CC BY
7ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
© 2010 Татаринова Т.Л.
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И РАЗВИТИЕ ЮНЫХ МУЗЫКАНТОВ НА УРОКАХ
КОМПОЗИЦИИ
Курс композиции, способствующий развитию творческой личности юного музыканта, в настоящее время не включен в учебный план музыкальных школ и колледжей. В статье показана роль курса в развитии музыкального слуха, памяти, вкуса и культурного кругозора учащихся.
Ключевые слова: композиция в музыкальных учебных заведениях, творческое развитие, межпредметное взаимодействие, формирование творческой личности.
В настоящее время дисциплина «Композиция», включенная в последние десятилетия в список факультативных предметов музыкальных школ и училищ (колледжей) и обязательных - в планах вузов (консерваторий и академий музыки), переживает трудности. Это, прежде всего, касается отношения к предмету и подобной специализации в целом. Кризис экономики и финансирования, реорганизация вышестоящих ведомств, переход в иную сферу отчетности и др. не позволяют многим руководителям учебных заведений сохранять бесплатные факультативные занятия для талантливых ребят в своем учебном плане, ограничиваясь лишь обязательными дисциплинами. Педагоги-композиторы в связи с этим перестают преподавать свой основной и работают лишь по смежным предметам.
Все это дискредитирует значимость профессии композитора, и все меньшее число молодых музыкантов выбирает именно такую профессиональную стезю. Этому способствует и пропаганда поп -музыки, которую нередко «стряпают» далеко не относящиеся к числу дипломированных композиторов музыканты-самоучки. Подобное наводит на мысль об упадочном положении нашей отечественной культуры. Ведь исчезновение академических специалистов - музыковедов и композиторов постепенно приведет и к значительному снижению уровня образования в музыкальной среде, и к постепенному исчезновению академического направления в музыке. Нет профессионально обученных композиторов, нет и будущего у музыки (кто ж будет сочинять настоящие серьезные произведения, продолжать поиск новых средств высказывания, соответствующих эпохе?!).
В данной работе хотелось бы заострить внимание на важности дисциплины «Композиция» в общем курсе развивающих предметов, ее возможности раскрывать творческое начало даже в самых заурядно одаренных учащихся.
Композиция - творческая дисциплина. Сочинение музыки - процесс созидательный. А это то важное, что заложено в подсознание каждому ребенку. Поэтому можно смело сказать: сочинять способен каждый! Я не затрагиваю вопрос о качестве сочиняемого материала, т.к. это уже следующая ступень обучения композиторскому мастерству, необходимая и предлагаемая все же не каждому учащемуся.
В самом начале учебного процесса главное - заложить желание раскрываться, запечатлевая в звуках (потом и в нотах) свои ощущения. Когда в класс композиции приходит
ученик, отосланный на ваши занятия родителями, ему далеко не всегда хочется «сочинять» (тем более, он еще и не знает, как это делать и зачем: лучше погонять мяч во дворе!). Педагог-композитор и по долгу работы, и в заботе о своей профессии, должен «не заметить» такого настроения новичка и показать ему все радушие. В беседе о том, как сочинять, полезно поиграть для него самому, показать короткие импровизации на тему (настроение ученика, вид за окном и др.). После проигрывания можно предложить ученику представить в звуках, т.е. сочинить-сымпровизировать нечто: образ, впечатление. Пусть он извлечет 2 -3 звука - его за них нужно поощрить! Это вызовет творческий отклик и желание снова и снова пробовать сочинять.
Поощрение и движение небольшими шагами от простейшего задания к более интересному - залог педагогического успеха. Понемногу юный композитор начинает осознавать, как «строится» музыкальное здание. Что означает «вдохновение», и какое важнейшее значение имеет труд, позволяющий преодолевать различные препятствия в творчестве. Ведь придумать удачную интонацию, яркий ход, сочетание звуков не всегда получается сразу. Педагог здесь должен проявлять внимание и научиться отбирать лучшее, обучая тому же и ученика. Радость открытия, обнаружения подходящего элемента должна быть кульминацией поиска. Это окрыляет и учителя, и его ученика и дает силы для продолжения занятий.
