CC BY
10
DOI: 10.31168/2619-0869.2021.3.12
Социальность и психологизм в польском кино рубежа 1970-1980-х гг.
Денис Георгиевич Вирен,
Государственный институт искусствознания, Москва, Российская Федерация; e-mail: denis.viren@gmail.com
Ключевые слова: польское кино, кино морального беспокойства, Януш Киёвский, Януш Моргенштерн, Томаш Зыгадло
Sociality and Psychologism
in Polish Cinema
at the Turn of the 1970s-80s
Denis G. Viren, State Institute for Art Studies, Moscow, Russian Federation; e-mail: denis.viren@gmail.com
Keywords: Polish cinema, cinema of moral anxiety, Janusz Kijow-ski, Janusz Morgenstern, Tomasz Zygadlo
В начале 1981 г., в период так называемого «карнавала Солидарности», увидела свет программная статья Кшишто-фа Кесьлёвского, в которой он рассуждал о текущем состоянии и дальнейшем развитии польского кинематографа: «Нужно искать способы, чтобы фильмы о проблемах стали в первую очередь фильмами о людях, чтобы [...] внешнее было рамкой, а не содержанием. В общем, мы стоим перед необходимостью смены языка, смены героев наших картин, изменения ситуаций и диалогов. То, о чем я пишу, не побег от реалистической традиции, а проблема ее развития, направление которого я мог бы коротко определить так: не широко, а глубоко, не вовне, а внутрь»1. Режиссер, по сути, констатировал исчерпанность художественных принципов «кино морального беспокойства», к которому сам имел пря-
338 = Секция «ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ»
мое отношение, и призывал не останавливаться на достигнутом: «Теперь правды о мире (по моему мнению, остающейся основным условием) уже недостаточно. Надо искать более драматичные ситуации, делать выводы, выходящие за пределы ежедневного опыта, ставить более универсальные и мудрые диагнозы»2. Вполне логично, что в недолгий период фактического отсутствия цензуры и значительной свободы СМИ у художников не было необходимости документировать «непредставленный мир»3, как это было в 1970-е гг.
Кесьлёвский, как известно, пошел по обозначенному им самим пути, его кинематограф постепенно становился все более универсально-метафизическим. Если взглянуть на творчество других польских режиссеров, окажется, что уже к концу 1970-х гг. многие отходили от социальной описатель-ности в сторону более подробной разработки ситуаций и героев, отчасти ориентируясь на достижения мастеров «тихого» кино, таких как Станислав Ружевич («Дверь в стене» / Drzwi w murze, 1973) или Эдвард Жебровский («Спасение» / Ocalenie, 1972). Ярким примером психологического моралите стала картина Януша Заорского «Комната с видом на море» (Pokoj z widokiem na morze, 1977). Несмотря на то что в ее основе лежит довольно типичная для «кино морального беспокойства» оппозиция мировоззренческих подходов, а мир социальных взаимоотношений прописан весьма выразительно, акцент сделан именно на внутреннем мире героев, тем более что оба они — психиатры, пытающиеся спасти человека на грани самоубийства. Разумеется, это не единственный пример, однако более подробно хотелось бы остановиться на трех лентах 1980 года — исключительного для Польши, в том числе для киноискусства, в силу исторических обстоятельств.
После фильмов «Индекс» (Indeks, 1977/1981) и «Кунг-фу» (Kung-fu, 1979), важнейших для развития «кино морального беспокойства», режиссер Януш Киёвский (кстати, автор этого термина4) неожиданно обратился к проблематике, далекой от общественной неустроенности. Лента «Голоса» (Glosy) — исследование психологического состояния героини, которую мучают странные звуки, возникающие во время ночных
кошмаров. Лечение в психиатрической больнице не дает результатов, зато вскоре после выхода оттуда она знакомится с молодым ученым: заинтересовавшись странным случаем, он в итоге сам затягивает себя в пучину безумия. Киёвский демонстративно отказывается в «Голосах» от подробностей социального фона и сосредоточивается именно на внутреннем мире персонажей, их потерянности и одиночестве.
