CC BY
11остается парадоксальный факт: сербский распев имеет значительно больше интонационных связей со знаменным распевом, чем новое русское осмогласие.
Отличается от российской и причина появления типовых строчных форм в церковном пении сербов. Известно, что сербские земли почти 500 лет находились под игом Оттоманской империи. Представители турецкой власти уничтожали сербские церковные книги, запрещали службы, разрушали храмы, убивали священников и монахов. В условиях геноцида сербское православное церковное пение существовало почти исключительно в устной форме. Именно необходимость удержать в памяти весь годовой круг напевов вызвала к жизни типовые строчные формы — более простые для запоминания. Песнопения Октоиха были записаны лишь на рубеже ХК-ХХ веков: выдающийся композитор Стеван Стоянович Мокраняц (1856-1914), посвятивший записи сербского распева несколько десятилетий жизни, в 1908 году опубликовал Октоих в Белграде. Сейчас эта певческая книга находится на клиросе каждого храма в Сербии и считается наиболее полным отражением сербской певческой традиции.
На клиросах России ситуация иная. Гонения на церковь ушли в прошлое вместе с породившим их режимом. В библиотеках хранится бесценное наследие — знаменные песнопения, имеющие свободную строчную форму и являющиеся «поющимся богословием». Но в полном объеме в церковную практику они так и не вернулись, что далеко не случайно. В священных напевах, по словам протоиерея Н. Трубецкого, «действует не народный гений, не мудрость века сего, а голос Церкви, одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем, пребывающим в ней по обетованию божественного Основателя» [3, с. 15]. Пока мир сохраняет скудость веры, возвращения к священным напевам не произойдет. По-прежнему в наших храмах будет господствовать новое осмогласие. И, завороженные рукотворным порядком его типовых форм, мы даже не вспомним о том, что истинный порядок рождается только от свечения божества в явлениях мира.
Литература
1. Осмогласник српског народног црквеног ^ааа / Ред. С. Мокрааац. Београд, 1908, репринт
1997.
2. Крылов Г., протоиерей. Книжная справа XVII века. Богослужебные Минеи. М., 2009.
3. Николаев Б., протоиерей. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного пения. М., 1995.
4. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. СПб., 1994.
5. УспенскийБ.А. Избранные труды. Т. 1. М., 1994.
6. Церковь в истории России. Критические очерки. М., 1967.
© Муратова Н. Н., 2011
ТВОРЧЕСТВО А. ЦЕМЛИНСКОГО И ВЕДУЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В АВСТРИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Статья посвящена творчеству Александра Цемлинского (австрийского музыканта первой половины XX века), которое рассматривается в контексте ведущих художественных тенденций его эпохи.
Ключевые слова: А. Цемлинский; И. Брамс; Г. Малер; А. Шёнберг; поздний романтизм.
«Цемлинский как композитор был своеобразной фигурой среди австрийских музыкантов своего поколения», — это мнение Х.Х. Штуккеншмидта [3, а 36] разделяют и другие исследователи творчества Цемлинского. На фоне экспериментов авангарда начала века и смелых открытий Шёнберга и его учеников произведения Цемлинского не вызывали интереса у публики.
Блестящий выпускник Венской консерватории, он унаследовал богатую австро-немецкую традицию. Его учителя (преподаватель по фортепиано Антон Доор, учитель контрапункта Роберт Фукс, педагог по гармонии Франц Кренн и по композиции — Ханс (Иоганн Непомук) Фукс) были близко знакомы с И. Брамсом, высшим в то время музыкальным авторитетом Вены. Цемлинский и сам общался с Брамсом и был его горячим поклонником. Поэтому закономерно, что его ранние камерно-вокальные и камерно-инструментальные опусы находятся под знаком Брамса.
Другим музыкальным кумиром конца XIX века являлся Р. Вагнер, чьи новаторские достижения в области оперы также были восприняты молодым композитором и нашли отражение в его первых образцах музыкально-театрального жанра.
