В. Беллини (1835).
используемые ими выразительные средства. В романтических произведениях форма и содержание сильнее оторваны друг от друга, чем в искусстве старых мастеров, роль живописного эффекта значительно повышается по сравнению со значением сюжета и персонажей. Большинство романтиков стремятся сблизить живопись и поэзию, воплотить трудно передаваемые визуальными средствами явления — стремительную скорость, слова и речи героев, скрытые стороны человеческой натуры, облик фантастических, сверхприродных существ. Эжен Делакруа решает в своих картинах несколько иные задачи. У него выразительные свойства цвета, светотени, фактуры, композиции направлены прежде всего на создание единства впечатления, что во многом связано с влиянием новаторских приемов современной ему английской живописи, а также искусства неоклассицизма. Композиции Делакруа построены так, что сразу же эмоционально вовлекают, втягивают в себя зрителя и в общих чертах указывают ему основную суть сюжета. В остальном же они призывают его самому домыслить происходящее, привлекая к работе воображение и обращаясь к литературным и историческим ассоциациям, связанным с образом далекого, загадочного Средневековья.
Литература
1. Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. - Л.: Наука, 1976.- С. 3-17.
2. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М.: Искусство, 1979. - 237 с.
3. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. - М.: Искусство, 1957. - 336 с.
4. Готфрид Бюргер и Иоганн Фосс с приложением их стихотворений. - М.: Типография Общества распространения полезных книг, 1901. - 48 с.
5. Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. - М.: ГИХЛ, 1953-1956.
6. Гюго В. Собрание сочинений: В 10 т. - М.: Правда, 1972.
7. Делакруа Э. Письма. - СПб.: Азбука, 2001. - 891 с.
8. Делакруа Э. Дневник: В 2 т. - М.: Изд-во АХ СССР, 1961.
9. Кожина Е.Ф. Эскиз «Буасси д'Англа» и тема революции в произведениях Делакруа // Искусство Запада. Живопись, скульптура, архитектура, театр, музыка: сб. статей / ред. кол.: М.Я. Либман и др. - М.: Наука, 1971.
- С. 201-210.
10. Яворская Н.В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. - М.: Изогиз, 1938. - 208 с.
11. Якимович А.К. Человек и природа в образах Рубенса // Искусство. - 1977. - № 5. - С. 56-66.
12. L' Artiste, deuxième année. Le Salon et le Musée // L' Artiste : Journal de la littérature et des Beaux-Arts. - Paris, 1832. - Ser. 1. - Tome 3 (Repr. Genève: Slatkin Reprints, 1972).
13. Athanassoglou-Kallmyer N.M. Eugène Delacroix and Popular Culture // The Cambridge œmpanion to Delacroix.
- New York: Cambridge University Press, 2001.
14. Boime A. Art in an Age of Counterrevolution (1815-1848): Social History of Modern Art. - Chicago; London: University of Chicago Press, 2004. - Vol. 3.- 750 p.
15. Bray R. Chronologie du romantisme. 1804-1830. - Paris: Ancienne Librairie Furne Boivin & Cie, 1932. - 238 p.
16. O'Brien D. Antoine-Jean Gros, peintre de Napoléon. - Paris: Éditions Gallimard, 2006. - 304 p.
17. Brown C., MacLaren N. National Gallery Catalogues. The Dutch School. 1600-1900 : in 2 vols. - London: National Gallery Publications, 1991.
18. Centenaire du romantisme: Exposition Delacroix : Catalogue d' exposition. - Paris, 1930.
19. Constable to Delacroix: British Art and the French Romantics. 1820-1840. - London; Tate Publishing, 2005. -288 p.
20. Delacroix à Versailles. Autour de la "Bataille de Taillebourg" : Catalogue de l' exposition. - Paris: Édition de la Réunion des musées nationaux, 2001. - 1334 p.
21. Delacroix et le romantisme français : Catalogue de l' exposition / sous la diréction de J. Tuillier. - Tokyo: Tokyo Shimbun, 1989.
22. Dimier L. Histoire de la peinture française au XIXe siècle (1793-1903). - Paris: Delagrave, 1914. - 319 p.
23. Estève E. Byron et le romantisme français. - Paris: Hachette & Cie, 1907. - 207 p.
24. Foucard J. Peintres rembranesques au Louvre. - Paris: Édition de la Réunion des Musées Nationaux, 1988. - 119 p.
25. Gautier T. Les beaux arts en Europe. - Paris: Lévy Frères, 1855. - 320 p.
26. Hautecoeur L. Littérature et peinture en France du XVIII au XIX siècle. - Paris: Librairie Armand Colin, 1942. -323 p.
27. Huyghe R. Delacroix, ou le combat solitaire. - Paris: Hachette, 1964. - 563 p.
28. Johnson L. The Paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue. 1816-1831: 2 vols. - Oxford: Clarendon Press, 1987.
29. Marie A. Le peintre poète Louis Boulanger. - Paris: H. Floury, 1925. - 140 p.
30. Martino P. L' époque romantique en France. 1815-1830. - Paris: Hatier, 1966. - 176 p.
31. McQueen A. The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing of an Old Master in Nineteenth-Century France. -Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003. - 388 p.
32. Mongrédien J. Du côté de la musique // L' Invention du sentiment. Aux sources du romantisme. - Paris: Édition de la Réunion des musées nationaux, 2002.
33. "Les Noces de Cana" de Véronèse: une oeuvre et sa restoration / sous la diréction de L. Posselle. - Paris: Édition de la Réunion des musées nationaux, 1992. - 343 p.
34. Réau L. L' art romantique. - Paris: Garnier. 1930. - 229 p.
35. Séché L. Le cénacle de Josephe Delorme (1827-1830) : 2 vols. - Paris: Mercure de France, 1912.
36. Thompson C. "Le Feu du ciel" de Victor Hugo et John Martin // Gazette des Beaux-Arts. - 1965. - No. 1115.
37. Trapp F.A. The Attainment of Delacroix. - Baltimor: Johns Hopkins Press, 1971. - 354 p.
38. Voisin O. D' après Victor Hugo: Louis Boulanger et l' éloge de la monstruosité. - Paris: L'Harmattan, 2007. - 294 p.
39. Wright B.S. The Influence of the Historical Novels by Walter Scott on the Changing Nature of French Painting. 1815-1855. - Ann Arbor: UMI Press, 1979.
