CC BY
4012. Semenova N.V. «CHelovek s ruzh'em» N. F. Pogodina: ekranizaciya i inscenirovka // Mir russkogo slova. - 2012. - №3. - S. 83-90.
13. Pervaya mirovaya vojna v zerkale kinematografa / A. Coller [i dr.]. - M.: Vserossijskij gosudarstvennyj universitet kinematografii imeni S.A. Gerasimova (VGIK), 2014. - 124 s. [Elektronnyj resurs. Rezhim dostupa:URL: https://www.iprbookshop.ru/38454.htm Data obrashcheniya: 25.09.2022]
14. Erlihman V.V. Sud'ba admirala // Vokrug sveta. Zhurnal Russkogo geograficheskogo obshchestva. 2008. URL: https://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6343/ (Data obrashcheniya: 26.09.2022)
ИГАЕВА КСЕНИЯ ВЛАДИМИРОВНА - младший научный сотрудник Национального исследовательского Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского; преподаватель кафедры всеобщей истории, дисциплин классического цикла и права, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина (igaeva.ksenia@yandex.ru).
ВОКУЛОВА АНАСТАСИЯ ДМИТРИЕВНА - студент, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина (a89200524637@yandex.ru).
РЫЛОВА ЕЛИЗАВЕТА МИХАИЛОВНА - студент, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина, (202406@mail.ru).
IGAEVA, KSENIA V. - Junior Researcher, National Research Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod; Lecturer, Department of General History, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (igaeva.ksenia@yandex.ru). VOKULOVA, ANASTASIA D. - student, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (a89200524637@yandex.ru). RYLOVA, ELIZABETH M. - student, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (202406@mail.ru).
УДК 791.43(438) DOI: 10.24412/2308-264X-2022-5-197-202
ФОМЕНКО С.А., ФОМЕНКО М.В. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ КШИШТОФА КЕСЬЛЁВСКОГО: ОТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПСИХОЛОГИЗМУ РАСКРЫТИЯ ЛИЧНОСТИ ГЕРОЯ
Ключевые слова: польский кинематограф, Кшиштоф Кесьлёвский, Славомир Идзяк, «кино морального беспокойства», прием двойничества, крупный план, субъективная камера.
В статье анализируется творческий путь известного польского режиссера Кшиштофа Кесьлёвского. Выделяются главные этапы его деятельности: работа в документальном кино, период съемки фильмов, относящихся к «кино морального беспокойства» и последний период, когда режиссер уходит от документального изображения социальных проблем и концентрирует внимание на личности, ее внутреннем мире, духовных исканиях и совершаемых выборах. Отмечаются основные черты творческого стиля режиссера, манера передавать эмоционально-психологическое состояние героя посредством разработанных художественных приемов и методов. К особенностям стиля К. Кесьлёвского авторы относят наличие сложного социального контекста, внимание к внутреннему миру героя, изображение простого человека в обыденной жизни, акцент на передаче внутренних переживаний, достигаемый за счет использования символичных объектов, склонность к открытым финалам.
FOMENKO, S.A., FOMENKO, M.V.
THE CREATIVE PATH OF KRZYSZTOF KIESLOWSKI: FROM DOCUMENTARY REALISM TO ARTISTIC PSYCHOLOGISM OF REVEALING THE PERSONALITY OF THE HERO
Key words: Polish cinematography, Krzysztof Kieslowski, Slawomir Idziak, "cinema of moral anxiety", duality technique, close-up, subjective camera
The article analyzes the creative path of the famous Polish director Krzysztof Kieslowski. The main stages of his activity are highlighted: work in documentary films, the period of shooting films related to the "cinema of moral anxiety" and the last period when the director moves away from documenting social problems and focuses on the individual, his inner world, spiritual quest and the choices being made. The main features of the creative style of the director, the manner of conveying the emotional and psychological state of the hero through the developed artistic techniques and methods are noted. The authors attribute the presence of a complex social context, attention to the inner world of the hero, the image of a simple person in everyday life, an emphasis on the transfer of internal experiences achieved through the use of symbolic objects, a tendency to open endings to the features of K. Kieslowski's style.
