CC BY
24
К 100-летию со дня рождения Ю.Г. Поличинецкого
Творческий путь Ю.Г. Поличинецкого:
от театральной практики к вузовской педагогике
Л.М. Петрова
кандидат философских наук, профессор
В январе 2009 года исполнилось 100 лет со дня рождения основателя кафедры режиссуры и мастерства, актера, заслуженного деятеля искусств РСФСР, доцента Юрия Георгиевича Поличинецкого. Но сам нынешний год богат и другим не менее важным событием: в октябре кафедре исполняется 50 лет. Огромный творческий путь ею пройден, а в его начале был Ю.Г. Поличинецкий.
Начиналось всё в конце 1950-х годов, когда в «недрах» бывшего Библиотечного института (МГБИ) и кафедры культурно-просветительной работы (КПР) рождалось новое направление - три «художественные» специализации, одной из которых была театральная. Само это направление было вызвано к жизни объективной необходимостью: в обществе назрела потребность обновления искусства во всех
Актеры самодеятельного театра строителей, после одной из репетиций 1962 года. В центре Юрий Георгиевич Поличинецкий
Зрительный зал конференции в доме актера
направлениях. Смотры художественной самодеятельности послевоенных лет демонстрировали огромную тягу народа к искусству и досадное несовершенство любителей. Все яснее становилось, что руководить творческим процессом в любительском коллективе должен профессионал. Уже с начала 50-х годов стала заметна тенденция перехода многих профессиональных деятелей искусства в самодеятельные коллективы, где они начинали с любителями серьезную творческую учебу. И, конечно, таких профессионалов для многомиллионной самодеятельности явно не хватало. Поэтому и было принято разумное решение правительства начать подготовку профессиональных руководителей для коллективов художественной самодеятельности - режиссеров, хормейстеров, дирижеров.
На кафедре КПР образовалась театральная секция, председателем которой был старейший педагог института театровед В.Н. Гудовичев. Вскоре секция выделилась в театральную кафедру, обязанности заведующего исполнял другой театровед - Е.А. Шатилов. А с 1960 года у руководства кафедры
режиссуры и мастерства актера (теперь она так именовалась) встал заслуженный деятель искусств РСФСР Ю.Г. Поличинецкий, режиссер-практик.
Творческая биография Юрия Георгиевича интересна, необычна, поучительна. Это биография человека, который создал себя сам. Первое впечатление от общения с ним таково, что перед вами человек огромной эрудиции, весьма сдержанный, скромный, ироничный, умеющий внимательно выслушивать собеседника, словом - аристократ духа. Но, оказывается, этот человек в детстве был беспризорником: петлюровская банда в 1919 г. устроила погром в селении, где жила их семья; на глазах мальчика убили его родителей, сестру, других родных. Десятилетнему Юре пришлось бродяжничать, беспризорничать, пока в 1923 году он не оказался в детском доме в Самаре. Там он получил образование, рабочую специальность столяра и стал работать на одной из самарских фабрик.
Но однажды он оказался на спектакле: шла какая-то пьеса, в которой играл молодой актер Николай Симонов (впоследствии
крупнейший актер советского театра и кино, сыгравший в кино Петра I, Монтанелли и др.). В его память врезался эпизод, как погибал герой Симонова: его спина в белой рубашке, он стреляет в наступающих на него врагов и гибнет. Конечно, юношу потянуло в театр. То были годы бурного расцвета агитационных форм театра. В одном из таких коллективов -«Красной рубахе», затем «Синей блузе» - он и стал заниматься. Руководителем коллектива был Михаил Барсуков, не имевший никакого специального образования, но одержимый, преданный безраздельно искусству. Он заражал всех энтузиазмом, был непререкаемым авторитом для участников коллектива и сумел заложить глубокое понимание того, что такое коллективное творчество. Он не был знаком ни с системой Станиславского, ни с его
этическим учением. Просто он был старше всех участников, умнее и опытнее, и они ему верили.
Все это было полезной школой для будущего режиссера, и желание учиться этому искусству привело Юрия Поличинецкого сначала в техникум по подготовке руководителей театральной самодеятельности, а затем - в Государственный институт театрального искусства им. Луначарского. На этом курсе среди студентов были Б. Покровский, Г. Товстоногов, А. Некрасова, Ф. Липскеров, А. Гинзбург, М. Рехельс еще шесть человек (всего - 13). На параллельном актерском курсе - Е. Лебедев. А преподавали - A.M. Лобанов, Н.П. Хмелев, А.Д. Попов. На практику студенты попадали к В.Э. Мейерхольду, А.Я. Таирову, В.И. Немировичу-Данченко, С. Михоэлсу...
