CC BY
50УДК 94(47+470):791.43.03 DOI: 10.24412/2308-264X-2022-5-193-197
ИГАЕВА К.В., ВОКУЛОВА А.Д., РЫЛОВА Е.М. ОБРАЗ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В СОВЕТСКОМ И ПОСТСОВЕТСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ 2
Ключевые слова: исследования памяти, Первая мировая война, кинематограф, культурная память.
В статье проводится компаративный анализ стратегий репрезентации Первой мировой войне в советском и российском кинематографе. Выявляются особенности конструирования образов исторического события в зависимости от социально-политических рамок коллективной памяти. В советском кинематографе мировая война активно критикуется, но подробно показываются будни окопной жизни, тяжесть быта, бессмысленность войны и т.д. Начиная с конца 1980-х гг., более губительным для страны событием в кинематографе становится революция. При этом сцены жестокости Первой мировой войны исчезают, начинает преобладать героический нарратив служения (даже в бессмысленной войне) своей Родине. Общим моментом всех фильмов становится то, что они не демонстрируют весь масштаб трагедии войны, но переводят ее из жанра военного кино в «байопик» или мелодраму, для которых эксплуатация эмоций зрителя оказывается важнее, чем рефлексия о прошлом и аналитика причин произошедших событий.
IGAEVA, K.V., VOKULOVA, A.D., RYLOVA, E.M.
THE IMAGE OF THE FIRST WORLD WAR IN SOVIET AND POST-SOVIET CINEMA
Key words: memory studies, World War I, cinematography, cultural memory.
The article provides a comparative analysis of the strategies for representing the First World War in Soviet and Russian cinema. Features of the construction of images of a historical event are revealed depending on the socio-political framework of collective memory. In Soviet cinema, the world war is actively criticized, but the everyday life of trench life, the severity of life, the senselessness of war, etc. are shown in detail. Since the late 1980s, the revolution has become a more disastrous event in the cinema for the country. At the same time, the scenes of the brutality of the First World War disappear, and the heroic narrative of service (even in a senseless war) to one's homeland begins to prevail. The common point of all films is that they do not demonstrate the full scale of the tragedy of the war, but transfer it from the genre of military cinema to a "biopic" or melodrama, for which the exploitation of the viewer's emotions is more important than reflection on the past and analysis of the causes of the events.
Дискуссии о политике памяти, практиках коммеморации в пространстве медиа, взаимоотношениях коллективной памяти и академической историографии обсуждаются в рамках memory studies довольно давно и активно [1-3]. В современном обществе кинематограф играет все большую роль в формировании исторической памяти [4, с. 404]. В зависимости от трансформации социального заказа и переосмысления общих коллективных рамок памяти, стратегии репрезентации прошлого в кино могут меняться [5, р. 137]. В данной статье будут обозначены общие векторы трансформации образа Первой мировой войны в советском и постсоветском кинематографе, которые до сих пор не стали объектом самостоятельного анализа в отечественной историографии.
Как известно, Первая мировая война очень масштабно представлена в западном кинематографе. В Западной Европе и США, начиная с 1918 г., было снято около 200 полнометражных художественных фильмов, посвященных этому событию, не учитывая лент, затрагивающих его косвенно или рассматривающих события, которые война породила -Гражданскую войну в России, греко-турецкую войну 1919-1922 г. и многое другое [6, с. 143]. Однако в советском и российском кинематографе тема Первой мировой войны до ее столетнего юбилея была представлена крайне скромно, чаще всего будучи интегрирована в фильмы о Гражданской войне [7, с. 86].
В статье проводится анализ нескольких отечественных фильмов: «Снайпер» (С. Тимошенко, 1931), «Человек с ружьем» (С. Юткевич, 1938), «Бумбараш» (Н. Рашеев, А. Народицкий, 1972), «Моонзунд» (А. Муратов, 1988), «Адмиралъ» (А. Кравчук, 2008), взятых не по отдельности, но как общий нарратив памяти. Целью такого анализа представляется анализ общей трансформации памяти о Первой мировой войне в массовом сознании российского общества. Хотя в историографии эти сюжеты широко обсуждаются сегодня [8-10], но применительно к кинематографу они практически не были исследованы.
