CC BY
38
A
Проблемы медиакультуры
Творческий портрет медиакритика Н.М. Зоркой
А
Р.В. Сальный кандидат педагогических наук, Таганрогский институт имени А.П. Чехова
Аннотация. В статье рассматривается творчество медиакритика Неи Марковны Зоркой. Проанализированы ее эстетические, культурологические и искусствоведческие взгляды. Отмечены оригинальные идеи о взаимосвязи фольклорного и современного экранного искусства, влияния литературы и театра на кинематограф. В заключении определены медиаобразовательные функции работ Неи Марковны.
Ключевые слова: Зоркая, медиакритик, фольклор, фильм, кинематограф, театр, медиаобразование.
* исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №1418-00014) в НОУ ВПО «Таганрогский институт управления и экономики». Тема проекта: «Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе подготовки будущих педагогов».
Abstract. This is the article about media critic Neya Zorkaya: analysis from aesthetic, cultural and artistic views. The author marked of Zorkaya's original ideas about the relationship of folklore and contemporary cinema art, the influence of literature and theater at the cinema, the media education values of Zorkaya's works.
Keywords: Zorkaya, media critic, folklore, film, cinema, theater, media education.
Член Союза кинематографистов РФ и Союза писателей РФ, лауреат премии «Ника», Нея Марковна Зоркая (1924-2006) была одним из самых известных отечественных медиакритиков второй половины XX - начала XXI века, автором многих книг по истории киноискусства. Окончила ГИТИС,
Media Culture Problems
Creative portrait of media critic Neya Zorkaya
Dr. Roman Salny, Anton Chekhov Taganrog Institute
работала в НИИ истории искусств (НИИ искусствознания), преподавала историю отечественного кино на высших режиссерских курсах.
Работы Неи Марковны оказали существенное влияние на теорию массового искусства. Ее медийные, культурологические исследования были направлены на анализ проблем массового искусства, распространения в популярных кинолентах фольклорных структур и форм - сказки, лубочных сюжетов и пр. В 1976 году ей был написана книга «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов», где впервые были подробно рассмотрены фольклорные истоки популярности у зрителей первых отечественных кинокартин мелодраматического и детективного жанра.
В книге «История советского кино» (2005) Неей Марковной подробно проанализированы средства киновыразительности, появляющиеся на заре кинематографа в соперничестве с театром, литературой и изобразительным искусством: первые открытия в построении кадра, мизансцены, актерской игры, символы. «Грозные отсветы мая 1896 года легли и на русские киносъемки - дебюты и премьеры, - писала Н.М. Зоркая. - Начало последнего царствования и начало русского кино тоже символически сопряглись» [Зоркая (б), 2005, с.12]. Богатый по содержанию и приводимым примерам текст этой книги и сегодня может быть интересен киноведам, историкам кино и культурологам, исследующим многосторонность взаимовлияний жизни, искусства, истории и культуры в России.
Интерес к внутренним причинам, духовным исканиям, стремление к объективности отражались на подходе автора к проблемам и материалу. Нея Марковна освещала события, которые за далью времени обрели внутреннюю цельность и историческую перспективность. Она не спешила оценивать происходящее, наоборот, ожидала пока явления обретут завершенные формы, обнаружат уникальность там, где уже многие исследователи, казалось бы, не оставили открытых вопросов.
Из-под пера Н.М. Зоркой вышли замечательные очерки, творческие портреты (актеров, актрис, кинорежиссеров и киноведов, многие из которых были ее друзьями), отличающиеся одновременно научным стилем и простотой в изложении. Их самобытность, талантливость, уникальность она пыталась передать в описании внешности, домашней обстановки, поступках, поворотов судьбы. Любовь к культуре, преданность науке и искусству, стремление к идеалу, природная одаренность и талант, свобода мысли и творчества были узловыми эпизодами, завязывавшими основные сюжетные линии ее статей о судьбах кинематографистов. В каждой судьбе драматические события переданы сквозь личные переживания автора.
Ее рецензии анализировали процессы в сфере культуры и кинопроизводства, художественных и нравственных поисков кинематографистов. В частности, это касается статей по тематике влияния Великой отечественной войны и переходных периодов (малокартинья, оттепели, восьмидесятых) на кинематограф, литературной традиции в кино.
Н.М. Зоркая анализировала генезис лубочных сюжетов, кочующих из текстов фольклорных в тексты авторского и массового искусства, в том числе, - современные кинокартины. Она доказывала, что причинами трансформации лубочных сюжетов становится изменение культурного сознания и восприятия. То есть лубок вписывают в литературный и исторический контекст, привнося туда жанровые черты, хотя Нея Марковна отмечала, что «лубок в принципе неверно регламентировать и локализовывать по жанрам или выборкам признаков» [Зоркая, 2010, с.11].
Анализируя развитие лубочных сюжетов и мотивов в произведениях авторского и массового искусства, Нея Марковна цитировала беллетристов, поэтов, историков, искусствоведов, культурологов. В ее книгах и статьях описаны образы из фольклорных игр и сказок, в основе которых лубок. Н.М. Зоркая приводила цитаты из журналов и книг 1910-1920 годов, восстанавливая творческий диалог между кинематографистами, критиками и первыми исследователями кино начала XX века, что придавало научную глубину и достоверность ее работам.
В эволюции мотива персидской княжны, выброшенной Стенькой Разиным в реку Волгу, Нея Марковна отмечала изменение в понятии о женской красоте. Путь в развитии образа княжны вел от «утонченной, декадентской, изломанной принцессы Мейран» до воплощения «дебелой персиянки в шальварах» [Зоркая, 2010, с.22]. Кинематограф не остался в стороне от глубинных культурных сюжетов. «В дальнейшем развитии мотив восточной пленницы-мусульманки и ее "крестителя"... получит немало неожиданных воплощений вплоть до знаменитого фильма "Белое солнце пустыни"» [Зоркая, 2010, с.24].
