CC BY
200
одному лишь признаку - принадлежности прозаическому слову, причем их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев, отдавая это право своим травестированным двойникам, обретающим собственный голос, облик и судьбу, - Безобразову («Мастер Хаос») и Г до-ву («Арбайт»), а также вполне реальным читателям («Арбайт»), равноправно высказывающимся наряду с «подлинным» автором не только в рамках биографического сюжета, но и комментирующих описываемое в «режиме реального времени» (и в этом отношении, заметим, текст Попова вполне соотносим с интернет-проектом М. Эпштейна «Книга книг»).
Список литературы
1. Байкова С.А. Авторская стратегия прозы Евг. Попова 1970-1990-х гг.: авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. - Н. Новгород, 2013.
2. Барнс Дж. История мира в 10 У главах // Иностранная литература. - 1994. -
№ 1.
3. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.П: 1917-1938. - М., 1968.
4. Попов Е. Арбайт. Широкое полотно: интернет-роман. - М., 2012.
5. Попов Е. Мастер Хаос. - М., 2002.
6. Попов Е. Прекрасность жизни: Главы из «романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен. - М., 1990.
7. Третьяков С. Теория факта // Новый ЛЕФ. - 1928. - № 12. - С. 6-7.
8. Тынянов Ю. Об основах кино. - М., 1927.
9. Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. - М., 1965.
10. Эйзенштейн С. Монтаж // Эйзенштейн С. Собрание сочинений: в 6 т. - М., 1964. - Т. 1.
Подчиненов А. В., Снигирева Т. А.
Творчество Б. Акунина: авторская стратегия моделирования национального дискурса
Статья посвящена характеру художественной репрезентации национального дискурса в творчестве Б. Акунина. Материалом для анализа стал литературный проект «Приключения Эраста Фандорина». Основные уровни исследования проблемы национального в романах писателя следующие: мировоззренческий (система достраивания национального мифа); сюжетно-композиционный, в рамках которого рассмотрена и конфликтология, основанная на принципиальном неузнавании и непонимании наций друг другом; персонажный и языковой уровни с точки зрения их национальной / инонациональной маркированности. В результате показано, какими приемами писатель пользуется, ставя в своих романах нации в ситуацию культурного диалога, выявляя тем самым их самобытность и одновременно штампы и стереотипы этой самобытности.
Ключевые слова: национальная идентичность, творчество Б. Акунин, авторская стратегия.
Б. Акунин принадлежит к тем современным писателям, для которых проблемы национальной принадлежности являются важнейшими и так или
342
иначе непосредственно представленными в творчестве: от знаменитого литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» до книги-блога «Любовь к истории». Особый путь России, «тайна русского характера», предопределенность трагизма русской истории, особое географическое положение, парадоксально соединяющее азиатчину и европеизм - все названные вопросы находятся в центре внимания филолога, переводчика, автора книги «Писатель и самоубийство», публицистического эссе «Но нет Востока и Запада нет (о новом андрогине в мировой литературе)», ныне уже и оппозиционного политика, а также автора романов, подписанных и Б. Акуниным, и А. Брусникиным, и А. Борисовой. Для него проблема национальной идентичности не представляется чем-то из сферы коллективно-бессознательного, а вполне определяется его авторской стратегией моделирования национального дискурса.
В силу особенностей своего происхождения (грузин по отцу и еврей по матери), своего воспитания (русская культура), своего образования (английская школа, историко-филологическое отделение Института стран Азии и Африки), своей первоначальной профессии (историк-японовед, переводчик с японского и английских языков) Б. Акунин не мог не заострить проблему национальной идентичности и национального modus vivendi во всей их сложности и противоречивости. Б. Акунин - писатель, остро ощущающий свою безусловную принадлежность русской культуре, пишущий по-русски, но всегда помнящий о своей некой «инаковости», что дает ему возможность осмыслять русскую ментальность, характер, историю, судьбу и место России в мире, по крайней мере, с двух позиций: изнутри и несколько отчужденно-отстраненно и (с художественной точки зрения) ост-раненно.
Художественный мир Б. Акунина никогда не бывает мононационален. И дело не только в географической широте и свободе его художественного пространства: от Москвы, Петербурга, русского провинциального Заволж-ска, русского староверческого Севера до Англии, Франции, Японии, Германии, Швейцарии, Болгарии, Америки, Турции, Азербайджана и т.д. Дело в том, что Б. Акунин любит разыгрывать «национальную карту» буквально на всех уровнях текста.