Кинокартина «Снайпер», выпущенная режиссёром и автором сценария Семеном Тимошенко в 1931 г., является одним из первых отечественных фильмов о событиях времен Первой мировой войны. Тимошенко работал в рамках направления «социалистический реализм»,
2 Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда, проект № 22-18-00311
целью которого была не просто репрезентация прошлого, но активное идеологическое воздействие на сознание зрителя. Главный герой фильма - рабочий-металлург (П. Соболевский), ставший во время военных действий снайпером, а затем поддерживающий свои навыки в мирное время. Первая мировая война критикуется в картине как империалистическая. Главный герой переживает экзистенциальный кризис, его мнение относительно войны меняется: если вначале защита Родины от завоевателей кажется ему достойной целью, то в процессе военных действий он понимает ее бессмысленность и беспощадность. Важно подчеркнуть, что фильм призывает к бдительности, так как империалистические враги не оставляют мирных граждан после окончания войны и революции, когда окопы уступают место «трудовому фронту»: «Понял теперь, почему мы всегда ко всему должны быть готовы? И вместе с нами наши винтовки!»
Одной из особенностей «Снайпера», снятого во времена перехода от немого к звуковому кино, является сохранение текстовых вставок, сопровождающихся характерным звуковым рядом, призванным передать эмоции героев фильма. Стоит уточнить, что «Снайпер» - одна из первых советских звуковых картин. Известный японский кинорежиссер Акира Куросава считал звуковое оформление этого фильма «и в особенности музыку в эпизоде рукопашной схватки русского и немецкого снайперов во время дождя самыми лучшими образцами в истории мирового кино» [11].
С. Тимошенко уделяет достаточно большое место деталям в кино, стараясь отобразить все особенности снайперской работы: тяжелые погодные условия, чудеса маскировки, длительное удержание позиции, молниеносное и точное поражение цели. Все эпизоды фильма со снайперами, в том числе их подготовка, брались из книги Хескет-Притчарда «Sniping in France», которую перевели в СССР в 1925 году. Фильм делает акцент на классовом противостоянии, которое в 19141918 гг. проявлялось в антагонизме между солдатами и офицерами, а позже - в попытках империалистов вторгнуться в Советское государство, используя тех же царских офицеров (Б. Шлихтинг). Этот антагонизм обозначается специфическим использованием монтажа, продолжающим эйзенштейновскую традицию: кадры с офицерами, выпивающими в штабе, и терпящими нужду в окопах солдатами чередуются и прямо противопоставляются, что требует от зрителя выбрать определенную сторону в этой оппозиции.
Отмеченный образ Первой мировой войны сохраняет свои характерные особенности репрезентации в фильме «Человек с ружьем» (С. Юткевич, 1938). Здесь критика военных действий сменяется лозунгом «Долой войну!», который появляется в первых кадрах. В фильме также подробно отражен солдатский фронтовой быт, четко прописаны диалоги героев, в которых внимание смещено скорее к социально-классовому контексту, чем к личным отношениям. Режиссер С. Юткевич создал в фильме обобщенный образ солдата - участника Октябрьской революции, выросшей из Первой мировой войны. Этот образ предельно политизирован, а важные этапы становления личности главного героя соотносятся со взаимоотношениями главного вождя пролетариата В.И. Ленина. Тем самым в картине фокус смещается от трагедии военных действий к внутренним проблемам страны. [12, с. 84]
В 1972 году был выпущен 2-х серийный кинофильм «Бумбараш» по мотивам повести Аркадия Гайдара. Как и предыдущих картинах, военные действия Первой мировой войны показаны здесь только во вступительном эпизоде. Образ главного героя неоднозначен. С одной стороны, нам преподносится в сатирической форме неуклюжесть и простоватость русского солдата, но с другой стороны, прослеживается параллель с фильмами «Снайпер» и «Человек с ружьем» и главной их идеей - усталостью солдат от войны, пониманием ее бессмысленности, отказом отдавать жизнь ради вышестоящих офицеров. При этом также прослеживается взаимное безразличие к жизни солдата со стороны командиров. Стоит подчеркнуть театральную наигранность образа немецкого офицера, даже некоторую комичность врага, которого главный герой Бумбараш застает за «буржуазным» обедом прямо во время боевых действий. В свое время данный фильм был очень тепло принят зрителем, его очень хвалила пресса. Например, в рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», отмечалась его взаимосвязь с народной культурой: «Это сказ, тональности и жанровые оттенки которого все время меняются на протяжении всей картины. От забористой солдатской байки до были - от лубочно-дурашливой истории о подвиге (за веру, царя и отечество!)» [13, с. 23]. Важно отметить, что если первые два фильма объединяет однозначная положительная оценка гражданской войны как освободительной, то, начиная с 1970-х гг., фокус смещается к ее неоднозначной оценке.