Самое сложное - переход к записи придуманного материала, будь то короткая тема или уже часть целого в фактуре. Запись нередко вызывает протест, леность и отказ от занятий. Здесь важна правильная мотивация - побуждение к настоящему сочинению. Очень действенна обычно такая формулировка: придуманный эпизод очень хорош, и жаль, если он исчезнет и забудется (без записи так все и произойдет на самом деле). Большинство ребят с таким объяснением соглашаются и приступают к работе с пониманием и желанием. В дальнейшем записанный пример педагог должен сыграть сам, чтобы ученик услышал результат своего труда. Заканчивается это обычно еще большей радостью, ведь со стороны и своя музыка звучит несколько иначе, по-взрослому, по-настоящему!
Не просто бывает начинать и с бурно сочиняющим ребенком (студентом), ведь он уже «опытный», и у него сложились пристрастия и вкусы, поощряемые родителями или преподавателями по специальности и сольфеджио. А педагогу-композитору предстоит всю эту «бурю» обуздать и направить в правильное русло, дающее хороший результат. С такими «новичками-старичками» сложнее разговаривать, ведь они все и без вас знают и сочиняют лучше всех: этакие «наполненные чаши»! Суметь показать, что они еще немногое делают хорошо, очень сложная задача, требующая корректности. Ведь неосторожно выразившись, можно отвратить юного композитора от творческого процесса, очень полезного для становления его музыкантской личности.
В знакомстве с таким учеником помогут вопросы о том, записаны ли сочинения, чью музыку он любит играть в классе по специальности (общему фортепиано)? В дальнейшем можно выяснить и показать, что именно в его сочинениях-импровизациях соответствует авторскому стилю его исполнительского «пристрастия». Когда найденные цитаты подтвердят мысль о том, что он уже «не нов» в своей музыке, что все это уже звучало, да еще и более удачно и стройно, нужно найти слова, подводящие к тому, что нехорошо заимствовать темы из чужой музыки и выдавать их за свои. Однако тут же нужно хвалить ученика за стремление сочинять музыку, ведь это так прекрасно! Затем должно последовать предложение о поиске собственного высказывания, о котором еще никто не знал, и еще
более трудное занятие - выполнение этого предложения. Найти свой язык, более свежий (сверхзадача и для опытного композитора!) - это побуждение к более динамичному творчеству, которое принесет настоящие плоды.
В процессе работы и регулярных занятий у ребят проявляется творческая активность, появляется работоспособность, желание заниматься серьезно не только композицией, но и музыкой в целом. Иногда ребенок, тяготившийся музыкой, вдруг открывает ее с новой стороны (с позиции процесса созидания, делающего его причастным к музыке, роднящим с нею). И вопрос о занятиях музыкальным исполнительством сразу решается положительно. Ведь хочется играть и свою музыку, а чтобы это было возможным, приходится подтянуться в игре на инструменте.
Композиция как дополнительный предмет развивает внутренний слух и в целом -слуховые представления, чувство ритма и формы, понимание сути гармонической вертикали, гармонический вкус. Письмо нот своею рукой улучшает музыкальную и зрительную память, координацию движений, помогает ориентироваться в ключах (особенно - в басовом, альтовом и теноровом, реже применяемых на уроках сольфеджио). Переписывание сочиненных произведений ставит руку, вырабатывает ответственность (набор нот на компьютере следует отложить до поры). А разучивание своих произведений -дает дополнительные часы на овладение инструментом (чаще - фортепиано).
Нередко привлекаемый к уроку аналитический материал расширяет познания в области музыкальной литературы, инструментоведения, анализа гармонии и форм. Такое широкое межпредметное взаимодействие очень сильно развивает любого ученика. И не страшно, что гений не выйдет из класса композиции, зато более развитый музыкант или благодарный любитель-слушатель точно состоится. И наверняка музыка будет ему представляться совсем в ином свете. Так, намного точнее ребята начинают прочитывать и заучивать текст произведений других композиторов, познакомившись на практике с трудностями процесса сочинения и важностью каждого звука в нем.