Президиум конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Станиславского (МГИК- ВТО, Дом актера, 1963 год). Слева направо: зав. кабинетом народных театров ВТО И.К. Сидорина, зав. кафедрой режиссуры и мастерства актера, заслуженный деятель искусств РСФСР Ю.Г. Поличинецкий, народный артист РСФСР, проф. Н.В. Петров. Выступает народная артистка РСФСР, проф. М.О. Кнебель
Кафедра режиссуры и мастерства актера
М Г( рьний
ВДССЯ ЖЕЛЕЗНОВА
Арама П юигтпия.ч
И: с к но и сиек1ак)ь сиаснюн IV курса шмпого и! (еи-кня
ПРОГРАММА
ВДССД ЖЕЛЕЗНОБА
I. Кармопекая Л Постоев» V Люба нон (" Самохин ('.. Назаров \, Радченко Г. Комиссарова Л. Пиповаропп
Т. Бубнова
М Щерби
V Жорнинкая
I . Раменки О. Жбрыкумпва С. И в и! и на ч \ В. В.
Бочкой Карыче» Знменков Зобов (
Д Сагдединов Л. Седяво I Дубова В. Куликова
- С. С а мочи и. Д(обанов, В. Кармчек, С На »аров, Л. Раценко
1обоп, К. Л техин, Л. ( ел мяо, Г
Рыжок /I ( апедимон Л. Дубова. В. *имснкоп В. Куликова
Л. I¿ОЧКОВ.
(. Ившина. Ь. Комиссарова Л. Пиноварова. I Бубнова, М Шерба
М 1)1 I
11(
чнш
Москва Юно 1ЙМ II
Чаплыгина Фил я вич Л технн Рыжон
По окончании ГИТИСа Ю.Г. Поличинецкий работает в Белорусском ТРАМе в Минске, в Барановичах, в Москве - в театре, руководимом Ф.Н. Кавериным. В Белоруссии он успел поставить «Как закалялась сталь» по Н. Островскому, «Аристократы» Н. Погодина, «Наше оружие» А. Крона, «Музыкантскую команду» Д. Дэля и др. А в Москве в театре Ф.Н. Каверина - «Ночь ошибок» О. Голдсмита и, совместно с Кавериным, «Марию Тюдор» В. Гюго.
Он успевает сдать кандидатский минимум и подготовить диссертацию на тему «Атмосфера и ритм спектакля». Куратором диссертации был Вс.Э. Мейерхольд. Защита назначена на август 1941 года. Но... 22-е июня перечеркнуло все планы. Первым ожесточенным бомбежкам подверглись Минск и Киев, приграничные города. Диссертация находилась в тот момент в Белоруссии. Все сгорело.
Юрий Георгиевич был призван на ускоренные курсы армейских политработников, и с 1942 года он - в Действующей армии. И даже там он находил возможность создавать
небольшие ансамбли и выступать перед бойцами. А во время затишья в битве за Донбасс он организовал «окопный театр», состоявший из восьми человек (среди участников была и одна женщина - связистка). Этот коллектив подготовил литературно-музыкальную композицию «Жди меня» по стихам К. Симонова, других советских поэтов и сумел выступить с ней в частях. На одном из представлений побывал маршал С.К. Тимошенко.
Но не только этим отмечена фронтовая жизнь ст. лейтенанта Ю.Г. Поличинецкого. У него - боевые награды: орден Красной Звезды, медаль «За боевые заслуги». Победу он встретил не в Берлине, а в Вене (Австрия). Хотелось скорее вернуться к мирной полноценной творческой жизни. Но его не отпускали: он был назначен художественным руководителем армейского ансамбля песни и пляски. Ансамбль выступал в ряде европейских стран. Когда Юрий Георгиевич, наконец, демобилизовался и вернулся в Москву, то работа в театре у Ф.Н. Каверина была непродолжительной:
гэ
✓
ш
Артисты труппы. Рабочий самодеятельный театр ДК им. Горбунова. М. Шатров «Именем революции» (1960г.). Сцена из спектакля
в 1947-48 годы многие театры, оказавшиеся без государственной дотации, закрывались. Закрылся и этот театр.
