CC BY
23Примечания
1 В отношении симфонии Х. Редлих говорит даже о «сознательно духовном следовании» (см.: [7, s. 187]. Хотя судить о том, насколько «сознательно» Цемлинский в своей «Лирической симфонии» следует опыту Малера, не представляется возможным ввиду отсутствия фактической информации по этому поводу, все же определенные переклички двух произведений, написанных в одном жанре «симфонии в песнях», ощутимы довольно явно. Например, оба композитора обращаются к восточной, экзотической тематике (Цемлинский — к стихотворениям индийского поэта и прозаика Р. Тагора, Малер — к текстам китайских поэтов), самостоятельно выстраивая из разрозненных стихотворений последовательную смысловую линию; оба большей частью оставляют без внимания национальный колорит поэтических текстов (хотя в «Песне о земле» все же присутствует некоторая стилизация музыкального языка иной культуры); сочетают в своих произведениях (органично, но по-разному) признаки жанра симфонии и вокального цикла.
2 «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи» (цит. по: [5, c. 194]).
3 В разговоре о Цемлинском в данной статье имеется в виду только «Лирическая симфония».
4 Подобным образом о музыке Малера высказывались Р. Роллан, В. Каратыгин.
5 «По самой своей сути лирика — [...] своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Гинзбург) Цит. по: [2, c. 11].
6 Карлик проводит десять лет на испанском корабле, попадает в рабство к султану и, наконец, становится подарком ко дню рождения инфанты Испанской.
17 Цит. по: Дни Александра Цемлинского. — М., 1998.
Литература
1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.
2. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.
3. Добротина Ю. Ханс Хайнц Штуккеншмидт. «Шёнберг. Жизнь. Окружение. Творчество»: Дипломная работа. Н. Новгород, 1997.
4. Кронес Х. Музыкальный язык опер Александра Цемлинского // Дни Александра Цемлинского. М., 1998.
5. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.
6. Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.
7. Redlich H. F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, 1957.
8. Stephan Rudolf. Zur Würdigung des Komponisten Alexander Zemlinsky (1871-1942) // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908-1933. Kassel, 1994.
9. Weber Horst. Alexander Zemlinsky. Wien, 1977.
© Пэн Чэн, 2011
ЛАДОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ ПОД УГЛОМ ЗРЕНИЯ ИНЬ-ЯН
Статья посвящена дуализму европейской мажоро-минорной системы под углом зрения китайской концепции инь-ян. В ней рассматривается соединение концепции инь-ян с чертами классической ладовой системы и некоторых иных ладовых систем, в частности, старомодальной, новомодальной и китайской пентатонической. Основной вывод касается существования взаимодействия инь и ян внутри данных ладовых систем. Ключевые слова: инь, ян, лад, мажор, минор, пентатоника.
1. Инь-ян как переменная дуалистическая система
Инь (Ш) и ян (ßH) — фундаментальные понятия китайской философии. Они появились ещё в мифах древнего Китая. Для последних характерно представление о первоначальном состоянии мира как первобытном хаосе и о двух противоположных, упорядочивающих этот хаос космических силах — небесной (ян) и земной (инь). Они представляют в хаосе его лёгкие частицы (небо) и частицы тяжелые (землю). Миф о сверхъестественном человеке Пань-гу описывает процесс преодоления хаоса и построения
мироздания: как известно, Пань-гу зародился внутри космического яйца — естественного порождения хаоса. Оказавшись в первобытном мраке, он расколол этот хаос на землю (инь) и небо (ян). Части тела умершего Пань-гу стали основами мироздания: его вздох стал ветром и облаками, голос — громом. Солнце возникло из его левого глаза, луна — из правого, четыре страны света — из туловища с руками и ногами, реки — из крови, дороги — из жил, почва — из плоти, созвездия — из волос на голове и усов, травы, цветы и деревья — из кожи и волос на теле, металлы и камни — из зубов и костей, дождь и роса — из пота. А ползавшие по телу Пань-гу паразиты, почувствовав ветер, стали людьми [10, с. 114 — 115].
Развитие древнейших представлений об инь и ян — антагонистических и в то же время взаимодействующих силах — продолжается на протяжении последующих столетий. Вначале это были олицетворения тьмы и света, теневой и освещенной сторон горы, холода и тепла, податливости и упорства, женского и мужского начал. Они символизируют все противоположности мира: землю и небо, ночь и день, луну и солнце, грусть и радость и т.д. Позднее к ним прибавились состояния своего рода первобытной материи — «ци (^)», — «Яньци» и «иньци» — небесная, лёгкая и земная, тяжёлая материя» [7, с. 31].