Ярчайший представитель польского авторского кинематографа Кшиштоф Кесьлёвский, сумевший покорить не только Европу, но и весь мир, вошел в историю кинематографа как автор, побуждающий зрителя размышлять о вечных вопросах долга и морали, личных ценностях и профессиональной ответственности перед обществом и самим собой.
Путь в киноиндустрию одного из самых известных за рубежом польских режиссеров был непростым и довольно тернистым. Из-за болезни отца выросший в постоянных разъездах, молодой Кшиштоф долго не мог определиться с выбором профессии. Помог случай: родители отправили юношу в Варшавский Государственный театрально-технический лицей, директором которого был их дальний родственник. Там Кесьлёвский повстречал замечательных учителей, которые, по его словам: «...были добры к нам и мудры. Открыли нам, что существует такая вещь, как культура. Советовали читать книги, ходить в театр и кино... В театральном Лицее нам открыли, что существует другой мир. Мир, в котором не имеют значения общепринятые ценности -
благополучие, достаток, положение. Мы обнаружили, что человек может осуществить себя в мире, где важны совершенно другие вещи» [1, с. 15].
После окончания колледжа он дважды пытался попасть в Лодзинскую киношколу, но лишь на третий раз сумел успешно пройти вступительные испытания. В Школе молодым режиссерам давали возможность ставить по фильму в год, что позволяло студентам окунуться в мир кино и получить опыт работы на съемочной площадке. Кесьлёвский посещал Лодзинскую киношколу до 1968 года и, в связи с тем, что в государстве действовал запрет на зарубежные поездки, он мог путешествовать только по Польше и снимать документально-исследовательские фильмы. Это способствовало сосредоточению художника на документальном кино и его погружению во все тонкости этого жанра [2, с. 34-37].
Развитие творчества Кесьлёвского пришлось на нелегкий для Польши период (60-70-е годы). В то время страна «отходила» от царившего в обществе, пусть всего и несколько лет, но успевшего пустить свои корни соцреализма. Снимать в таких условиях честное, документальное кино о буднях простых рабочих людей начинающему режиссеру было очень тяжело. В это время вышли такие его фильмы: «Я был солдатом» (1970), «Работники '71: Ничего о нас без нас» (1971), «Каменщик» (1973), «Госпиталь» (1976), «Станция» (1981), и другие. Неигровые фильмы Кесьлёвского неоднократно подвергались критике и цензурированию со стороны авторитарного режима, и вскоре он решил, что большую свободу сможет обрести в игровом кино [3; 4, с. 123].
Недокументальное творчество Кесьлёвского принято делить на два периода. Первый -фильмы, поднимающие социальные проблемы, критикующие политическое устройство страны и относящиеся к такому явлению, развившемуся в середине 70-х в польской кинематографической традиции, как «кино морального беспокойства». Данное направление считается одним из ключевых явлений польского кинематографа со времен польской киношколы, именно в нем наиболее сильно ощущались реалистические тенденции, которые ранее по разным причинам проявлялись лишь смутно и нерешительно. Именно здесь наиболее ярко выразилось убеждение, что кино - это искусство реальности, которое может показать правдивую картину существующего мира, основанную на наблюдении за современной жизнью. В связи с чем, можно подчеркнуть, кинематограф унаследовал основные проблемы и ограничения реалистического искусства. Например, в ХХ веке пришло осознание того, насколько искусство подчинено композиционным и эстетическим мотивам, благодаря которым создается иллюзия реальности. В данном контексте становится актуальной проблема непрозрачности художественных языков [5, с. 328-329].
Здесь, однако, на помощь кинематографу пришла вера в особые фиксирующие способности кино, основанные на его фотографической «связи» с действительностью. Феномен реализма можно исследовать с трех основных точек отсчета: как авторскую стратегию, как свойство произведения и как набор ожиданий публики. В случае с фильмами, отнесенными к категории «морального беспокойства», каждый из трех уровней представляется важным. Авторы с помощью особых кинематографических приемов создали специфический код, который должен был дойти до зрителя в определенном историческом времени и социальном контексте. Основными чертами данного направления являются: современная тема, представленная четким авторским тезисом; реалистичный метод описания мира; характерное место действия, которое обычно происходит в провинциях, в тщательно очерченной среде; показ на экране молодого героя, переживающего процесс инициации (сюжет часто формирует образ взросления героя, доходящего до бунтарства, но, как правило, поиск себя заканчивается неоднозначным примирением с существующей реальностью); облечение проблем режима (демонстрация застойной жизни обывателей, с вечной борьбой и поиском возможности заработать средства для минимального комфорта). В этих фильмах личные интересы вступают в конфликт с удушающей социальной и политической средой. К художественным особенностям стоит отнести использование мобильной камеры, натурные съемки, длинные кадры, звук, записанный непосредственно на площадке [6].