В 1948 году Юрий Георгиевич пришел в драматический коллектив Дворца культуры им. Горбунова в Филях. У этого коллектива была своя история: он возник в середине 30-х годов. У его руководства было немало известных актеров. Но все они приглашались сюда, только чтобы поставить какой-либо конкретный спектакль; некоторое время шефом ряда постановок был М.М. Тарханов и другие мхатовцы. А после войны старые члены коллектива своими силами пытались восстановить один из довоенных спектаклей - «Не было ни гроша, да вдруг алтын» - но все что-то не получалось. И как раз в этот период и пришел к ним Юрий Георгиевич. Он долго присматривался к коллективу, смотрел, как участники репетируют, беседовал с ними. У него был
свой план воспитания, ясно осознанная цель которую он проводил настойчиво и последовательно, всемерно развивая, усиливая, делая более объемным по масштабу и содержанию все то, что было заложено его предшественниками. Вместе с тем он добивался и того, чтобь избавить коллектив от еще не изжитых ошибок и пороков, унаследованных от прошлого, привести коллектив к пониманию искусства, окрылить его высокими идейными целями. Показательно, как об этом рассказывает старейший участник театра М.И. Савилов в своей книжке «50 лет в самодеятельном театре», вышедшей в издательстве Профиздат в 1957 году. «Придя к нам, он [Поличинецкий - Л.П.] начал не со спектакля, а с выяснения более общих вопросов, существенных для каждого творческого коллектива. В первой же беседе с нами он подчеркнул, что поставить с нами спектакль не так уж сложно. Гораздо важнее установить
зо
взгляды всего коллектива на задачи театрального искусства, на вопросы этики, взаимоотношений членов коллектива, на эстетическое и общекультурное их воспитание. Эти взгляды, пояснил Юрий Георгиевич, можно выработать и путем всесторонней учебы, организованной вокруг пьесы, и путем углубленного анализа самой пьесы и той жизни, которая в ней отображена. Конечно, все это возможно при условии дружной товарищеской критики и помощи в творческих исканиях. Юрий Георгиевич заставил каждого из нас глубоко задуматься о своем месте в культурном строительстве, в воспитании народа средствами искусства, глубже осмыслить идейное содержание нашей работы».
Юрий Георгиевич, таким образом, отвечал сам себе на очень важный вопрос: «С чего начать?» Он всегда имел перед собой точную цель и осторожно, ненавязчиво, талантливо проводил ее в жизнь. Своеобразным тестом на понимание эстетических и этических норм в коллективе было предложение режиссера поменять некоторых исполнителей ролями. Это всегда болезненно для актеров. Юрий Георгиевич пояснил, почему это необходимо,
раскрыл суть конфликта в пьесе и характер темперамента актеров и персонажей, указал на несовпадения. И хотя было больно тем, кого коснулось, актеры пошли на это. Таким образом, знак доверия был получен.
Понимая, что театр не может «питаться» одной только русской классикой, он подвел коллектив к понимаю значения современной темы - человек во всех разновидностях его благородных качеств, вступающий в борьбу за перестройку мира. Это и стало основной темой Рабочего самодеятельного театра, как он стал именоваться. Теперь, читая пьесу, коллектив обязательно ставил перед собой вопрос: что этот спектакль принесет зрителю, какое даст ему обогащение, направит ли его мысли и чувства к лучшему познанию жизненной действительности, более зоркому видению процессов, в ней совершающихся, людей, в ней действующих, героики и романтики, которой она насыщена? За что и против чего борется пьеса? Что отвергает, что отстаивает? Эти коренные вопросы ставил перед собой режиссер и его театр при выборе пьесы, о чем красноречиво свидетельствует приведенный выше репертуар театра.
НЮРШ К.\.1ЬТУРЬ[ I ( I! 10РГАНОМ
■июли п зрлмл ¡41 кип I \тр
ОТКРЫТИИ аз-го СКЗОНА НИИ, ПЮ7 гг.
Михаил Шатров
ДЕНЬ ТИШИНЫ
Лирический рассказ лля и'¡при в двух часшх
Москва, 2У октября 1969 г
Михаил Ш-|I, Д I II 1< 1 И Ш И К 1.1
Ни
I к
И
К I ПО. ЧИНШК'НИ
V « 1а И) 11 ||1<-пд«> НЛП гм1», п.ии.-ы Н * Г||' .я
I I
II <1.
В Самодеятельном театре строителей Дома культуры «Новатор» Юрий Георгиевич Поличи-нецкий появился в январе 1961 года. В то время там было как бы два коллектива - местный Театр эстрады и миниатюр и наш студенческий театр, «усыновленный» «Новатором», когда мы окончили свой пединститут, и наш режиссер привел нас сюда. Но в сезоне 1959-1960 годов режиссер был приглашен в другой город, мы остались не у дел, вливаться в эстраду нам не хотелось, и мы как-то рассеялись.