В 1987 году эта идея также находит свое воплощение в экранизации романа В. Пикуля «Моонзунд» (А. Муратов). Его сюжет связан с боевыми действиями российского флота на Балтийском море в 1915-1917 гг. Подробно повествуется о службе эскадренного миноносца «Новик» и обороне Ирбенского пролива батареей №43 Моонзундской позиции Морской крепости Императора Петра Великого на мысе Церель с 29 сентября по 7 октября 1917 г. Тема войны также заслоняется революцией, нарастающей анархией и приближающейся Гражданской войной. При этом складывается ощущение, что спустя 60 лет советской власти авторы фильма пытаются подвести черту под вышеуказанными событиями и дать им окончательную оценку. Несмотря на то, что его сюжет посвящен жизни старшего лейтенанта Артеньева, в фильме представлен его антагонист - матрос-большевик Семенчук, в диалогах с которым раскрывается авторская позиция в отношении происходящих событий. В картине нет однозначно положительных или отрицательных героев. Скорее складывается ощущение, что люди, независимо от своей идеологической позиции, становятся заложниками решений, согласия на которые они не давали. Их действия совершаются как будто по наитию, т.к. четкая идеологическая мотивация не прослеживается ни у красных, ни у белых. Как отмечает главный герой Артеньев: «Все беды от глупости. Самодержавие-то можно свергнуть, а вот глупость...». Таким образом, фильм радикально меняет советский исторический нарратив, в центре которого лежала Октябрьская революция, как величайшее политическое событие не только ХХ в., но и всей мировой истории. Две части фильма называются «Честь» и «Совесть», скорее всего, отсылая к основаниям позиций главных протагонистов, которыми руководят верность долгу (Артеньев) и представления о социальной справедливости (Семенчук). Показано, что мировая война провоцирует анархию и глобальный кризис, из которого нет единственно верного коллективного выхода. Позиция героев скорее обозначает дороги, которые вели по направлению из этого кризиса - в прошлое и в будущее. Эта специфическая раздвоенность - признание того, что и белые офицеры, и красные матросы были по-своему правы - перекочевала из перестроечного в постсоветский кинематограф.
В 2000-е гг. этот относительный баланс и стремление к примирению противников по гражданской войне нашел свое выражение и в кинематографе, и в официальной политике памяти: с 1996 по 2004 гг. День Октябрьской революции был заменен Днем согласия и примирения. С 2005 г. День народного единства назначается на 4 ноября, формируя своеобразный «экран памяти», ограничивающий значимость памяти о революции.
В 2004-2008 гг. снимается картина Андрея Кравчука «Адмирал», в которой прежний баланс и стремление к примирению смещается однозначно в пользу белых. Важно отметить, что фильм был снят в жанре «байопик» и посвящен идеализации одного из лидеров белогвардейского движения А.В. Колчака. При этом восприятие революции полностью изменилось: если в фильмах не только 1930-х гг., но даже эпохи перестройки за ней признавалась устремленность в будущее, то теперь революция рассматривается исключительно как хаос анархии. «Революция заслонила будущее от нас. Надвигается тьма». С другой стороны, не совсем понятно, такая оценка революции выражает в фильме позицию главного героя или авторов фильма. Тем более, как отмечал сам режиссер в интервью журналу «Вокруг света»: «Мы не ставили цель воспроизвести в нашем фильме всю биографию адмирала. Художественный фильм должен раскрывать личность героя, воссоздавать ее вокруг определенной оси, и для Колчака, как ни странно, такой осью стала любовь
- любовь на фоне войны и революции, на фоне крушения целого мира» [14]. Таким образом, режиссер А. Кравчук повторяет общеполитическую аналогию революции с «крушением целого мира».