В 1975 году вышел дебютный для Кесьлёвского игровой фильм «Персонал», повествующий о юноше, попавшем на работу в театр, в костюмерную мастерскую и нежелающем мирится с халатным отношением коллег к работе. Во многом картина опирается на личный опыт работы режиссера в 60-е годы костюмером в варшавском «Современном театре». Лента получила главную премию на кинофестивале в Манхейме, на котором, в свое время, дебютировали Франсуа Трюффо, Райнера Вернер Фассбиндер и Вим Вендерс [1, 3].
Через четыре года Кесьлёвский снял картину «Кинолюбитель», ставшую классическим образцом «кино морального беспокойства» и открывшую режиссеру дорогу в большое кино. Во многом автобиографичная картина показывает польское общество, все еще находящиеся под властью цензуры, а также поднимает проблему творческого долга кинематографиста перед зрителем. Сам режиссер в своей книге «О себе» писал: «Кино - это не публика, фестивали, рецензии и интервью. Это подъем в шесть утра. Это холод, грязь и тяжеленные юпитеры. Нервотрепка, которая нередко отодвигает на задний план все - семью, чувства, личную жизнь» [1]. Это очень ярко отражено Кесьлёвским в картине «Кинолюбитель», в котором он демонстрирует всю свою любовь к кинематографу, показывает все его величие (чего стоит только монолог Занусси о современном польском кинематографе и творческом поиске), но также и обличает проблемы, с которыми сталкиваются кинематографисты.
В 1981 году режиссер выпустил картину «Случай», однако зритель смог увидеть ее только через шесть лет после выхода. Здесь К. Кесьлёвский работал с принципом ветвящегося сюжета, предлагая взглянуть на три разных варианта жизни молодого человека. Однако интересным здесь оказывается то, что режиссер намеренно ведет их к одной сходной точке - смерти героя в самолете. В этом фильме Кесьлёвский прибегает к своему любимому методу - задать зрителю тяжелый нравственный вопрос, и ни в коем случае не давать на него готовый ответ, а лишь натолкнуть на размышления, погрузить в замешательство и заставить выстроить свою линию финала.
Таким образом, первый период творчества Кесьлёвского еще нес в себе наследие документального прошлого режиссера: в центр сюжета ставились острые социальные проблемы, главными героями все так же оставались простые, рабочие люди. Из художественных особенностей стоит отметить частое применение в работе ручной камеры, которую в основном использовали операторы кинохроники, длинным дублям, естественному освещению и съемкам на натуре.
В 1984 году Кесьлёвский познакомился с Кшиштофом Песевичем, который в будущем стал его постоянным соавтором. Эта встреча стала переломным моментом в творчестве художника, обозначив новый виток развития. Во втором периоде он ушел от социально-политического контекста, сконцентрировав внимание на личности, ее внутреннем мире, неустроенности, поиске, духовности. В это время появились такие картины как «Без конца» (1984), «Декалог» (1988) (цикл фильмов, иллюстрирующий 10 заповедей), «Двойная жизнь Вероники» (1991), а также трилогия «Три цвета: синий, белый, красный» (1993-94) [7, с. 24-25].
Переходным моментом к новой художественной реальности стал сериал «Декалог» - десять заповедей, перенесённых на современную жизнь. Характерными чертами данного сериала являются абстрактность и иносказательность. Кесьлёвский ушел от иллюстрации острых социальных проблем, задавшись вечными философскими вопросами, предлагая каждому зрителю сделать свой выбор. Две серии сериала выросли в два полноценных фильма: «Короткий фильм об убийстве» (1988) и «Короткий фильм о любви» (1989).