Удивительный в своем роде образ отчуждения создает Януш Моргенштерн в фильме «Меньшее небо» (Мп1е]вге п1е-Ьо) — экранизации одноименного романа5 Джона Уэйна, английского писателя из поколения «молодых рассерженных». Это рассказ о мужчине средних лет, который внезапно решает оставить работу, прекрасный дом, жену с детьми и поселяется в вокзальной гостинице. Мы так и не узнаем, что именно подвигло на такой поступок. «Мне надо придать своей жизни новый смысл», — признается он десятилетнему сыну. Целыми днями блуждая по перронам, герой будто пытается «подключиться» к эмоциональным ситуациям, постоянно происходящим на вокзале, но все равно остается лишь наблюдателем. В кадре неслучайно появляется книга эссе Альбера Камю, а ослепительное солнце в финале не может не напомнить «Постороннего». Режиссер выходит на уровень осмысления экзистенциального кризиса, что было совсем не типично для польского кино того периода. «...Януш: Моргенштерн сделал очень оригинальный авторский фильм с совершенно иным регистром зрительского восприятия, чем все привыкли, — отмечает польский историк кино Марек Хендрыковский. — В нем не было ни политики, ни проявлений манифестированной ангажированности. Некоторые "сражающиеся" критики сочли это режиссерской уверткой»6.
Возможно, самой пронзительной драмой об одиночестве, снятой в те годы, стал «Ночной мотылек» (Ста) Томаша Зы-гадло. Главный герой — радиожурналист, который в ночном эфире общается со слушателями. Они делятся с ним проблемами и радостями, признаются в любви и даже угрожают. Помогая абсолютно чужим людям, герой никак не может навести порядок в собственной жизни. В «Ночном мотыльке»
340 = Секция «ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ» ==
и «Меньшем небе» сыграл свои лучшие роли Роман Виль-гельми. Этот выдающийся актер не был «лицом морального беспокойства», как Ежи Штур или Кшиштоф Залеский. Сдержанный в проявлениях эмоций, он всегда скрывал сердечную боль, прятал внутренний разлад под печальной улыбкой. Этот тип героя заставляет вспомнить образы Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (1979) Георгия Данелии, Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна и даже Михаила Ульянова в «Теме» (1979/1986) Глеба Панфилова, — неслучайные параллели, поскольку интонация этих советских картин поразительно близка к польскому кино тех лет.
Зыгадло, начинавший как документалист, умело соединяет в «Ночном мотыльке» поэтику неигрового кинематографа (использование аудиозаписей интервью, имитация съемки скрытой камерой) и ирреальные сцены сновидческого характера, намекающие на приближение психического расстройства героя. В финале его отправляют в санаторий. Конечно, это не больница, как в «Голосах», однако тенденция налицо... Ее апогеем станет лента, появившаяся в самом конце десятилетия, — «Все, что мое» (Stan posiadania, 1989) Кшиштофа Занусси. Режиссер частично возвращается здесь к проблематике «кино морального беспокойства», тем не менее в центре оказывается кризис коммуникации. Симптоматично, что этот фильм начали снимать в социалистической Польше, а выпустили на экран уже после обретения независимости — вечные общечеловеческие конфликты и проблемы, конечно, никуда не делись.
Примечания
1 Kieslowski K. Gt^boko zamiast szeroko // Dialog. 1981. N 1. S. 111.
2 Ibid.
3 "
Это известное определение почерпнуто из одноименном книги Юлиуша Корн-хаузера и Адама Загаевского, вышедшей в 1974 г.
4 См. об этом: ВиренД. На подступах к исследованию «кино морального беспокойства» // Художественная культура. 2019. № 3. Т. 2. С. 204-205.
5 На русском языке он выходил под названием «Малое небо».
6 Hendrykowski M. Morgenstern. Poznan, 2012. S. 209.