Еще одной особенностью данного фильма становится дальнейшее смещение его тематики и диалогов от социально-политической повестки к личной. Эта идея проносится через весь фильм
- по сути мелодраму, которая начинается и заканчивается одной фразой: «Но пребывает с нами Вера, Надежда и Любовь. И Любовь из них больше...». Тем самым отдельные маленькие события частных лиц становятся важнее «большой» политической истории.
Также фильм «Адмирал», по сравнению со всеми предыдущими кинокартинами, отличается подчеркнутым вниманием к религии практически в каждом эпизоде. Режиссер, в отличие от фильмов 1930-х гг., уделяет внимание деталям, но не военному искусству или технике, а изображению икон, молитвам и роли религии в жизни идеализируемого дореволюционного российского общества. И если в начале фильма именно молитва уничтожает корабль иноземных
завоевателей в Первой мировой войне, то в конце фильма она становится главным оружием против соотечественников в войне гражданской. Как говорит генерал Каппель (в исполнении Сергея Безрукова): «Патронов нам ждать неоткуда, да и черт с ними! С нами Бог! А с Богом и с молитвой мы всегда врага били и будем бить. На все воля Божья!».
Подводя итоги, можно сказать, что тема Первой мировой войны в отечественном кинематографе проходит долгий путь, с 1930-х по 2010-е гг. полностью меняя свою повестку. Несмотря на то, что мировая война активно критикуется в раннем советском обществе, в кинематографе ей уделялось гораздо больше внимания: сцены носили не только идеологический характер, но были детально разобраны будни окопной жизни, тяжесть быта, бессмысленность войны и т.д. Начиная со времен перестройки, более губительным для страны событием становится именно революция. При этом сцены жестокости Первой мировой войны и идея ее бессмысленности исчезают, начинает преобладать героический нарратив служения (даже в бессмысленной войне) Родине. Общим моментом всех фильмов становится то, что они не демонстрируют весь масштаб трагедии войны, но переносят ее из жанра военного кино в «байопик» или мелодраму, в которых эмоции зрителя оказываются важнее, чем рефлексия о прошлом и аналитика причин произошедших событий.
Литература источники
1. Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы. Акторы, институты, нарративы / Под ред. А.И. Миллера, Д.В. Ефременко. - СПб.: Издательство Европейского университета, 2020. - 632 с.
2. Зверева Г.И. Память о прошлом в цифровой среде: когнитивные ориентиры для исторического исследования // Электронный научно-образовательный журнал «История». - 2021. - Т. 12. - N° 8.
3. Николаи Ф.В., Вилкова Ю.В. Дигитализаия памяти и «икономия» эпохи неолиберализма // Современная научная мысль. -2021. - M 3. - С. 6-10.
4. Лепехина Г.И. Документальные фильмы о первой мировой войне и их влияние на формирование исторической памяти // Итоги и последствия Первой мировой войны: взгляд через столетие, Сборник статей Всероссийской научно-теоретической конференции. - Воронеж: Научная книга, 2018. - С. 404-412.
5. Bondebjerg I. Screening Twentieth Century Europe: Television, History, Memory. - N.Y.: Palgrave Macmillan, 2020. - 332 p.
6. БелогорьевА.М. Первая мировая война в зеркале отечественного кинематографа // Историческая экспертиза. - 2015. - M 1.
- С. 143-157.
7. Чупрасова Д.С. Первая мировая война в современном российском кинематографе // Наука и мир. - 2018. - M6-1 (58). - С. 8б-88.
8. Сенявская Е.С. Историческая память о Первой мировой войне: особенности формирования в России и на Западе // Вестник МГИМО Университета. - 2009. - M 2. - С. 31-37.
9. Поршнева О.С. Политика памяти в России: Первая мировая война в европейском контексте // Вестник Российского университета дружбы народов. - 2021. - M 2. - С. 216-235.
10. Пахалюк К. Первая мировая война и память о ней в современной России // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и о культуре. - 2017. - M 1. - С. 106-128.
11. Гуревич С. Страницы одной режиссерской судьбы (Семен Тимошенко) // Вопросы истории и теории кино. Вып. 2. - М.: ВГИК, 1975. [Электронный ресурс. Режим доступа: URL: http://spb-tombs-walkeru.narod.ru/srf/timoshenko.htm Дата обращения 26.09.2022]
12. Семенова Н.В. «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина: экранизация и инсценировка // Мир русского слова. - 2012. - M3. -С. 83-90.