С середины 1980-х Кесьлёвский активно работал над развитием киноязыка своих картин. В драме «Двойная жизнь Вероники» режиссер поднял тему двойничества (в этом фильме особенно чувствуется влияние на него творчества Ингмара Бергмана), которую он представил не только на повествовательном уровне, но и на уровне выражения художественной реальности [8, с. 67; 9, с. 3-5]. История двух двойников, проживающих в разных странах, но имеющих мистическую связь друг с другом, вознесла Кесьлёвского, как художника, на вершину его творчества. Совместно с оператором Славомиром Идзяком им удалось создать таинственную и мистическую притчу. Для представления двойственности, преломленности и искаженности мира, в котором существуют двойники, камеру размещали так, что между ней и объектом находилась стеклянная преграда (будь то окно, маленькая лупа или обычные очки). Также во время съемок оператор использовал специальные цветовые фильтры для создания стилизованного изображения - более расплывчатого и призрачного. Отдельного внимания заслуживает работа камеры в фильме. Так, в сцене смерти первой Вероники, когда она падает на сцене и умирает, камера становится субъективной и падает вместе с героиней, а после взмывает вверх над залом так, что у зрителя появляется жуткое чувство, будто он теперь наблюдает за происходящим со стороны духа умершей девушки. Аналогичный прием использован также в сцене похорон, где зрителя буквально засыпают могильной землей
вместе с Вероникой. Все это лишь укрепляет чувство мистицизма и таинственности происходящего [10].
Заключительной работой Кесьлёвского стала трилогия «Три цвета: синий, белый, красный», в которой режиссер размышляет на тему европейской идентичности, возможности существования равенства и сочетания свободы со справедливостью. Каждый фильм рассказывает свою историю: синий - об утрате и об обращении к искусству для того, чтобы ее пережить и обрести свободу; белый - о равенстве, которое невозможно по своей природе; красный - о братстве, которое побеждает при столкновении диалектически противоположных начал. Рассмотрим художественное решение картины на визуальном уровне.
В каждой части режиссер прибегает к использованию одного доминирующего цвета, соответствующего названию фильма. Так, в первой картине преобладает синий цвет: в эпизодах всегда присутствует элементы синего - будь то синяя папка, люстра, прилавок на улице, элементы одежды персонажей или декора комнаты. Многие ключевые сцены проходят у закрытого бассейна, наполняющего пространство сине-голубым свечением. Часто режиссер выставляет свет в кадре таким образом, что на героиню ложится синяя тень [11, с. 309]. Отдельного внимания заслуживает музыка в этой части. Автор использует интересный прием: когда героиня проводит рукой по партитуре гимна, кадр заполняют звуки его исполнения, и это создает удивительный эффект «оживших нот», иллюстрируя мысль о том, что у создателя в голове уже живет готовое произведение, которое неосознанно звучит в завершенном виде, и все что остается, лишь воплотить его вербально. Данная режиссерская техника позволяет зрителю как бы присутствовать во внутреннем мире героини. Этому погружению способствуют и специальные операторские приемы: крупный план, субъективная камера (зритель видит происходящее глазам Жюли), а также расположение крупного плана героини у одной из боковых границ кадра, что подчеркивает ее дискомфортное, неустроенное, несчастное состояние. Все это помогает зрителю чувствовать героиню, сопереживать ей, испытывать ее загнанность в собственную клетку, и по мере развития сюжета переживать вместе с ней освобождение от собственных иллюзий.