Но вдруг мне звонит участник нашего студенческого спектакля и зовет в Дом культуры:
Ты знаешь, какой у нас режиссер! Несколько театров боролись за него. Он заслуженный деятель искусств. Его зовут Юрий Георгиевич Поличинецкий. Он еще и в институте преподает, заведует кафедрой. Приходи обязательно.
Я обзвонила некоторых наших старых студенческих актеров, и мы пришли «на разведку». Репетицию вела женщина, Юрия Георгиевича не было. Но мы все же «погрузились» в былую атмосферу творчества. Правда, все время сопоставляли эту репетицию с той, студенческой. Казалось, что тогда было лучше. На следующее занятие меня поддержали не все мои студенческие коллеги, а только одна из участниц того студенческого спектакля. Теперь репетицию вел сам Ю.Г. Поличинецкий. И тут уже было не до сравнений и не до пересудов. Процесс репетиции захватил полностью. И уже не стоял вопрос о выделении времени для театра - оно, безусловно, находилось. Более того, свою работу в школе я начала подчинять театру.
На нас обрушилась вся мощь сценической учебы - упражнения по мастерству актера, сценической речи, пластике.
С этого момента я не пропускала ни одной репетиции, неважно, занята я была или нет в репетируемых сценах. Сначала это был непосредственный интерес - смотреть, как получается сцена. Потом все более осмысленно я следила, как Юрий Георгиевич работает с актером, как он умеет точно и тонко делать
замечания, как подбрасывает актеру нужные именно ему приспособления и именно в тот момент, когда эта потребность назрела.
Для профессиональной учебы наших любителей Юрий Георгиевич пригласил педагогов кафедры, которой он руководил в институте -Нину Федоровну Протопопову (по сценической речи и постановке голоса) и Валентину Федоровну Козловскую (по мастерству актера). А мы, участники Самодеятельного театра строителей Дома культуры «Новатор», стали постоянными зрителями всех зачетных и экзаменационных показов в МГБИ. Длинная лекционная аудитория № 201 (корпус 3), где обычно показывался курсовой выпускной спектакль студентов театральной кафедры, с трудом вмещала желающих посмотреть эти показы. Помню, как не попавшие в аудиторию зрители вставали на вынесенные в коридор столы и смотрели в стеклянные окошки под потолком вдоль аудиторной стены. Тогда не только студенты театральной кафедры ломились на эти показы, но также и студенты других факультетов и отделений, преподаватели других кафедр, работники учебной части и деканатов: всем было интересно, что и как показывает театральная кафедра.
Шел 1964 год. Осенью организовалась новая кафедра - культуры речи, во главе с Владимиром Сергеевичем Митрохиным, и меня «командировали» на эту кафедру. Обе кафедры занимали одно и то же помещение - аудиторию № 323, и вся учебно-творческая работа протекала в «совместном режиме».
Кафедра режиссуры и мастерства актера существовавшая уже 5 лет, все еще проходила период становления: вырабатывалась программа подготовки специалиста - режиссера для работы в народном театре. Все педагоги кафедры отлично знали, как готовить актеров, ибо почти все работали в театрах - профессиональных и любительских - и хорошо себе представляли, как воспитывается актер. А как воспитать режиссера? Этот вопрос решался кафедрой перманентно. Каждый показ работъ серьезно и подробно обсуждался на кафедре.
В процессе этих обсуждений вырабатывались общие эстетические принципы, утверждались этические нормы учебно-творческого процесса. Корректность и такт - характерные черты всех выступлений членов кафедры, хотя иногда кто-нибудь не выдерживал, позволял себе резкие негативные оценки работы коллеги, которые, однако, бывали убедительно аргументированы. Юрий Георгиевич пристально следил за дискуссией и умел вовремя унять страсти добрым юмором.
Процесс формирования кафедры проходил и после ее официального структурного оформления. Юрий Георгиевич очень тщательно подходил к подбору педагогов. Художественными руководителями курсов были режиссеры профессиональных и народных театров: H.A. Бухман, работавший у А. Гончарова на Малой Бронной, главный режиссер Московского областного ТЮЗа, заслуженный деятель искусств РСРФСР B.C. Фридман; ученики К.С. Станиславского - заслуженный артист РСФСР Ю.Н. Мальковский, И.А. Мазур, Л.П. Новицкая; заслуженный деятель искусств РСФСР Б.Г. Голубовский; главные режиссеры народных театров - заслуженный деятель искусств РСФСР Л.А. Новский, заслуженный работник культуры РСФСР В.М. Мееровский и др. Педагогами по режиссуре и мастерству актера были тоже замечательные специалисты - Е.Л. Маевская, заслуженный работник культуры РФ Г.А. Калашникова (впоследствии -художественный руководитель курса), молодые педагоги - М. Буткевич, Н. Никифоров, В. Вершинин и др. М.М. Буткевичу поручается руководство тремя курсами заочного отделения. Технику сцены и художественное оформление спектакля вел главный художник Театра им. Вахтангова, заслуженный деятель искусств РСФСР Е.Е. Гранат.