Инь-ян соответствуют основным положениям древней философской книги «И-цзин», которая считается важнейшим источником китайской культуры1. В этой книге инь и ян не статичны, они всегда изменяются и взаимодействуют друг с другом. Именно из этого взаимодействия и происходят все явления. В «И-цзин» говорится, что «переменами инь и ян является дао» [8, с. 219]2. Это значит: китайская философия посредством дуалистической теории перемен инь и ян объясняет все существующие внешние и внутренние (материальные и духовные) феномены. Концепция инь-ян исходит из древней китайской мудрости, она развивается как философское мировоззрение и оказывает сильное влияние не только на китайскую культуру, но и на культуры Японии, Кореи и Юго -Восточной Азии.
Приведенный ниже рисунок демонстрирует эту концепцию с её движениями и переменами, взаимодействиями и взаимопереключениями (рисунок 1):
Авторство книги «И-цзин» связывается с именем Фу-си — создателем древнекитайской письменности. Как-то Фу-си увидел рисунок на спине лошади-дракона, вышедшего из Хуанхэ, и воспроизвёл его, дав ему название ба-гуа (А^К восемь триграмм, см. рисунок 2).
III ^¡1!
Zz''//
Российский исследователь А. Чанышев считает, что «перед нами первая в истории человечества попытка представить природные и человеческие явления в двоичной системе — в системе ян и инь, изображаемых соответственно сплошной и прерывистой чертами» [7, с. 31]. В Китае каждая из таких линий называется «яо» Три «яо» одной триграммы образуют движение от центра к периферии: первое второе и третье
Если отобразить «ян-яо» (сплошную линию) единицей, а «инь-яо» (прерывистую) — нулем, то ба-гуа предстанут в следующем цифровом изложении:
111, цянь-гуа ($£ib, символизирует небо),
110, дуй-гуа (^ib, символизирует болото),
101, ли-гуа (lib, символизирует огонь),
100, чжэнь-гуа (MiК символизирует гром),
000, кунь-гуа (iib, символизирует землю),
001, гэнь-гуа (&ib, символизирует горы),
010, кань-гуа (^ib, символизирует воду),
011, сюнь-гуа (^ib, символизирует ветер).
Между инь-ян и ба-гуа существуют ещё четыре символа — сы-сян. В книге «И-цзин» говорится: инь и ян порождают сы-сян, а сы-сян порождают ба-гуа (восемь триграмм)3. Среди четырёх символов сы-сян выделяются младший ян (11), старший ян (10), младший инь (00) и старший инь (01). А если идти дальше, то ба-гуа дают шестьдесят четыре гексаграммы, которые напоминают структуру книги «И-цзин».
Каждая гексаграмма образуется двумя соединёнными триграммами. Восемь разных триграмм над восемью образуют шестьдесят четыре гексаграммы (8*8 = 64), которые отражают собой еще более сложное взаимодействие инь и ян.
В древних китайских книгах концепция инь-ян соединяется с теорией музыки, так же она неотделима и от других наук. Например, в первом китайском историческом трактате «Го юй» («Речи царств») инь-ян и музыкальная теория соединились с политическим управлением, а в медицинской книге «Су вэнь» («Вопросы о простейшем») — с музыкальной терапией4. А если говорить о гексаграммах, то ими нередко пользуются при гадании.
В древнекитайской системе двенадцатизвуковой строй «люй-люй» (^и) поделен на две части — инь и ян (нотный пример 1). Ю. Холопов связывает этот строй с симметричными ладами, считая, что это исторически первые сведения об одном из симметричных ладов, которые дошли до нас от теории музыки древнего Китая (6, 215).
2. Дуализм европейской ладовой системы музыки
Европейская классическая ладовая система живет вот уже несколько столетий. Она не только владеет мыслями и думами великих композиторов, но и продолжает жить в наше время в самых разных музыкальных жанрах, вплоть до массовой и популярной песни.
Как известно, система эта образуется из двух «ладовых групп» — мажора и минора. Мажорная группа включает в себя натуральный, гармонический и мелодический виды мажора, а минорная — гармонический, мелодический и натуральный виды минора. Последний в западноевропейской классической традиции используется редко5. Естественно, полностью его исключить нельзя, так как ладотональные соотношения в классической музыке всё-таки определяются натуральными мажором и минором. Ладовый принцип этого менее распространённого члена минорной группы играет важную роль в классике, особенно, в старинной музыке. Таким образом, в каждой группе существуют по 3 основных лада.
Натуральный мажор и натуральный минор являются естественными видами в этой системе. Они отличаются друг от друга структурами главных трезвучий (в первую очередь, тонического) и существенными различиями в характере звукорядов. Мажор звучит более светло и ярко, а минор — затемнённо или мрачно. С точки зрения избранной темы получается так, что мажор — это ян, а минор — инь. И в целом мажорный и минорный характеры можно считать янским и иньским.