Не удивительно, что однажды кто-то из ребят скажет, что он желает быть композитором. С одной стороны - это очень радостное для преподавателя композиции событие, с другой - грустное: вдохновленного вашими занятиями ученика обязательно «отрезвят» и отговорят - или практичный папа, радеющий о большой зарплате своего чада в его взрослой жизни, или «доброжелательные» коллеги-исполнители (теоретики), и он в итоге откажется от своего изначального плана. Этот момент - самый горький. Ведь когда педагог обнаруживает у ученика явные композиторские способности и наблюдает долгое время их развитие, видит весь потенциал, невольно начинает надеяться на реализацию всех возможностей. Но, даже если ученик не будет дальше профессионально сочинять, все затраты и усилия не пройдут бесследно и не станут напрасными. Польза от композиторского творчества на уроках будет огромной.
Таким образом, научить сочинять - это полезно во всех отношениях! Непритязательные по вкусу опусы может сочинить каждый, главное, чтобы были условия для осуществления творческого процесса и чтобы занятия композицией не обесценивались искусственно (например, введением платного обучения этому предмету). Платные уроки -когда не все родители могут и хотят оплачивать их, отсутствие предмета в плане, когда он становится последним за чертой включенных в план дисциплин, все это - факторы, отодвигающие его за пределы досягаемости от потенциальных юных композиторов. Нужно вернуть этому творческому предмету его должное место и не растерять, таким образом, всех
важных профессиональных накоплений, сделанных опытными преподавателями в процессе воспитания учеников.
© 2010 Медведева Ю.П.
ПОНЯТИЯ «ФАБУЛА» И «СЮЖЕТ» В УЧЕБНОМ КУРСЕ ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Автор исследует специфику оперной сюжетики. Инструментом для изучения становятся понятия из теории литературы (фабула, сюжет, фабульные и бесфабульные события), уточняемые и конкретизируемые по отношению к оперному жанру. Это даёт возможность увидеть особенности оперных сюжетов, в сравнении с литературными, а также сопоставить интерпретацию сходных фабульных схем в операх разных эпох и стилей. Ключевые лова: оперная драматургия, опера, фабула, сюжет.
Учебный курс Оперной драматургии принадлежит к числу специальных дисциплин, изучаемых студентами -музыковедами. Единого и общепринятого учебника по нему не существует. Основой курса являются установки министерской программы, изданной в 1980-е годы. Также в большой мере в нём используются фундаментальные музыковедческие труды по драматургии оперы, новейшие материалы, вышедшие в свет в последние годы, а кроме того - накопленные на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории разработки, методические принципы и подходы к преподаванию данного предмета (прежде всего, работы Б.Ф.Егоровой, многие годы преподававшей этот курс в Нижегородской консерватории). Автор этих строк, ведущий курс Оперной драматургии в последние 6 лет, опирается в нём на обозначенные источники, а также использует некоторые собственные наработки, материалы которых до сих пор не были опубликованы.
Одна из ключевых в изучении оперы проблем - проблема сюжетной организации. До сих пор она не фигурировала специально в учебных пособиях для музыковедов и недостаточно прояснена в опероведении. Относясь к пограничной области между музыковедением, литературоведением и театроведением, она требует комплексного подхода к изучению. Вопросы теории сюжета, закономерностей сюжетосложения, специфики драматических сюжетов получили детальное освещение в исследованиях, посвященных другим видам художественного творчества. Назовем, в частности, литературоведческие труды А.Веселовского, В.Проппа, Ж.Польти, Б.Томашевского, А.Ж.Греймаса, К.Бремона, Б.Гаспарова, театроведческие работы В.Хализева, С.Владимирова, В.Блока, киноведческие исследования Ю.Тынянова, Н.Зоркой. Но прямое применение к опере теоретических построений из сферы смежных дисциплин не всегда уместно и неизбежно требует явной корректировки, а подчас и пересмотра. В настоящий момент, по-видимому, существуют только единичные исследования, посвященных теоретическим проблемам оперной сюжетики: это работы Т.Ниловой [5] и М.Тараканова [6]. И все же многие закономерности, явления и даже ключевые понятия, связанные с проблемами сюжетной организации оперы, остаются непроясненными.