Юрий Георгиевич «коллекционировал» талантливых педагогов, поэтому отбирал достойных этой тяжелой работы - не просто обучить, а воспитать режиссера. В 1966 году на кафедру приходят народный артист БССР Ю.Б. Щербаков, сокурсник Юрия Георгиевича,
народный артист РСФСР Г.А. Георгиевский. Несколько позже народный артист РСФСР -Э.М. Бейбутов.
Расширяя рамки учебного процесса, Ю.Г. Поличинецкий добился возможности для студентов посещать спектакли московских театров (бесплатно или по дешевым входным билетам), посещать репетиции спектаклей у крупных московских режиссеров (у А. Эфроса, Б. Львова-Анохина, Б. Равенских, А. Гончарова, Н. Охлопкова и др.).
В сезоне 1962-63 годов под его руководством кафедра организовала совместно с Домом актера (ВТО) научно-практическую конференцию, посвященную 100-летию со дня рождения К.С. Станиславского, на которой выступали известнейшие деятели театра - народная артистка РСФСР, профессор М.О. Кнебель, народный артист РСФСР, профессор Н.В. Петров, педагоги нашего вуза - ученики Станиславского - И.А. Мазур, Л.П. Новицкая. А основной доклад «О самодеятельном театре и наследии Станиславского» делап зав. кафедрой режиссуры и мастерства актера, заслуженный деятель искусств РСФСР Ю.Г. Поличинецкий.
Он говорил о главном Смысле режиссерской деятельности - о воспитании Человека. Этому смыслу подчинена вся деятельность любительского театра. Театральное искусство, как никакое другое, позволяет раскрыть человека, развить его творческий потенциал, позволить ему наиболее полноценно трудиться в любой сфере человеческой деятельности, И совсем неважно, будет ли эта сфера искусством или технической деятельностью, сферой профессионального творчества или сферой любительства, важно, чтобы она позволяла человеку всесторонне раскрыть свои возможности и способности. Потому что только тогда человек будет счастлив, когда его труд позволяет ему полностью самореализоваться.
Юрий Георгиевич исповедовал мудрость, высказанную поэтом М. Светловым, о том, что «учитель в искусстве - это человек, который помог тебе стать самим собой». И Юрий Георгиевич умело эту мудрость осуществлял.
Педагог - не урокодатель, не репетитор, это Личность, обладающая не только огромными знаниями, но глубокой духовностью, Личность, нравственно безупречная. Таким он был сам. Такими он хотел видеть своих учеников-режиссеров, такими он воспитывал своих актеров в театре.
Он, в отличие от многих своих коллег, не мог принимать приглашения на постановку каких-либо разовых спектаклей, потому что ему всегда важно было вырастить свой театр. «Мастер должен растирать краски сам», - считали великие художники Возрождения. Это же делал и Юрий Георгиевич, воспитывая актеров в эстетике глубокого психологического театра. За постановку одного спектакля это могло
не получиться, а действующему там режиссеру, возможно, после него было бы труднее работать.
Огромная нагрузка - руководство двумя театрами, кафедрой и курсом - рано или поздно должны были сказаться на здоровье. А принципиальная позиция по коренным вопросам подготовки специалиста тоже стоила немалых нервных усилий.
Первые три набора студентов обучались в стенах института четыре года; пятый год -практика в профессиональных театрах (для части студентов) и в крупных Дворцах и домах культуры по всей стране. Первый выпуск состоялся в 1964 году. В этом же году в открывшемся Учебном клубе состоялись выпускные
Артисты труппы. Самодеятельный театр строителей ДК «Новатор». М. Светлов «Двадцать лет спустя». Финал спектакля. Постановка 1969 года
курсовые спектакли следующего выпуска, уходящего на годовую практику 1964-1965 годов. Спектакли были следующие: М. Шолохов «Поднятая целина» - курс Ю.Г. Поличинецкого; М. Горький «Егор Булычов и другие» - курс П.П. Васильева; М. Горький «На дне» - курс Л.П. Новицкой.