Следующий, зрелый период творчества — с 1904 по 1924 год [8, 8.322] — отмечен влиянием Г. Малера и А. Шёнберга. Как пишет X. Вебер, «они образуют два полюса, между которыми Цемлинский искал свой путь» [9, 8. 130]. Полюс Малера возник не случайно. Оба музыканта долгое время интенсивно сотрудничали, особенно в первом десятилетии XX века. В этот период Цемлинский стал «правой рукой» Малера, сопровождал его в различных поездках и сделал клавир его Шестой симфонии. В 1911 году он занял пост капельмейстера в Немецком театре в Праге и как дирижер исполнял в первую очередь малеровские опусы. Старший современник также покровительствовал Цемлинскому. Будучи директором Венской придворной оперы, в январе 1900 года он исполнил новую сказочную оперу композитора «Это было однажды». Долгие годы Малер был его другом и наставником, поэтому естественным оказалось влияние его творчества на сочинения Цемлинского начала столетия, а также на более поздний Второй квартет и «Лирическую симфонию», написанную в одном жанре с «Песней о земле» Малера («симфонии в песнях»).1
Малер и Цемлинский — художники, в творчестве которых важная роль отводится слову. Малер постоянно обращался к песенному жанру и нередко вводил вокальную и/или хоровую партию в свои симфонии2 (Вторая, Третья, Четвертая, Восьмая симфонии). Цемлинского также в первую очередь интересовали жанры, связанные со словом: опера, песни. Музыкально-поэтический «тандем» представляет и «Лирическая симфония». Но Цемлинский, в отличие от «старшего друга», довольно часто прибегал к поэтическим и литературным творениям не только классиков (И. В. Гете, Й. Якобсен и другие), но и своих современников (Р. Тагор, Р. Демель, К. Моргенштерн, М. Метерлинк, А. Жид, С. Георге, К. Маккей, Л. Xьюз). Различны и масштабы концепций сочинений. Как пишет И. А. Барсова о симфониях Малера, «подобных философских и этических задач, подобной мировоззренческой насыщенности, стремления "космически" расширить границы искусства не знал симфонический жанр романтизма» [1, с. 20]. У Цемлинского же конфликт между художником и миром показывается более камерно, не достигая вселенского уровня.
Сходной чертой двух музыкантов является то, что в симфониях3 они, продолжая опыт Бетховена, Шуберта и Брамса, придерживаются принципов песенного симфонизма. Об этом свидетельствует наличие в произведениях песенного мелоса (хотя у Цемлинского в меньшей степени и без обращения к «банальным» и «вульгарным»4 мелодиям музыкального быта); изложение темы сразу целиком, а не в виде зародыша; приближение к песенным формам — простым, куплетной, строфической (например, первая часть «Лирической симфонии» — вариантно-строфическая композиция с чертами сонатности, вторая часть — куплетная форма с большой оркестровой постлюдией, третья — вариантно-строфическая и пятая — простая репризная трехчастная). Но вариантный повтор как основной принцип развития, типичный для песен и столь любимый Малером, музыке Цемлинского не свойственен. Не свойственно ему поэтому и непрекращающееся становление «вечно растущего образа» (И.А. Барсова).
В трактовке жанра оркестровых песен также можно заметить много общего, хотя в Шести оркестровых песнях Цемлинского на слова Метерлинка гармонический язык и мелодия вокальной партии (опять же без сниженных бытовых вариантов) гораздо сложнее, чем у Малера.
Еще одна параллель, которую стоит провести между творчеством Малера и Цемлинского, — это отношение к оркестру. В работе над партитурами для них в равной степени важны как тембр каждого инструмента, его регистровые возможности и приемы звукоизвлечения, так и драматургические функции, которые инструмент может выполнить в сочинении. «...Инструментовка создана не для того, чтобы добиваться звуковых эффектов, а для того, чтобы ясно выразить все, что мы хотим сказать», — считал Малер [1, с. 441]. С Малером Цемлинского роднит и интерес к одной из тенденций того времени, касающейся оркестрового масштаба, — это тяготение к камерности оркестровой звучности. Противоположную тенденцию — грандиозное расширение границ оркестра, увеличение инструментария — Цемлинский в отличие от Малера (а также Р. Штрауса, Стравинского, Шёнберга) не отразил в своем творчестве.
Влияние Шёнберга, как и Малера, было обусловлено тесным общением и совместной деятельностью, хотя здесь уже Цемлинский выступал в роли покровителя. «Он был моим учителем, я стал его другом, позднее его шурином, и через много лет, прошедших с тех пор, он остался тем человеком, чей образ я пытаюсь себе представить, когда нуждаюсь в совете», — писал Шёнберг в 1921 году в специальном выпуске пражского журнала Auftakt, посвященном пятидесятилетию Цемлинского [3, с. 84].
Цемлинского и Шёнберга связывало очень многое, особенно в первые десятилетия ХХ века. Оба они родились в Леопольдштадте, Втором районе Вены, но Цемлинский тремя годами раньше Шёнберга. С 1895 года они стали друзьями. В летние месяцы 1899-го и последующих годов, которые они проводили вместе в Пайербахе (близ Земмеринга), завязалось знакомство Шёнберга с сестрой Цемлинского Матильдой, которая впоследствии (1901) стала его женой. Жизненные пути их пересекались настолько тесно, что в течение нескольких лет они даже были соседями в одном доме в Вене — на Лихтенштрассе, 68.