Прежде всего, презентация национальных стилей мышления и поведения дана писателей через своеобразную систему национальных зеркал. Ее создают и в нее «вглядываются» фактически все народы и категорически не узнают себя, при полной уверенности в том, что их собственное оценочное зеркало, в котором проступает лицо другой нации, не искажает действительные черты «другого». Причем, эта «взаимонеузнаваемость» наций под пером Б. Акунина становится все резче, что вынудило писателя в своем последнем романе «Черный город» сделать предуведомление «От автора (во избежание недоразумений)», напечатав его на авантитуле: «Я с совершенно одинаковой симпатией отношусь и к азербайджанцам, и к ар-
343
мянам, глубоко уважаю обе эти нации и продолжаю надеяться, что они помирятся» [1, с. 1].
Осмысление чужого национального образа поведения представлено и на языковом уровне. Акунин - всеми признанный стилист. В аннотациях к изданиям фандоринского проекта обращается внимание на то, что они написаны «чистым филигранным русским языком» [2, с. 4]. Стилизаторская филигранность текста Б. Акунина безусловна, но «чистота» русского языка всегда оттенена, разбавлена и подчеркнута иноязычием самого разного свойства и характера. Вплоть до того, что редко кто из героев говорит правильным русским языком. Текст Б. Акунина буквально переполнен фразами на французском, немецком, японском, турецком, азербайджанском, армянском и требуют специального перевода в сносках. Часто употребляются иностранные слова, «вкрапленные» в русскую речь и переведенные в самом тексте. В романах писателя звучит «плохой русский», «плохой немецкий», «плохой английский», «плохой французский».
Сродни языковой игре игра, воплощенная в поэтике названий. При наличии в творчестве писателя названий, прямо или косвенно указывающих на «русскость» текста («Статский советник», «Особые поручения»), немало и таких, что содержат прямой иноземный («Нефритовые четки», «Коронация») или общекультурный («Азазель», «Смерть Ахиллеса») акцент, или прямо вводят инонациональный сигнал («Турецкий гамбит»). В сборнике новелл «Нефритовые четки» принцип национального смешения особо очевиден, поскольку уже в самих названиях репрезентировано несколько культур. «Сигумо», «Table-talk 1882 года», «Чаепитие в Бристоле» - прямая национальная маркировка. «Долина мечты» (американская мечта) и «Перед концом света» (русская эсхатология) - косвенная. «Скарпея Баскаковых» - узнаваемость классической «Собаки Баскервилей», перенесенной на русскую почву).«Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трех мудрых» - указание и на «Узника замка Иф», и на бесконечные легенды, в том числе русские, о прекрасной узнице, и на мудрые притчи Востока.
Выявляя специфику национального поведения, Б. Акунин любит смешать два традиционных сюжета: «приключения иностранцев в России» и «русский за границей». Зачастую героям его романов нужно выбрать и разоблачить один из двух заговоров: нигилистический (= революционный) или международный. Предпочтение отдается второму, поскольку он является более всего национально маркированным. Типично русского героя в общепринятом смысле у Б. Акунина почти нет. «Типично русский», с точки зрения писателя, тот, кто соединил в себе несколько кровей и обладает той способностью, которую Достоевский определил как «всемирная отзывчивость». Таков Фандорин, род которого ведется от Фон Дорна. Герой, как и его создатель, уже в четвертом романе литературного проекта («Смерть Ахиллеса») становится япономаном, что, впрочем, не исключает улыбки автора, в какой-то степени оборачивающейся и самоиронией.
344
Национальные кросс-образы, являющиеся, как правило, героями положительными, противостоят всегда отрицательным героям-космополитам, преступникам-убийцам. Такова международная авантюристка, убийца Рената Клебер («Левиафан»). Таков профессиональный убийца АхимасВельде («Смерть Ахиллеса»). По Б. Акунину, Ахимас становится профессиональным убийцей, поскольку у него было три бога и три языка (смесь голландского с немецким - от отца, чеченский - от матери, русский - от среды, в которой он вращался). В результате, Ахимас остался без Бога («Бога нет») и без языка («молитвы - глупость»). И в этом Б. Акунин видит причины абсолютного пренебрежения своего героя к чужой жизни.