Во второй картине трилогии - «Три цвета: белый», Кесьлёвский так же добавляет вкрапления в кадры белого цвета: белый свадебный наряд героини во флешбэках, белые стены метро, белые абажуры ламп, стерильно белый офис Кароля в Польше, белый халат его брата-парикмахера, белый снег, туман и другие элементы. Как уже было сказано ранее, белый цвет символизирует равенство, но в данной картине Кесьлёвский четко дает понять, что в жизни оно невозможно: кто-то один всегда находится на вершине, подчиняя себе другого. Рассказывая историю польского парикмахера Кароля и его французской жены Доминик, режиссер провел тонкую параллель со сложившейся политической ситуацией, а именно - положением Польши в 1994 году. В это время начался долгий процесс интеграции Польши в Евросоюз, который закончился ее вступлением в ЕС только в 2004 году. На фоне процветающей и сильной Европы, Польша, претерпевающая множество перипетий, выглядит несостоятельным и непривлекательным союзником. Свободолюбивая, сильная француженка Доминик и закомплексованный, задавленный ею Кароль, все острее и острее чувствующий свою несостоятельность, - выступают олицетворением этого неравного союза. Однако стоит отметить, что режиссер не углубляется в политическую линию, а только легкими штрихами через образы героев демонстрирует зыбкость равенства. При этом Кесьлёвский прибегает к открытому финалу, лишь обозначая вопрос о равенстве, не давая зрителю четкого и ясного ответа на него.
Последняя часть трилогии - «Три цвета: красный», повествующая о дружбе юной модели и судьи на пенсии, представлена как столкновение чувственного и рационально-прагматичного, альтруистического и эгоистического, внутренне направленного и социально-ориентированного. Характерными художественными особенностями фильма являются его неспешный темп, медленное движение камеры. Кадры, концентрирующие внимание зрителя на деталях, в свою очередь, помогают выделить отдельные предметы, наделенные символическим значением. Отметим также такой прием как использование камеры, следующей за героями повсюду и снимающей крупные планы, чтобы передать малейшие жесты или изменения мимики. Все это способствует обогащению портретов героев и раскрытию их психологического образа. Режиссер все так же работает над эстетикой фильма и добавляет вкрапления красного цвета. В кадре все время присутствуют красные элементы - в декоре интерьера, в одежде и пр. Так, например,
красный ошейник собаки, случайная красная машина на улице города, овощи ярко красного цвета на прилавке и т.д. При этом красный здесь является связующим элементом и соединяет противоположные начала, способствуя их единению и гармонизации.
Таким образом, анализируя второй период творчества Кесьлёвского, можно прийти к выводу, что режиссер в это время ушел от реализма, который был характерен для первого периода его творчества, связанного с документальным прошлым автора, сместив фокус своих творческих поисков на сферу человеческих эмоций, переживаний и мистицизма. Соответственно, Кесьлёвский стал уделять существенно большое внимание деталям, служащим не воссозданию действительности, а скорее являющимся проводниками в мир чувственных переживаний героев или предвестниками того или иного события. Во втором периоде произошло существенное изменение киноязыка и эстетики режиссера. Здесь стали доминировать образность, иносказательность, символизм, направленные на углубление раскрытия психологии героя.
Подводя итог, стоит отметить, что в своих фильмах Кшиштоф Кесьлевский постепенно перешел от преимущественного изображения внешней документально-социальной реальности к освещению внутренних душевно-эмоциональных переживаний ищущей себя личности. Однако, безусловно, все периоды его творчества сосредоточены на людях, пытающихся примирить свою повседневную жизнь с ее культурными мифами - будь то социалистическая пропаганда, библейские сюжеты или французские революционные лозунги. Даже если на первый взгляд, кажется, что персонажи фильмов явно не осознают свои идеологические ориентиры, проницательный зритель считывает их, благодаря доведенным до совершенства приемам режиссера.
Кесьлёвский подрывал упорядоченный мир возвышено реалистичных описаний и высококонцептуальных онтологий, сложной, часто разочаровывающей жизнью главных героев -диалектическим, дихотомическим портретом, колеблющимся между пессимистической деконструкцией и симпатией к человеческой стойкости, наполненности и духовности. Благодаря упорному поиску и разработке своих приемов и способов, талантливому художнику удалось донести главную идею - противоречивости внутренней, духовной жизни человека. К особенностям стиля Кшиштофа Кесьлёвского, можно отнести: присутствие социального контекста, драматизма повседневности; раскрытие внутреннего мира отдельного индивида; изображение простых героев в их обыденной жизни; частое использование субъективной камеры; длинные дубли; акцент на передаче внутренних переживаний героя, достигаемый за счет использования символичных объектов; склонность к открытым финалам.
Литература и источники
1. Кесьлёвский К. О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью / составитель и редактор Олег Дормап. - M.: ООО Издательство АСТ: CORPUS, 2Q21. - 81б с.