Цемлинский сыграл решающую роль в становлении Шёнберга как музыканта. Он, как уже отмечалось, стал его учителем по музыкально-теоретическим дисциплинам, давал ему рекомендации по технике дирижирования. Цемлинский ввел его в художественные круги Вены, познакомил с музыкой Вагнера и других композиторов. Дом Малеров открылся для Шёнберга тоже благодаря Цемлинскому.
Они много сотрудничали: вместе с другими музыкантами в 1895 году основали в Вене любительский оркестр под названием «Полигимния», где исполняли свои произведения; в 1904 году стали инициаторами создания «Союза музыкантов-творцов». В деятельность «Союза» входило исполнение сочинений музыкантов-современников. Нередко они выступали вместе в концертах.
Цемлинский активно пропагандировал музыку своего ученика, способствовал его продвижению по лестнице музыкальной карьеры (в частности, по рекомендации Цемлинского Шёнберг был приглашен преподавателем гармонии и контрапункта в школу Евгении Шварцвальд). Дружеские узы проявили себя, когда Цемлинский в 1903 году помог найти Шёнбергу работу в Вене (это были инструментовка, переложения для двух или четырех рук, иногда корректуры). И именно в доме Цемлинского состоялась церемония вручения книги, посвященной Шёнбергу, его друзьями (1912). Цемлинский радушно принимал и учеников Шёнберга, в частности А. Берга и А. Веберна. Со стороны последних проявлялось взаимное уважение и симпатия; Берг даже посвятил автору «Лирической симфонии» «Лирическую сюиту» для струнного квартета, где использовал в качестве цитаты мелодию рефрена третьей части симфонии.
Цемлинский восхищался гением Шёнберга. Он посвятил ему Второй квартет, написав в посвящении: «И все же я принадлежу к вам, пусть я и другой» [9, s. 131]. Но пути композиторов разошлись — Цемлинский не перешел к атональности и отверг додекафонию, в результате чего с начала двадцатых годов отношения музыкантов стали менее прочными. Поэтому «полюс Шёнберга» на карте творческого пути Цемлинского был наиболее заметен в первое десятилетие ХХ века. В это время обоих художников сближает увлечение наследием романтического искусства, особенно шедеврами Вагнера, Брамса и Малера. Естественно, что
в данный период идеи и музыкальный язык произведений двух композиторов обнаруживают много общего.
Вероятно, одно из сочинений Шёнберга, примыкающее к эпохе романтизма, оказало определенное влияние на «Лирическую симфонию» Цемлинского — это оратория «Песни Гурре», написанная в 1900-1911 годах (в ней, кстати, заметно сильное воздействие гения Малера, в частности его «Песни о земле» [6, с. 106]). Явные аналогии с «Лирической симфонией» вызывает то, что Шёнберг «в своих "Песнях Гурре" поднялся до симфонизации песни, до превращения цикла отдельных песен в монументальную кантату, в стройное, связанное лейтмотивами глубокое цельное произведение...» [6, с. 105]. Как и в «Лирической симфонии», большое значение в оратории имеют мотивные связи; наиболее четко структурно оформлены вокальные эпизоды, тогда как оркестровые — разработочные по характеру; гармонический язык изобилует альтерациями и функциональной неустойчивостью. Очевидно, что этот творческий опыт Шёнберга не ускользнул от внимания Цемлинского.
В дальнейшем же, несмотря на открытия главы Нововенской школы, Цемлинский остался верен своему идеалу творчества. Xотя в редких случаях в произведениях музыканта все-таки можно встретить соприкосновение с атональной музыкой — наиболее ощутимо это проявилось в четвертой части «Лирической симфонии».
В целом творчество Цемлинского остается в русле позднеромантической традиции. Некоторые современные течения — символизм, экспрессионизм — оказывали определенное воздействие на идеи или музыкальный язык произведений музыканта. Это и неудивительно, потому что данные направления, противопоставляющие себя романтизму, корнями уходят именно в него и имеют с ним много общего.
Интерес к символистской эстетике подтверждает обращение композитора к произведениям поэтов и писателей, так или иначе испытавших влияние этого направления. Среди них можно назвать Р. Демеля (Фантазии на стихи Рихарда Демеля для фортепиано, ор. 9), А. Жида (опера «Царь Кандавл»), С. Георге (№№1 и 10 из Двенадцати песен, ор. 27), К. Моргенштерна (№№1, 2, 5 и 6 из Шести песен для голоса и фортепиано, ор. 22) и других. Многие мотивы символизма, его атмосфера недосказанности и таинственности передаются Цемлинским в Шести оркестровых песнях на слова Метерлинка. Однако музыку композитора в целом вряд ли можно назвать символистской. С этим направлением соотносятся только произведения, в основу которых положен символистский текст. Но даже в них нет той смысловой многозначности каждого звука, каждого композиционного приема, которая присуща сочинениям символистов.
