CC BY
82
13. Jakovlev V.F. Grazhdansko-pravovoj metod regulirovanija obshhestvennyh otnoshenij. Sverdlovsk, 1972.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / ARTS
Ивасютина М. А.
Аспирант, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.
Репина
ПЕЙЗАЖ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭЖЕНА ДЕЛАКРУА
Аннотация
Несмотря на то, что пейзаж не стал ведущим жанром в творчестве Эжена Делакруа, изображения природы занимают существенное место в его искусстве. Обращаясь к видам Нормандии и других французских провинций, Делакруа предвосхитил становление национального пейзажа середины XIX века. А его достижения в области композиции и колорита легли в основу поисков импрессионистов.
Ключевые слова: пейзаж, романтизм, Эжен Делакруа
Ivasyutina M. A.
PhD student, Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture of St. Petersburg LANDSCAPE IN THE ART OF EUGENE DELACROIX
Abstract
In spite of the fact that the landscape hasn’t become a mainstream genre in art of Eugene Delacroix, painting Nature took an important place in his creative work. The article deals with his landscape paintings, which reveal the early signs of the French national landscape of the middle of the XIX century as well as the origins of the Impressionists ’ vision and methods of art.
Keywords: landscape, Romanticism, Eugene Delacroix
Охватив в своем многогранном творчестве широкий круг философских и эстетических проблем, касающихся как современности, так и исторического прошлого Франции, Эжен Делакруа (1798 - 1863) также обращался к изображению природы. Хотя пейзаж не стал ведущим жанром в его искусстве, некоторые работы, являющиеся подлинными шедеврами пейзажной живописи, оказали влияние на поиски художников следующих поколений.
При этом изображение природы всегда занимало существенное место в образной концепции его программных произведений. Так, сумрачный облик адского болота в «Ладье Данте» (1822, Париж, Лувр), простирающаяся до горизонта равнина в «Резне на Хиосе» (1824, Париж, Лувр) или окутанный пороховым дымом вид Парижа в «Свободе на баррикадах» (1830, Париж, Лувр), безусловно, являются фактором мощного эмоционального воздействия его работ. В ранний период было создано и уникальное в его творчестве произведение «Натюрмортом с омарами» (1826, Париж, Лувр), представляющее синтез великолепно написанного натюрморта и тающего в воздушной дымке пейзажа.
«Чистые» же пейзажи Делакруа создает, в основном, в поздний период творческого пути, начиная с конца 1840-х годов. И, вопреки эпизодическому обращению к этому жанру, его значение в художественном наследии мастера сложно переоценить. Ведь именно в небольших пейзажных зарисовках, не предназначавшихся для публичного показа и служивших подготовительными работами для больших полотен, были сделаны многие важные открытия.
В целом, пейзаж, не способный отразить острые злободневные вопросы, не стал доминирующим жанром французского романтизма. Однако именно в изображении природы, которую художники могли наделить самыми сокровенными эмоциями и переживаниями, как нельзя лучше отражены настроения того времени. Так, в романтическом пейзаже получило выражение чувство разочарованности людей первой четверти XIX века, ощущение бессмысленности происходящего и даже враждебности окружающего мира. Как писатели эпохи романтизма создают сцены страшных бурь и гроз, не предвещающих героям счастливого исхода событий, так и в живописи складывается излюбленный тип пейзажа - сумрачного и бурного, в котором суетность и кратковременность человеческого существования обнажается под властью бунтующих стихий (Поль Юэ, «Большая волна в окрестностях Онфлера», Париж, Лувр).
Другим распространенным типом романтического пейзажа был пейзаж восточный, демонстрировавший тягу того времени ко всему экзотическому, далекому, необычному. Вслед за Делакруа, множество художников отправились «открывать» земли Северной Африки и Малой Азии - Александр Декан, Проспер Марилья и Эжен Фромантен, остро чувствовавшие самобытность жизненного уклада этих стран и экзотическую яркость южной природы. «Все они писали жанровые сцены и пейзажи, вполне достоверно воссоздающие впечатления восточной жизни и природы, но без той поэтической одухотворенности, которая характерна для Делакруа» [4, 223]. Действительно, Делакруа раскрыл в своих живых и темпераментных работах особый поэтический мир Востока, цельный и гармоничный. А легкие и сочные акварели художника демонстрируют удивительную проникновенность красотами столь непривычной для европейского взгляда природы («Окрестности Танжера», Париж, Лувр).
Однако более значимой в историческом отношении была другая линия романтического пейзажа. «Преисполненные веры в природу как в неиссякаемый источник поэзии, с любовью к природе как к истинному своему богу, романтические пейзажисты отправились открывать землю Франции» [1, 227]. Подлинный интерес к национальному пейзажу заметен уже в творчестве Жоржа Мишеля, Поля Юэ и, особенно, Эжена Делакруа, которым суждено было сыграть значительную роль в развитии пейзажной живописи XIX века. Отныне именно в природе родной страны художники находят особую эмоциональную наполненность и поэтичность.