Еще одному курсу светило счастье такой практики в следующем сезоне, 1965-1966 годов. А далее пятый год учебы (т.е. годовая практика) был отменен. Борьба за отмену неоправданного решения к успеху не привела.
Негативные обстоятельства сконцентрировались еще больше в 1966 году. В Рабочем самодеятельном театре Юрий Георгиевич поставил документальную пьесу М. Шатрова «День тишины». Спектакль принят, высоко оценен специалистами и в периодической печати. И как бы случайно на кафедру просится один человек, мало известный своей режиссерской деятельностью. В качестве документа он показывает фотографию, на которой - Станиславский среди своих учеников. Он заявляет, что и он - среди этих учеников (где-то на заднем плане). Юрий Георгиевич с присущей ему иронией говорит: «Фотография хорошая. Станиславского беру, вас - нет». Не учел мудрый Юрий Георгиевич, что жена этого «ученика Станиславского» является чиновницей в одной из организаций культуры.
Через некоторое время появляется в определённых инстанциях письмо, шельмующее спектакль «День тишины», потом еще одно письмо - о том, что мощная кафедра режиссуры и мастерства актера якобы плохо управляема. И где-то наверху принимается решение освободить Ю.Г. Поличинецкого от обязанностей заведующего кафедрой без указания конкретных причин.
Юрий Георгиевич не бросает своих студентов, он переходит на заочное отделение. 1967-68 годы выпускает дневной курс, одновременно набирает заочный курс и еще один заочный курс уже обучается в этот период в Воронежском филиале. На всех курсах он работает
практически один (на дневном от помощников больше проблем, чем пользы). В такой ситуации необходим надежный помощник.
Выбор, к моему счастью, пал на меня. Я к этому времени успела закончить второй вуз и поступить в аспирантуру, получила счастливую возможность педагогической практики в вузе. До этого у меня уже накопилась практика работы с театральной студией, практика ассистента режиссера и второго режиссера в народных театрах (РСТ и СТС), а также в постановках спектаклей-концертов в периоды фестивалей самодеятельного искусства. Так, с 1968 года я стала педагогом заочного отделения, а по окончании аспирантуры была назначена художественным руководителем I курса в Воронежском филиале. И получилось, что у нас на двоих - три курса: один - общий, в Москве, и по курсу - в Воронеже.
Напряженная работа на износ не прошла даром для здоровья Юрия Георгиевича. Зима 1972 года. В Воронеже у меня первая сессия на первом курсе, у Юрия Георгиевича - пятый семестр III курса. Сразу после двухнедельных занятий здесь мы должны по возвращении в Москву начать девятую, предпоследнюю сессию на V курсе. И тут настигла беда: примерно через неделю после начала занятий по режиссуре и мастерству актера у Юрия Георгиевича случился инфаркт. Ему предложили лечь в больницу здесь, в Воронеже. Но он категорически отказался. Тогда было решено, что он будет лежать в гостинице, а студенты, сменяя друг друга, будут ухаживать за ним. Так и сделали. Мне пришлось заниматься с двумя курсами поочередно, на третьем курсе сосредоточиться на теоретических проблемах режиссуры и вынести это на зачет, а на первом курсе подготовить упражнения, этюды и цирк. Таким образом, сессия прошла нормально. В поезде на пути в Москву Юрию Георгиевичу становилось плохо, но он не хотел, чтобы его сняли с поезда и поместили в какую-то районную больницу, поэтому старался терпеть сердечную боль и по возможности не стонать. В Москве же с поезда его сразу повезли в больницу. И
всю сессию с выпускным курсом мне пришлось проводить одной. «Боевое крещение» начала своей педагогической работы я выдержала сполна, да и V курс мне помог в этом: на предложение зав. кафедрой М.М. Новохижина дать на время болезни Ю.Г. более опытного педагога курс ответил отказом, потому что вполне доверяет мне творчески.
Свое понимание профессии режиссера, работающего с любителями, Ю.Г. Поличинец-кий проводил в жизнь во всей своей педагогической практике. В первую очередь он способствовал тому, чтобы студент становился самим собой не только в ролях, но и в повседневной жизни. «Быть, а не казаться» -это неукоснительное условие всех творческих и человеческих взаимоотношений и педагога со студентами, и студентов между собой. Он был мастером создания дружелюбной атмосферы, в которой любая фальшь в поведении сразу становится заметной. Строгой придирчивой товарищеской критике подвергалось все - и отношение к творческому процессу, и исполнение, и оформление, и организация показа (будь то зачет или экзамен, упражнения или спектакль), все мелочи, которые способны помешать верному ходу показа. Но к такой требовательности студенты привыкали, хотя иногда и сопротивлялись, считая это излишним.