2. ФедоровА.В. Польский альбом: заметки о кино. - M., 2Q21. - 14б с.
3. ЧерненкоМ.М. Польша. Папорама кинематографа социалистических стран. - M.: ВНИИК, 1989. // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: http: //www.chernenko.org^^.shtml (Дата обращения 11.Q9.2Q22).
4. Фокина А. Польский кинематограф в поиске языка национальной идентичности // Кино. Речь. Культура. Mатериалы XV Всероссийской студенческой конференции. - СПб., 2Q21. - С. 121-126.
5. ВернерМ. Новое польское кино // Историк и художник. - 2008. - № 1-2. - С. 32б-333.
6. Рубанова И.И. Соблазны и ловушки прошлого // Сеанс. - 2013. - № 57-58 // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: http://seance.ru/blog/polish_film_rubanova/ (Дата обращения 13.Q9.2Q22).
7. Елисеева Т.Н. Героика // Энциклопедия: кино Европы. - M.: НИИК, 2QQ9. - С. 24-25.
8. Маврина О.Е. Фепомеп двойничества в фильмах Кшиштофа Кесьлевского // Социально-гуманитарные знания. - 2013. - № 10. - С. бб-73.
9. Безенкова М.В. Амбивалентность понятия "канон" для искусства кино (па примере фильмов К. Кесьлевского и теории языка M. Хайдеггера) // Философия и культура. - 2Q19. - № 9. - С. 1-10.
10. Страдомский В. Основные выразительные средства кино // Снимаем любительский кинофильм (1975) // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: http://istoriya-kino.ru / (Дата обращения 1Q.Q9.2Q22).
11. Михеева Ю.В. Синий цветозвук в фильме: из глубины к свету // Художественная культура. - 2022. - № 3 (42). - С. 3Q8-335.
References and Sources
1. Kes'lyovskij K. O sebe. Avtobiografiya, scenarii, stat'i, interv'yu I sostavitel' i redaktor Oleg Dorman. - M.: OOO Izdatel'stvo AST: CORPUS, 2021. - 816 s.
2. Fedorov A.V. Pol'skij al'bom: zametki o kino. - M., 2Q21. - 14б s.
3. Chernenko M.M. Pol'sha. Panorama kinematografa socialisticheskih stran. - M.: VNIIK, 1989. II [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: http: IIwww.chernenko.org^^.shtml (Data obrashcheniya 11.Q9.2Q22).
4. Fokina A. Pol'skij kinematograf v poiske yazyka nacional'noj identichnosti II Kino. Rech'. Kul'tura. Materialy XV Vserossij skoj studencheskoj konferencii. - SPb., 2Q21. - S. 121-126.
5. Verner M. Novoe pol'skoe kino II Istorik i hudozhnik. - 2008. - № 1-2. - S. 326-333.
6. Rubanova I.I. Soblazny i lovushki proshlogo II Seans. - 2013. - № 57-58 II [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: http:IIseance.ruIblogIpolish_film_rubanova/ (Data obrashcheniya 13.Q9.2Q22).
7. Eliseeva T.N. Geroika // Enciklopediya: kino Evropy. - M.: NIIK, 2009. - S. 24-25.
8. Mavrina O.E. Fenomen dvojnichestva v fil'mah Kshishtofa Kes'levskogo // Social'no-gumanitamye znaniya. - 2013. - № 10. - S. 66-73.
9. Bezenkova M.V. Ambivalentnost' ponyatiya "kanon" dlya iskusstva kino (na primere fil'mov K. Kes'levskogo i teorii yazyka M. Hajdeggera) // Filosofiya i kul'tura. - 2019. - № 9. - S. 1-10.
10. Stradomskij V. Osnovnye vyrazitel'nye sredstva kino // Snimaem lyubitel'skij kinofil'm (1975) // [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: http://istoriya-kino.ru / (Data obrashcheniya 10.09.2022).
11. Miheeva Yu.V. Sinij cvetozvuk v fil'me: iz glubiny k svetu // Hudozhestvennaya kul'tura. - 2022. - № 3 (42). - S. 308-335.