Движения и взаимопроникновения этих естественных видов инь-ян сопровождаются «переменами» (напомню, что «И-цзинь» в переводе на русский язык означает «Книга перемен»). Когда в гармоническом миноре появилась большая септима и мажорное доминантовое трезвучие, то иньский лад обнаружил янский фактор. И, наоборот, в гармонический мажор проник иньский фактор.
В результате такой перемены возникают янские мелодические лады с иньскими элементами и наоборот (таблица 1).
ян ^ ^ инь
Мажорная группа Минорная группа
натуральный гармонический мелодический мелодический гармонический натуральный
мажор мажор мажор минор минор минор
Изменения и перемены инь и ян вечны, поэтому классическая ладовая система и является оригинальной моделью процесса вечного становления. Развивая эту гипотезу дуалистической ладовой системы, мы получаем следующий рисунок:
Будем считать тоническое трезвучие первым «яо» (несомненно, оно самое важное из трёх главных трезвучий), доминантовое — вторым, а субдоминантовое — третьим «яо». Таким образом, три основных аккорда натурального мажора по своей окраске янские (111 — цянь-гуа). А три аккорда натурального минора — иньские (000 — кунь-гуа).
Развивая эту мысль далее, заметим, что у гармонического минора минорные тоника и субдоминанта сочетаются с мажорной доминантой, это означает, что первое и третье «яо» у них — иньское, а второе — янское. Назовем его кань-гуа (010). А гармонический мажор, который имеет мажорные тонику, доминанту и минорную субдоминанту, оказывается дуй-гуа (110). Аналогично этому, в мелодическом миноре (сюнь-гуа — 011) иньской остаётся лишь тоника, а в мелодическом мажоре янской является также лишь тоника (чжэнь-гуа — 100). Поясним это нотным примером. Линии триграмм идут здесь снизу вверх.
Кроме этих шести образцов, остаются ещё два: — ли-гуа (101) и гэнь-гуа (001). По аналогии с европейскими это лады миксолидийский (мажорная структура с минорной доминантой) и дорийский (минорная структура с мажорной субдоминантой). В результате складывается полный круг ладовых ба-гуа. Он выглядит так:
Тоника, то есть первое «яо» (и первое от центра), является главным элементом ладовой системы («центральным», если использовать термин Ю. Холопова). Движение от натурального мажора к гармоническому и мелодическому демонстрирует усиление иньских факторов, но янская сущность тоники остаётся неизменной. В минорных же ладах обнаруживается усиление иньской сущности (и янских факторов). В последнем рисунке можно увидеть, что шесть ладов (за исключением миксолидийского и дорийского) отображаются восемнадцатью «яо», которые дают соотношение инь и ян в пропорции 9 : 9.
Однако в музыкальной практике все гораздо сложнее. Так в классической ладовой системе инь и ян не вполне равновесны, так как гармонический мажор к натуральному мажору ближе, чем гармонический минор — к натуральному минору. Это объясняется тем, что гармонический мажор получает минорную субдоминанту (третье «яо»), а гармонический минор — мажорную доминанту (второе «яо»). То есть, если в отношении шести первых «яо» инь-ян равны (3 : 3), то отношения их вторых «яо» (доминанты) — 2 : 4, а третьих «яо» (субдоминанты) — 4 : 2. При этом следует напомнить, что в классической ладовой системе доминанта занимает следующее место после тоники, то есть, в общей функциональной системе она важнее субдоминанты. И мы хорошо знаем, что с помощью Т — D оборотов показать основную ладотональность гораздо легче, нежели с помощью оборотов T — Б. Поэтому в целом можно считать, что в европейской мажоро-минорной системе янские факторы проявляются сильнее, чем иньские.
Кроме того, следует заметить, что в западноевропейской музыке минор с элементами мажора распространен гораздо больше, чем мажор с элементами минора. Например, гармонический минор — иньский лад с янским вторым «яо» (010) — встречается чаще других видов минора, в том числе и чисто иньского натурального минора (000). А в мажорной группе преимущественно используется натуральный мажор (111), то есть, самый янский лад. Всё это, возможно, связано с самим европейским классическим мышлением, которое преимущественно ориентировано на принцип ян6.
3. Расширение ладовой системы
3.1. Старомодальность
Как уже говорилось, в китайской мифологии инь и ян рождаются из хаоса Вселенной. Этот процесс напоминает нам выделение централизованных мажора и минора из группы
модусов со слабой централизацией. Связывая данное обстоятельство с концепцией дуализма, получаем следующую таблицу (таблица 2).