Но когда они оказались на практике (я говорю о выпуске 1965 года), сразу столкнулись с кучей нравственно-этических проблем.
Вот выдержка из письма Бориса Беликова, который в тот период был на практике в Новосибирском ТЮЗе и одновременно ставил свой дипломный спектакль в местном народном театре. Он пишет:
«...Самое главное, что я уяснил теперь здесь, проверил на практике, - главное в нашей работе, наряду с профессиональной работой, - это воспитание коллектива. Именно с этого надо начинать. ... Я знаю, что когда я прибуду на стационар, т.е. на свою работу, я начну именно с этого. Будучи в институте, мы считали это нудным, сопротивлялись этому, думали:
"ну что там Поличинецкий читает нам лекцию на тему отношения к занятиям и правила поведения; делом заниматься надо больше".
Нет, Юрий Георгиевич, очень верно Вы делали - надо вымыть человека, прополоскать его, а потом допускать до искусства. Иначе ничего не выйдет. Ибо театр - это очень трудное занятие, требующее максимальной воли, дисциплины, любви. Без этого нет театра, его не будет и в самодеятельности.
Вот, вероятно, одна из причин, почему с успехом идут у Вас спектакли в Вашем самодеятельном театре (ДК Горбунова). Я, конечно, не отнимаю и Вашего мастерства и опыта, но воспитанность Вашего коллектива - это самое главное. В этом я убеждаюсь здесь на практике....»
Вот еще свидетельство от Александра Терен-тьева, проходившего практику в Краснодарском крае в Павловском народном театре (1965 год):
«Здравствуйте, Юрий Георгиевич, примите от меня самую искреннюю благодарность за то, что Вы дали нам путевку в настоящую жизнь творчества во имя блага человека на земле. Да, именно блага человека. Ведь сейчас на практике убеждаешься, что главное в коллективе - воспитательная сторона. Пьеса, выбранная и хорошо продуманная, становится плодом фантазии режиссера, если он упускает главное - воспитание коллектива. В этом - и это подтверждает сама жизнь -я убедился...»
Юрий Георгиевич всегда чутко прислушивался к тому, как студенты воспринимают творческий процесс, что ухватывают сразу, на чем не успевают сосредоточить свое вн1*-мание. Особую остроту это приобретало при заочной форме обучения, где сроки сессии, количество аудиторных занятий весьма ограничено. А педагогу надо точно знать, что пр*»-обрели студенты для своей профессии. Нужна «обратная связь». Поэтому он ввел правило, студенты должны по окончании очередног сессии осмыслить, что они получили от сессии, чем обогатились, что мешало работе и т.д.
ЖИЗНИ ИЛ ЗЕЛШ
СПЕКТАКЛЬ - Б1ЛЛ1ДА -
МГИН МОСКВА ¡975
В ВЙШГГЬ тех,
'70 ВОГИО.
нооть судьпе, что она сохранила нам шк
РА И Я Я Л 3 Е Я Л К
И акте клъ -ОАллада
деятель
.погичинщкик
. ;1.з»зяк /члг.иг студенту заочного о^дьлешип иурс ровлссарско-^оатрального отаелейнл
курс дзрщереьо-оркестрового отделения педагог - Г.С.Г-'Е'ГСЗ
студента дярикерско-корового отделения . , курс/
чу^с/
студент отдален«* рекчсгеров мвссснь* курс/'
Задание под названием «Что мне дала сессия» студенты высылали педагогам в течение первых двух недель по окончании сессии. И вот что получали педагоги.
Николай Ларин (1973 год, Курская область): «...я хочу учиться у Вас не только режиссуре. Но в первую очередь отношению к жизни, к людям, а потом уже профессиональному мастерству. Поиск правды - вот черта характера, которая произвела на всех нас особенно яркое впечатление. Вы идете к сценической правде не от искусственных приемов, а от жизненной правды. Ни в чем не кривить душой ни перед другими, ни перед самим собой, говорить правду, как бы горька она ни была, - этому я тоже хочу учиться у вас.