13. Первая мировая война в зеркале кинематографа / А. Цоллер [и др.]. - М.: Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2014. - 124 с. [Электронный ресурс. Режим доступа:ЦКЬ: https://www.iprbookshop.ru/38454.htm Дата обращения: 25.09.2022]
14. Эрлихман В.В. Судьба адмирала // Вокруг света. Журнал Русского географического общества. 2008. URL: https://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6343/ (Дата обращения: 26.09.2022)
References and Sources
1. Politika pamyati v sovremennoj Rossii i stranah Vostochnoj Evropy. Aktory, instituty, narrativy I Pod red. A.I. Millera, D.V. Efremenko. - SPb.: Izdatel'stvo Evropejskogo universiteta, 2020. - б32 s.
2. Zvereva G.I. Pamyat' o proshlom v cifrovoj srede: kognitivnye orientiry dlya istoricheskogo issledovaniya II Elektronnyj nauchno-obrazovatel'nyj zhurnal «Istoriya». - 2021. - T. 12. - M 8.
3. Nikolai F.V., Vilkova YU.V. Digitalizaiya pamyati i «ikonomiya» epohi neoliberalizma II Sovremennaya nauchnaya mysl'. - 2021. - M 3. - S. б-10.
4. Lepekhina G.I. Dokumental'nye fil'my o pervoj mirovoj vojne i ih vliyanie na formirovanie istoricheskoj pamyati II Itogi i posledstviya Pervoj mirovoj vojny: vzglyad cherez stoletie, Sbornik statej Vserossijskoj nauchno-teoreticheskoj konferencii. - Voronezh: Nauchnaya kniga, 2018. - S. 404-412.
5. Bondebjerg I. Screening Twentieth Century Europe: Television, History, Memory. - N.Y.: Palgrave Macmillan, 2020. - 332 p.
6. Belogor'ev A.M. Pervaya mirovaya vojna v zerkale otechestvennogo kinematografa II Istoricheskaya ekspertiza. - 2015. - M 1. - S. 143-157.
7. CHuprasova D.S. Pervaya mirovaya vojna v sovremennom rossijskom kinematografe II Nauka i mir. - 2018. - M6-1 (58). - S. 8б-88.
8. Senyavskaya E.S. Istoricheskaya pamyat' o Pervoj mirovoj vojne: osobennosti formirovaniya v Rossii i na Zapade II Vestnik MGIMO Universiteta.
- 2009. - M 2. - S. 31-37.
9. Porshneva O.S. Politika pamyati v Rossii: Pervaya mirovaya vojna v evropejskom kontekste II Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov. -2021. - M 2. - S. 21б-235.
10. Pahalyuk K. Pervaya mirovaya vojna i pamyat' o nej v sovremennoj Rossii II Neprikosnovennyj zapas. Debaty o politike i o kul'ture. - 2017. - M 1. - S. 10б-128.
11. Gurevich S. Stranicy odnoj rezhisserskoj sud'by (Semen Timoshenko) II Voprosy istorii i teorii kino. Vyp. 2. - M.: VGIK, 1975. [Elektronnyj resurs. Rezhim dostupa: URL: http:IIspb-tombs-walkeru.narod.ruIsrfItimoshenko.htm Data obrashcheniya 26.09.2022]
12. Semenova N.V. «CHelovek s ruzh'em» N. F. Pogodina: ekranizaciya i inscenirovka // Mir russkogo slova. - 2012. - №3. - S. 83-90.
13. Pervaya mirovaya vojna v zerkale kinematografa / A. Coller [i dr.]. - M.: Vserossijskij gosudarstvennyj universitet kinematografii imeni S.A. Gerasimova (VGIK), 2014. - 124 s. [Elektronnyj resurs. Rezhim dostupa:URL: https://www.iprbookshop.ru/38454.htm Data obrashcheniya: 25.09.2022]
14. Erlihman V.V. Sud'ba admirala // Vokrug sveta. Zhurnal Russkogo geograficheskogo obshchestva. 2008. URL: https://www.vokrugsveta.ru/vs/article/6343/ (Data obrashcheniya: 26.09.2022)
ИГАЕВА КСЕНИЯ ВЛАДИМИРОВНА - младший научный сотрудник Национального исследовательского Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского; преподаватель кафедры всеобщей истории, дисциплин классического цикла и права, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина (igaeva.ksenia@yandex.ru).