С точки зрения современного писателя, языковые, визуальноантропологические, физиологические, бытовые барьеры - следствие ина-ковости ментального характера. Барьер чужого, вплоть до чуждого, сознания порождают комический, но чаще трагикомический конфликт, непреодолимый для массового сознания. Например, японец Гинтаро Аона глазами француза «папаши Гоша» представлен так: «Вообще же дикарь дикарем. В салоне обмахивается ярким бумажным веером, будто педераст из развеселых притонов на рю Риволи. По палубе разгуливает в деревянных шлепанцах, хлопчатом халате и вовсе без панталонов. Гюстав Гош, конечно, за свободу, равенство и братство, но все-таки не следовало такую макаку в первый класс садить» [3, с. 25].
Но не менее остра, открыто физиологична модель восприятия японцем европейцев: «Семь лет жизни среди рыжеволосых варваров так и не приучили меня к некоторым их отвратительным привычкам. Когда я вижу, как утонченная Клебер-сан режет ножом кровавый бифштекс и потом облизывает розовым язычком покрасневшие губы, меня начинает тошнить [3, с. 110-111].
Б. Акунин не устает под разной оптикой показывать ярмарку национального тщеславия, но убежден в том, что интеллектуальность и аналитизм могут снять комплекс инонационального неприятия. Название книги «Нефритовые четки», объединяющее десять новелл, чрезвычайно полисе-мантично: от бытового (любимые четки Фандорина) до национальноисторического (каждая четка - народ со своим укладом, этническими традициями и заблуждениями) и философского (только собранные в одну нить четки символизируют гармоническую целостность мира, которую может постичь и чувство, и ясная просветленная мысль). Фандорин, обладатель четок, приходит к знанию о том, что только собранные вместе, но, оставаясь сами по себе, нации могут сохранить цивилизованный статус человечества. Именно поэтому любимый герой Б. Акунина из российского сыщика становится человеком мира, который способен навести порядок, восстановить справедливость, разоблачить преступников и в Йокогаме, и в
345
Рио-де-Жанейро, и в Москве, в том числе в одном из центров преступного мира - Сухаревке, и в Бристоле, и американском салуне, и в староверческом скиту, и в английском замке, и в русской дворянской усадьбе.
Список литературы
1. Акунин Б. Черный город. - М.: Захаров, 2012.
2. Акунин Б. Азазель. - Москва-Назрань: Захаров. АСТ, 2000.
3. Акунин Б. Левиафан. - М.: Захаров, 2005.
Власова Л. А.
Второсюжетность как особенность эссе Т. Толстой «Туристы и паломники», «Смотри на обороте»
В статье рассматривается специфика повествования, выделяется одна из характерных особенностей идиостиля, суть которой заключается в различных способах развёртывания мыслей в текст, что позволяет автору наполнить текст яркими красками и выразительными деталями. Выявляются способы проявления второсюжетности и рассматривается их функционирование в эссе Т.Толстой.
Ключевые слова: Т. Толстая, второсюжетность, авторский стиль, идиостиль, эссе, сюжет, интертекстуальность.
Рассказы Т. Толстой отличаются своеобразным стилем изложения, средствами, применяемыми для отображения фактов и явлений нашей действительности. Общее между ними то, что все они затрагивают проблемы нравственные и философские.
В интервью А. Генису Т. Толстая так определила свой излюбленный жанр: «Я продолжаю писать короткие рассказы, но я сменила рассказы чистый фикшен - вымысел - на рассказы, в которых я, как придуманный персонаж, играю какую-то роль. Это псевдоисповедь. И это даёт мне возможность пройти по узкой, интересной мне линии между чистой выдумкой и документом» [1]. По нашему мнению, произведения Т. Толстой можно отнести к жанру эссе. В переводе с французского слово «essai» значит «попытка, проба, очерк». Эссе - это, как определено в энциклопедическом словаре, «прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета» [2, с. 252]. Последовательность изложения подчинена только внутренней логике авторских размышлений, мотивировки, связки между частями текста часто носят в эссе ассоциативный характер. По словам Мишеля Монтеня, «эссе - это путь, не имеющий конца, ибо его конец совпадает с началом, индивидуальность вращается в собственном кругу: исходит из себя, приходит к себе» [3, с. 333]. Единственная «обязанность» жанра эс-
346