И еще одно качество мне понравилось у вас обоих. Это то, что Вы не тратите время на то, чтобы говорить нам, какими нам быть. Вы просто показываете это на своем примере. Своим отношением к делу, к нам Вы гораздо больше задели наши души, чем если бы говорили об этом теоретически... И очень дорого то, что Вы воспитываете в нас определенный художественный вкус. Средств выразительности очень много и выбрать из них наиболее приемлемые и в то же время высокохудожественные - задача обычно трудная. ...Теперь о форме занятий. Мне она чрезвычайно понравилась,
потому что заставляет раскрыться любого из нас. Поневоле показываешь... свое содержание. Срываете Вы наши маски одну за другой. И с меня тоже... Все эти моменты я сразу же применил у себя в студии, и результаты не замедлили сказаться. В студию стали приходить новые свежие силы...»
Е. Гусев (1981 год, Москва, после 1-й сессии): «...К моменту поступления в институт я вплотную подошел к необходимости овладения методом действенного анализа. Я пытался кое-что читать на эту тему, но репетиционная практика, в которой я был заверчен, не давала мне возможности практически соприкоснуться с методом. А знать, значит - уметь, как писал Станиславский.
Поэтому я бесконечно благодарен педагогам за то, что с первого же занятия я стал свидетелем того, как работают по этому методу. Поэтому каждое занятие было для меня открытием чего-то нового. Я понял, что работа действенным анализом - это кропотливая и активная работа режиссера-педагога. Огромное спасибо! Пример работы режиссеров-педагогов для меня бесценен».
Эти письма - драгоценные человеческие документы, раскрывающие и профессиональные, и чисто человеческие обретения студентов в процессе учебы. Поэтому неслучайно
связи с Учителем не обрывались и после окончания студентами вуза. Вот, к примеру, еще одно такое свидетельство - Анатолий Бапаев (выпуск 1972 года): «...Я не стал режиссером. Вернувшись домой, я снова с головой окунулся в работу и в науку. Сейчас готовлюсь для поступления в аспирантуру по теме «Социально-психологические проблемы управления». И вот тут-то всплывают все наши уроки по режиссуре. Ведь режиссура - не что иное, как социальный и психологический аспект управления человеческим мышлением, психикой, управление воспитанием и образованием человека, управление его поведением, его действиями. Режиссура - это управление формированием личности в самом высоком смысле слова...лучшей школы, лучшей подготовки в этой области [управления - Л.П.], чем режиссура, я не знаю и не вижу. ...Режиссура, мне кажется, единственная наука, которая охватывает и соединяет различные сферы политики, идеологии, социологии, педагогики и психологии в целях воздействия на внутренний мир человека и на целые социальные группы людей.
Ваши занятия по режиссуре дали мне неизмеримо больше, нежели бы я занимался изучением социологии и психологии в чистом виде. В преломлении через театр, актера они становятся более зримыми и доступными. Словом, я благодарен Вам и Вашим лекциям, которые помогли мне через режиссуру театра шагнуть к режиссуре управления...»
«Обратная связь» срабатывала и давала возможность корректировать не только содержание учебного процесса, но и обращать внимание на внутреннюю жизнь курса, вовремя подправить атмосферу, если в каких-то письмах проскальзывали тревожные нотки по этому поводу.
Юрий Георгиевич свято относился к учению Станиславского, прекрасно сознавая, что невозможно прививать профессиональные навыки людям малообразованным и малокультурным, и потому призывал студентов к постоянному накоплению знаний. Приглашение для бесед со студентами крупных московских
режиссеров, драматургов, пьесы которых оказывались в работе, театроведов, других мастеров театра и кино - становилось нормой. О сам нередко обращался к мыслям Станиславского о глубокой ответственности художника за свое творчество, извлекая из его записньл книжек самое насущное:
«Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легки« успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий».
«Пока искусство возвышает вас, вы должны им заниматься, но как только вы заметили, что оно вас портит, бегите от него, как от чумь Ничто в мире не способно так испортить ил* так возвысить человека, как искусство. Та» много в нем возвышенных и низменных элементов. Есть люди, которые умеют брать только дурное от искусства. Они вредны искусству искусство вредно им. Но есть люди, которьв умеют брать или, по крайней мере, стремятся брать только высокое от искусства. Эти люд» нужны искусству и искусство нужно им...»
«...Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную, первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одним из звеньев такой культуры духа - театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозность« актера, зрелищем, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органическим созданием живой жизни человеческого духа. Эта особенность русского драматического театра кажется откровением загранич ным нашим коллегам и уже не раз получаля признание первенства русской школы в мирхх вом театре».
Эти мысли Станиславского Юрий Георгиевич Поличинецкий на протяжении всей своей твор^ ческой жизни воплощал в практике работ с актером в театре и в практике воспитан»« режиссеров в вузе. Это было его творческое и человеческое кредо, и в таком понимание миссии театрального искусства он не шее ни на какие компромиссы.