ВОКУЛОВА АНАСТАСИЯ ДМИТРИЕВНА - студент, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина (a89200524637@yandex.ru).
РЫЛОВА ЕЛИЗАВЕТА МИХАИЛОВНА - студент, Нижегородский государственный педагогический университет имени К. Минина, (202406@mail.ru).
IGAEVA, KSENIA V. - Junior Researcher, National Research Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod; Lecturer, Department of General History, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (igaeva.ksenia@yandex.ru). VOKULOVA, ANASTASIA D. - student, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (a89200524637@yandex.ru). RYLOVA, ELIZABETH M. - student, Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University (202406@mail.ru).
УДК 791.43(438) DOI: 10.24412/2308-264X-2022-5-197-202
ФОМЕНКО С.А., ФОМЕНКО М.В. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ КШИШТОФА КЕСЬЛЁВСКОГО: ОТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПСИХОЛОГИЗМУ РАСКРЫТИЯ ЛИЧНОСТИ ГЕРОЯ
Ключевые слова: польский кинематограф, Кшиштоф Кесьлёвский, Славомир Идзяк, «кино морального беспокойства», прием двойничества, крупный план, субъективная камера.
В статье анализируется творческий путь известного польского режиссера Кшиштофа Кесьлёвского. Выделяются главные этапы его деятельности: работа в документальном кино, период съемки фильмов, относящихся к «кино морального беспокойства» и последний период, когда режиссер уходит от документального изображения социальных проблем и концентрирует внимание на личности, ее внутреннем мире, духовных исканиях и совершаемых выборах. Отмечаются основные черты творческого стиля режиссера, манера передавать эмоционально-психологическое состояние героя посредством разработанных художественных приемов и методов. К особенностям стиля К. Кесьлёвского авторы относят наличие сложного социального контекста, внимание к внутреннему миру героя, изображение простого человека в обыденной жизни, акцент на передаче внутренних переживаний, достигаемый за счет использования символичных объектов, склонность к открытым финалам.
FOMENKO, S.A., FOMENKO, M.V.
THE CREATIVE PATH OF KRZYSZTOF KIESLOWSKI: FROM DOCUMENTARY REALISM TO ARTISTIC PSYCHOLOGISM OF REVEALING THE PERSONALITY OF THE HERO
Key words: Polish cinematography, Krzysztof Kieslowski, Slawomir Idziak, "cinema of moral anxiety", duality technique, close-up, subjective camera
The article analyzes the creative path of the famous Polish director Krzysztof Kieslowski. The main stages of his activity are highlighted: work in documentary films, the period of shooting films related to the "cinema of moral anxiety" and the last period when the director moves away from documenting social problems and focuses on the individual, his inner world, spiritual quest and the choices being made. The main features of the creative style of the director, the manner of conveying the emotional and psychological state of the hero through the developed artistic techniques and methods are noted. The authors attribute the presence of a complex social context, attention to the inner world of the hero, the image of a simple person in everyday life, an emphasis on the transfer of internal experiences achieved through the use of symbolic objects, a tendency to open endings to the features of K. Kieslowski's style.
Ярчайший представитель польского авторского кинематографа Кшиштоф Кесьлёвский, сумевший покорить не только Европу, но и весь мир, вошел в историю кинематографа как автор, побуждающий зрителя размышлять о вечных вопросах долга и морали, личных ценностях и профессиональной ответственности перед обществом и самим собой.
Путь в киноиндустрию одного из самых известных за рубежом польских режиссеров был непростым и довольно тернистым. Из-за болезни отца выросший в постоянных разъездах, молодой Кшиштоф долго не мог определиться с выбором профессии. Помог случай: родители отправили юношу в Варшавский Государственный театрально-технический лицей, директором которого был их дальний родственник. Там Кесьлёвский повстречал замечательных учителей, которые, по его словам: «...были добры к нам и мудры. Открыли нам, что существует такая вещь, как культура. Советовали читать книги, ходить в театр и кино... В театральном Лицее нам открыли, что существует другой мир. Мир, в котором не имеют значения общепринятые ценности -