ян ^ ^ инь
Модусы с мажорными чертами Модусы с минорными чертами
лидийский ионийский миксолидийский дорийский эолийский фригийский локрийский
Кроме аккордового аспекта, важен и сам звукоряд. В разных звукорядах повышение ступени — янский признак, а понижение — признак иньский. Например, лидийский лад отличается от ионийского лишь повышенной четвёртой ступенью, поэтому он ближе к краю ян. А фригийский и локрийский примыкают к краю инь.
3.2. Новомодальность
В XIX веке в европейской музыке появились новые выразительные краски, которые принесли с собой и новые модусы. Например, целотоновый лад (гамма «Черномора» Глинки), лад «тон-полутон» (гамма Римского-Корсакова). В XX веке французский композитор и теоретик О. Мессиан развивал новомодальную систему, которую глубоко исследовал Ю. Холопов [4, 6]. Целотоновый лад безусловно янский по характеру: яркие увеличенные трезвучия получаются на любой ступени лада. А лад «тон-полутон» можно считать иньским: на каждой ступени лада возникают мрачные уменьшённые трезвучия или септаккорды. Хотя на его отдельных ступенях могут образовываться «мажорные трезвучия» (например, на II, IV), но звуковысотные отношения этих аккордов строятся по уменьшённому принципу.
В новомодальной сфере соотношение инь-ян усложняется из-за большего разнообразия трезвучий. Принцип сы-сян (четыре символа — 11, 10, 01, 00) соответствует четырём основным структурам трезвучий: младший ян (11) соответствует увеличенному трезвучию (две большие терции), старший ян (10) — мажорному (большая и малая терции), старший инь (01) — минорному (малая и большая терции), а младший инь (00) — уменьшённому (две малые терции).
Цифровое исчисление помогает определить и инь-ян свойства самых звукорядов. Однако, в сфере новомодальной чистых иньских и янских звукорядов не бывает, так как они чаще всего смешиваются. Поэтому в ходе анализа живой музыки исследователю следует проявлять деликатность.
3.3. Китайские традиционные лады
Ладовая система китайской музыки богата и разнообразна, но, тем не менее, ее основой является пентатоника. Сами звукоряды пяти основных пентатоник трудно разделить на две группы. Если вспомнить известный философский закон единства и борьбы противоположностей, то в пентатонике больше единства, нежели противоборства. Однако, перемены инь и ян внутри ее достаточно наглядны (см. нотный пример).
Эти пять пентатоник более всего соответствуют другой древнекитайской философской концепции у-син пять стихий). Хотя эта концепция и может быть связана с принципом
инь-ян, она, к сожалению, выводит за рамки поставленной темы.
Выше уже говорилось, что учение инь-ян лежит в основе всех явлений в мире. В данной статье речь шла лишь об одной стороне его приложения к ладовой теории музыки. С этой точки зрения она может открыться по-новому. И наша работа — лишь первый шаг на этом пути.
Примечания
1 «И-цзин» в русском языке: «Книга перемен», а, точнее, «Канон перемен» или «Классика перемен». И (Ш) — перемены, цзин (М) — канон, классика. Другие названия «И-цзин» — «Чжоу-и» (МШ) или просто «И».
2 "—'Ш—'РВ^ЖШ". В пятой главе второй части «Си-цы (МШ) » — комментарии «И-цзин», входящее в состав Дао («путь») — безличный мировой закон, которому подчиняются и природа, и люди (7, 32).
3 Одиннадцатая глава первой части «Си-цы».
4 Первое см. II главу «Чжоу Юй (Речь Чжоу)», части «Гуо Юй» "Второе см. главу «Суждение об инь ян ин сян» в
Й»> о Обе книги завершены вероятно в V в.
до н. э.
5 Как известно, натуральный минор возникает во фригийским обороте.
6 Всё сказанное относится в большей степени к западноевропейской музыке, вдохновленной принципами классицизма. При этом отметим существование восточно-европейских национальных школ, русской, прежде всего. Ладовые приоритеты в них несколько иные.
( «Ш^Ш^Т»
книге «Су вэнь» (
Литература
1. Баранова Т. Исторические формы модальности//Отражения современности в музыке. Рига, 1980. с. 64 — 93.
2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. 238 с.
3. Грубер Р. Всеобщая история музыки. 2-е изд. М.: Музгиз, 1960. 488 с.
4. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. и коммент. М. Чебуркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 1994. 124 с.
5. Способин И. Элементарная теория музыки. М.: Музгиз, 1961. 202 с.
6. ХолоповЮ. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 511 с.
7.ЧанышевА. Курс лекций по древней философии. М.: Высшая школа, 1981. 374 с.
2003^, 335Жо
9Ж%м, тъ^ттш, 2003^, 3ош0
10.ЖЯ, 1988^, 494Жо