Так, скромный уголок французской природы изображен в ранней работе Делакруа «Ночной пейзаж» (ок. 1826, Париж, Лувр), выполненный в легкой и изысканной технике пастели. Река на первом плане, пологие холмы вдали и хрупкие осенние деревья составляют весь его мотив. Однако он исполнен какой-то таинственности и загадочности, которая рождается из противопоставления основного темно-синего тона, бархатного и глубокого, отдельным, почти фосфоресцирующим, белым штрихам. Не случайно, что такой пейзаж, где всецело господствует романтическое чувство величия и мощи природных сил, находящихся в некотором оцепенении в тихий ночной час, появился в ранний период творчества Делакруа.
В дальнейшем он отходит от каких бы то ни было романтических штампов, избирая простые и скромные мотивы и воплощая их с наибольшей степенью правдивости и достоверности. Он много путешествует по Франции, посещая такие провинции как Иль-де-Франс, Аквитания и многие другие, и привозит с собой множество зарисовок. Продолжая традицию искреннего и поэтического изображения природы, он освобождает живопись от академических приемов композиции и колорита. В таких работах как «Сад Жорж Санд в Ноане» (1842, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) он отказывается от изображения кулис и общепринятого деления на планы, сразу вводя зрителя в тенистое пространство сада, замкнутое группой могучих деревьев. Удивителен своей непосредственностью «Пейзаж в Шанрозе» (1849, Гавр, Художественный музей Андре Мальро) с его поэтической трактовкой осеннего мотива и богатой нюансировкой горячего колорита, передающего все оттенки желтеющей зелени. Прозрачность легкого слоя масляной краски, положенной смелыми широкими мазками, свидетельствует о том, что этот пейзаж, возможно, целиком был выполнен с натуры. Хотя известно, что художник часто дорабатывал или полностью перерабатывал свои этюды в мастерской.
Его интересовали и такие малые проявления жизни природы, как цветы или игра света на белой садовой стене, как в работе «Уголок сада в Агервилле» (ок. 1855, частное собрание). Она выполнена пастелью и свидетельствует о мастерском владении Делакруа этой изысканной и подвижной техникой. Смелыми свободными штрихами он бегло намечает формы, любуясь глубоким
82
колоритом и богатой фактурой, оставляемой цветными мелками. Замечателен легкостью исполнения также этюд акварелью с двумя ветвями, словно трепещущими под порывом ветра («Две ветви с листьями», Лондон, Институт Курто).
Работа акварелью занимает совершенно особое место в творчестве мастера. Исследователи часто подчеркивают влияние английских художников на становление творческого метода Делакруа и его обращение к этой легкой и мобильной технике [7, 118]. Действительно, его дружба с англичанами, особенно обосновавшимся во Франции Ричардом-Парксом Бонингтоном, оставила отпечаток на его художественных пристрастиях. Не случайно Делакруа ни разу не был в Италии - стране паломничества всех художников-классицистов, но уже в 1825 году побывал в Англии, где видел работы Констебля, Тернера, братьев Филдингов и многих других талантливых пейзажистов. Возможно, находясь под их влиянием, он выполняет там ряд удивительно легких и свежих акварелей с видами английской природы («Английская деревня», 1825, Париж, Лувр).
Однако решающее значение в творчестве художника акварель приобретает в поздний период, особенно во время его пребывания в Нормандии. Обращение к природе этой провинции, ее рассеянному северному свету и бескрайнему морю стало поворотным пунктом в его пейзажной живописи. Нормандские акварели демонстрируют чуткость Делакруа по отношению к особенностям местного ландшафта и правдивость их интерпретации. Особое впечатление на него произвели грандиозные скалы в Этрета: скала Амон («Порт д’Амон, Этрета», 1849, Монпелье, Музей Фабра) и скала Аваль («Скалы в Эгрета», ок. 1859, Роттердам, Музей Бойманса - ван Бёнингена) (Илл. 1) с ее знаменитой монументальной нерукотворной аркой. Непосредственностью видения, естественностью композиции и умением передать тончайшие состояния атмосферы Делакруа предвосхищает достижения своих последователей - импрессионистов, также обращавшихся к этому мотиву. Художник улавливает малейшие голубоватые рефлексы от неба и моря на скалах, верно схватывая изменения в их колорите под воздействием света и влажного воздуха. Благодаря тончайшей тональной разработке он передает и игру открытого солнечного света на камнях («Скалы в Нормандии», 1849, Париж, Лувр) и краски вечернего пейзажа («Скалы возле Дьеппа», 1852-1855, Париж, Музей Мармоттан-Моне). Как нельзя лучше для передачи прозрачности морских волн, разбивающихся о скалы и отливающих многочисленными оттенками и нюансами, подходит акварель с ее легким красочным слоем и просвечивающей сквозь него бумагой.