Таким образом, Цемлинский, находившийся в эпицентре современных тенденций австрийской культурной жизни начала XX века, все же остался наследником искусства эпохи романтизма. В центре внимания композитора — внутренний мир персонажей, раскрытие которого осуществляется романтическими в своей основе музыкальными средствами. Xотя, вне сомнения, Цемлинскому «удалось развить музыкальный язык предшественников, доведя его до особой напряженности эмоционального тонуса и [...] смело-обостренной гармонической изысканности» [4].
Важная примета романтического мировосприятия — преобладание лирического начала в творчестве музыканта. Особый лирический тон его произведений отмечают X. Вебер, Р. Штефан, О. Коллерич. И эта лирика автобиографична5. К примеру, персонаж одного из его наиболее показательных музыкально-сценических произведений — оперы «Карлик» — типичный романтик. Одаренный художественным чутьем, он странствует всю свою жизнь6, тоскуя по идеалу, испытывая одиночество, и в итоге переживает крушение своей мечты, вступая в конфликт с реальностью. Он в той или иной мере является портретом самого автора — художника, который был, как пишут Алексей Парин и Юрий Полубелов, «может быть, не больше калибром, чем иные, но обладал редкостной чувствительностью к изменениям внутри человека и окружающего его мира» [4].
Примечания
1 В отношении симфонии Х. Редлих говорит даже о «сознательно духовном следовании» (см.: [7, s. 187]. Хотя судить о том, насколько «сознательно» Цемлинский в своей «Лирической симфонии» следует опыту Малера, не представляется возможным ввиду отсутствия фактической информации по этому поводу, все же определенные переклички двух произведений, написанных в одном жанре «симфонии в песнях», ощутимы довольно явно. Например, оба композитора обращаются к восточной, экзотической тематике (Цемлинский — к стихотворениям индийского поэта и прозаика Р. Тагора, Малер — к текстам китайских поэтов), самостоятельно выстраивая из разрозненных стихотворений последовательную смысловую линию; оба большей частью оставляют без внимания национальный колорит поэтических текстов (хотя в «Песне о земле» все же присутствует некоторая стилизация музыкального языка иной культуры); сочетают в своих произведениях (органично, но по-разному) признаки жанра симфонии и вокального цикла.
2 «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи» (цит. по: [5, с. 194]).
3 В разговоре о Цемлинском в данной статье имеется в виду только «Лирическая симфония».
4 Подобным образом о музыке Малера высказывались Р. Роллан, В. Каратыгин.
5 «По самой своей сути лирика — [...] своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Гинзбург) Цит. по: [2, с. 11].
6 Карлик проводит десять лет на испанском корабле, попадает в рабство к султану и, наконец, становится подарком ко дню рождения инфанты Испанской.
17 Цит. по: Дни Александра Цемлинского. — М., 1998.
Литература
1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.
2. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.
3. Добротина Ю. Ханс Хайнц Штуккеншмидт. «Шёнберг. Жизнь. Окружение. Творчество»: Дипломная работа. Н. Новгород, 1997.
4. Кронес Х. Музыкальный язык опер Александра Цемлинского // Дни Александра Цемлинского. М., 1998.
5. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.
6. Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.
7. Redlich H. F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, 1957.
8. Stephan Rudolf. Zur Würdigung des Komponisten Alexander Zemlinsky (1871-1942) // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908-1933. Kassel, 1994.
9. Weber Horst. Alexander Zemlinsky. Wien, 1977.
© Пэн Чэн, 2011
ЛАДОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ ПОД УГЛОМ ЗРЕНИЯ ИНЬ-ЯН
Статья посвящена дуализму европейской мажоро-минорной системы под углом зрения китайской концепции инь-ян. В ней рассматривается соединение концепции инь-ян с чертами классической ладовой системы и некоторых иных ладовых систем, в частности, старомодальной, новомодальной и китайской пентатонической. Основной вывод касается существования взаимодействия инь и ян внутри данных ладовых систем. Ключевые слова: инь, ян, лад, мажор, минор, пентатоника.
1. Инь-ян как переменная дуалистическая система
Инь (Ш) и ян (ßH) — фундаментальные понятия китайской философии. Они появились ещё в мифах древнего Китая. Для последних характерно представление о первоначальном состоянии мира как первобытном хаосе и о двух противоположных, упорядочивающих этот хаос космических силах — небесной (ян) и земной (инь). Они представляют в хаосе его лёгкие частицы (небо) и частицы тяжелые (землю). Миф о сверхъестественном человеке Пань-гу описывает процесс преодоления хаоса и построения