ФОМЕНКО СОФИЯ АЛЕКСАНДРОВНА - магистрант факультета истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ) (sofi20001434@gmail.com)
ФОМЕНКО МАРИНА ВИКТОРОВНА - кандидат философских наук, доцент, кафедра истории и философии, Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова (maryfom@mail.ru).
FOMENKO, SOFIA A. - master's student of the Faculty of Art History, Russian State University for the Humanities (RSUH) (sofi20001434@gmail.com).
FOMENKO, MARINA V. - Ph.D. in Philosophy, Associate Professor, Department of History and Philosophy, Plekhanov Russian University of Economics (maryfom@mail.ru).
УДК 94(470): 327.56«1990/1992» DOI: 10.24412/2308-264X-2022-5-202-207
ГУБАРЬ А.Н.
РОЛЬ РОССИИ В УРЕГУЛИРОВАНИИ ОСТРОЙ ФАЗЫ ПРИДНЕСТРОВСКОГО
КОНФЛИКТА (1990-1992)
Ключевые слова: Приднестровская Молдавская Республика, «поход на Гагаузию», приднестровский конфликт, Дубоссары, Бендеры, российская миротворческая миссия.
В статье рассматривается предыстория приднестровского конфликта, выясняются причины межэтнической напряженности, ее перерастания в вооруженное противостояние, анализируются усилия союзного руководства, а затем руководства Российской Федерации в урегулировании конфликта, завершившиеся заключением Соглашения от 21 июля 1992 г., в соответствии с которым учреждалась миротворческая миссия на Днестре. Особое внимание уделяется рассмотрению позиции командования 14-й армии по разрешению конфликта. Подчеркивается, что, несмотря на ее нестандартность (была учреждена без мандата международных организаций), миротворческая операция, благодаря эффективному механизму, на протяжении нескольких десятилетий поддерживает мир и стабильность в регионе.
GUBAR, AN.
THE ROLE OF RUSSIA IN THE SETTLEMENT OF THE ACUTE PHASE OF THE TRANSNISTRIAN CONFLICT
(1990-1992)
Key words: Pridnestrovian Moldavian Republic, "campaign to Gagauzia", Transnistrian conflict, Dubossary, Bendery, Russian peacekeeping mission.
The article discusses the prehistory of the Transnistrian conflict, clarifies the causes of interethnic tension, its development into an armed confrontation, analyzes the efforts of the allied leadership, and then the leadership of the Russian Federation in resolving the conflict, culminating in the conclusion of the Agreement of July 21, 1992, in accordance with which a peacekeeping mission was established in Dniester. Particular attention is paid to the position of the command of the 14th Army on resolving the conflict. It is emphasized that, despite its non-standard nature (it was established without a mandate from international organizations), the peacekeeping operation, thanks to an effective mechanism, has been maintaining peace and stability in the region for several decades.
1. Приднестровский конфликт в условиях распада СССР.
Среди серии конфликтов, сопровождавших поражение СССР в холодной войне и его распад, особое место с 1990 года занял приднестровский конфликт. При этом нужно заметить, что первую пробу сил националистические власти Кишинёва реализовали в отношении Гагаузии. Поводом для проведения здесь силовой акции стали объявленные на конец октября 1990 года выборы в Верховный Совет Гагаузии. С целью их срыва 25 октября премьер-министр Молдавии М. Друк отдал распоряжение направить в Комрат автобусы с тысячами националистов. В ответ, жители Гагаузии, вооружившись арматурой и другими подручными средствами, вышли на защиту своих сел. На помощь гагаузам тогда были направлены рабочие дружины приднестровцев. Над Молдавией нависла угроза гражданской войны. Надвигавшееся кровопролитие смогло предотвратить лишь своевременное прибытие в регион подразделений внутренних войск СССР.
Неудача с «походом на Гагаузию» не обескуражила Кишинёв. Следующий удар планировалось нанести против Приднестровья. 2 ноября 1990 г. ОПОН Молдовы совершил попытку быстрого захвата г. Дубоссары, но был остановлен приднестровской милицией, добровольными рабочими отрядами и формированиями дубоссарских казаков. В ответ, по распоряжению министра внутренних дел Молдавии И. Косташа, еще одна группировка начала наступление на Дубоссары с другого - восточного - направления. В ходе столкновения с