Рис. 1 - Скалы в Этрета. Бумага, акварель. Ок. 1859. Роттердам, Музей Бойманса - ван Бёнингена
Не только скалы, но и само море, величественное и безграничное, становится ведущим мотивом целого ряда произведений Делакруа. «Море всегда было моей отрадой, - говорил он, - я могу по три или четыре часа стоять на берегу или на краю скалы, не в силах от него оторваться» [6, 40]. Именно оно является главным «героем» самого знаменитого живописного пейзажа Делакруа «Море в Дьеппе» (1852, Париж, Лувр) (Илл. 2). Композиция картины проста, линия горизонта делит ее на две почти равные части: море, изображенное в непосредственной близости от зрителя, и облачное небо. Эту работу отличают не только поразительная естественность и непредвзятость видения, но и необыкновенная сила и богатство цвета. Делакруа строит колорит на сочетании дополнительных тонов, в первую очередь, глубокого синего и желтоватого, извлекая из этого контраста удивительные живописные эффекты. «Чем сильнее противоположности, тем больше блеска» [2,151] - утверждал мастер.
Рис. 2 - Море в Дьеппе. Холст, масло. 1852. Париж, Лувр 83
Постоянно наблюдая за жизнью света в природе, за изменениями цвета в зависимости от освещения и погодных условий, а также благодаря последним открытиям ученых в этой области Делакруа вырабатывает собственные колористические принципы. Он одним из первых заметил, что «свет, полутон, тень и рефлекс изменяют почти все вещи» [3, 42]. «В картинах Делакруа цвет каждого предмета существует в сложном колористическом контексте, включен в целостную цветовую гармонию, обогащая ее и подчиняясь ей» [4, 203]. Его открытия стали основополагающими в дальнейшем развитии французского искусства. Он намного опережает свое время не только в свободе наложения краски, но дробностью мазка предвосхищает манеру импрессионистов.
Новую эпоху в пейзажной живописи открывают и его беглые зарисовки неба, выполненные в конце 1840-х - 1950-е годы. Еще Валансьен и некоторые английские живописцы обращались к изображению облаков, однако никто до Делакруа не наделял виды неба такой силой экспрессии и выразительностью колорита. Изображая в основном заходящее солнце («Этюд заката», 1849, Париж, Лувр) (Илл. 3) и ночные виды («Этюд неба в сумерки», 1849, Париж, Лувр) он усиливает звучание цвета, а техника пастели позволяет наделить его особой глубиной и мягкостью. Около двадцати работ, где буквально несколькими скользящими штрихами зафиксировано чисто зрительное впечатление, свидетельствуют о непрекращающемся интересе Делакруа к необычным световым эффектам. «В передаче неба Делакруа нет равных» [5, 139] - говорил Теофиль Торе.
Рис. 3 - Этюд заката. Пастель. 1849. Париж, Лувр
Несмотря на то, что эти восхищающие современного зрителя этюды сам художник считал лишь подсобным материалом при работе над большими сюжетными полотнами, где впечатления от натуры синтезировались в единый обобщенный образ природы, эта часть творческого наследия Делакруа сыграла огромную роль в дальнейшем развитии французского искусства. Его поиски в области композиции, решения пространства и, главное, колорита легли в основу открытий импрессионистов.
Литература
1. Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007 - 352 с.
2. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т.: Т.4.: XIX в. Под ред. А.А. Губера. М.: Искусство, 1967 - 750 с.
3. Пио Р. Палитра Делакруа. М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1932 - 54 с.
4. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005 - 368 с.
5. Johnson L. Delacroix. Pastels. London: John Murray, 1995 - 192 p.
6. Serullaz A. Delacroix et la Normandie. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1993 - 112 p.
7. Serullaz A., Pomared V. Delacroix. Les dernieres annees. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1998 - 408 p.
References
1. Venturi L. Khudozhniki Novogo vremeni. SPb.: Azbuka-klassika, 2007. 352 s.
2. Mastera iskusstva ob iskusstve. V 7-mi t.: T.4.: XIX v. Pod red. A.A. Gubera.M.: Iskusstvo, 1967 - 750 s.
3. Pio R. Palitra Delakrua. M.-L.: OGIZ-IZOGIZ, 1932 - 54 s.
4. Razdol'skaia V.I. Evropeiskoe iskusstvo XIX veka. Klassitsizm, romantizm. SPb.: Azbuka-klassika, 2005 - 368 s.
5. Johnson L. Delacroix. Pastels. London: John Murray, 1995 - 192 p.
6. Serullaz A. Delacroix et la Normandie. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1993 - 112 p.
7. Serullaz A., Pomared V. Delacroix. Les dernieres annees. Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 1998 - 408 p.
Мусаева Н.Ф.
Кандидат искусствоведения, доцент, Дагестанский государственный педагогический университет РОЛЬ ИСКУССТВА В ФОРМИРОВАНИИ НАЦИОНАЛЬНО-ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
ДАГЕСТАЦЕВ В ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
Аннотация
В статье поднимается проблема роли изобразительного искусства в формировании национально-государственной идентичности дагестанцев. Цель публикации - доказать, что неадекватная интерпретация смыслов, заложенных в том или ином произведении, может нанести большой урон делу установления межкультурного диалога.
Ключевые слова: Дагестан, изобразительное искусство, национально-государственная идентичность.
Musaev N.F.
Ph.D., associate Professor, Dagestan state pedagogical University
THE ROLE OF ART IN THE FORMATION OF A NATIONAL-STATE IDENTITY DAGESTAN IN THE POST-SOVIET
PERIOD
84