Знаменитые образы Пьеро, Коломбины, Арлекина имеют множество метаморфоз, приближаясь от изначальных фольклорных к современным массовым типажам героев. В числе последователей Арлекина Нея Марковна называла Фантомаса, Зорро, Бэтмена и даже Гарри Поттера.
Одним из важных направлений в исследованиях Неи Марковны стало влияние поэтов, писателей, режиссеров театра на киноискусство. Исключительная всесторонность их таланта помогала формироваться «десятой музе». Анализируя процессы зарождения новых художественных свойств в искусстве конца XIX - начале XX веков, Нея Марковна пришла к выводу: «стать искусством. кинематографу помог именно модерн» [Зоркая,
2010, с.37]. Она искала те зерна природы кино, зарождение которых раскрывается на протяжении всей его истории. Историческую заслугу В.Э. Мейерхольда Зоркая видела в его «первооткрывательстве в экранном толковании литературного произведения, поистине - переводе языка прозы на язык искусства кино» [Зоркая, 2010, с.75]. Опора на литературность обнаружилась ей уже как традиция, переходящая от известного театрального режиссера в работы кинематографистов XX века.
Влияние культуры США на наше искусство Нея Марковна обнаружила уже в 1920-х годах в сценарных текстах Г.М. Козинцева и Л.З. Таруберга и у других мастеров экрана. Так называемой «американизацией» как «скарлатиной переболели тогда многие..., с обычным набором индустриальных слов: джаз-банд, электричество, фабрики, верфи» [Зоркая, 2010, с.77]. Вместе с тем, в своем начальном развитии кинематограф пытался найти себя, уйти от литературности и театральности. И в творческих экспериментах Г.М. Козинцева и Л.З. Таруберга была найдена естественность экранного действия, свойственная реальной действительности. Нея Марковна определяет это достижение формулой их современника З. Кракауэра «реабилитация физической реальности».
Значительное воздействие на становление отечественного кинематографа оказал и современник Меерхольда, Козинцева и Трауберга -Ю.Н. Тынянов. В своих трудах он продолжил линию освобождения кино от «соседних» искусств. Ю.Н. Тынянов был сторонником формальной школы, он перенес теоретические литературоведческие знания в кино, что привело к осознанию действия формы не как просто внешней оболочки, а как отражения внутренней реальности, обладающей собственными мотивами. Этому сюжету очень близки феноменологические идеи Г.Г. Шпета. Он отмечал что «вся душа есть внешность». И Н.М. Зоркая, обладая искусствоведческим и философским чутьем, нашла и описала сам момент зарождения в литературоведении теоретического понимания природы кино.
Безусловно, кинематограф для большинства творческой интеллигенции был развлечением и считался низким жанром. Однако, многие поэты и писатели, включая И. Бабеля, С. Есенина, Е. Замятина, М. Зощенко, В. Маяковского, распознавали в нем зарождающееся искусство. И в этом контексте важный сюжет творчества Н.М. Зоркой связан с О.Э. Мандельштамом: «На примере такого крупного художника, как Мандельштам, просматривается общая эволюция отношения интеллигенции и кино.» [Зоркая, 2010, с.131]. Поэт часто ходил на сеансы в кино с молодых лет. Он осознавал, что кино должно обладать собственным ритмом, которому вначале не придавали значительной роли сами постановщики фильмов. С течением времени кинематограф для О.Э. Мандельштама
перестал быть фактом жизни и чувства, а перешел в «область размышление и анализа» [Зоркая, 2010, с.135].
Один из принципов построения статей Н.М. Зоркой - системность в обобщении данных. В творческих портретах актеров и режиссеров Нея Марковна дала описание жизненных событий, последовательность которых представляет собой творческий путь к раскрытию таланта. И на этом пути она выявляла ключевые, иногда переломные моменты, в которых происходила борьба за художественную подлинность, поиск нравственных смыслов и рост идейной зрелости. В киноведческих комментариях, хронологических фактах и поэтических образах на страницах работ Н.М. Зоркой предстают судьбы художников отечественного киноискусства, с одной стороны - относительно счастливые, а с другой - драматичные. Так художественно изображена в статьях Н.М. Зоркой правда жизни, с ее внутренними противоречиями, вечной недосказанностью, нехваткой подлинности и очень короткими моментами счастья.
В 1966 году вышла книга Н.М. Зоркой с названием «Портреты». Очерки о творчестве кинорежиссеров и актеров она писала на протяжении всей своей жизни. Это был отдельный жанр, где она открывала читателю свою любовь к актерам и режиссерам, к их судьбам и уникальным художественным открытиям. Зоркая начинала портреты с описания политической и культурной обстановки, в которой появлялись первые работы актеров и кинорежиссеров. Кратко обозначала ключевые биографические факты, повлиявшие на выбор ее героями тем и сюжетов. Во введении ей было важно передать историчность момента появления первых (или выдающихся) работ, где обозначался новый художественный взгляд. В одном из очерков Нея Марковна отмечала идейную позицию режиссеров как примету времени: «Выбор становится внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы» [Зоркая, 1966].
В основной части портретов Н.М. Зоркая описывала, как режиссеры создавали фильмы, или как актеры воплощали своих героев. Поиск и открытие отечественными кинематографистами художественных форм, образов, смыслов происходили в разных условиях. Зоркая обращала внимание читателей на то, как в начале века режиссеры и сценаристы пытались преодолеть театральность и литературность в кино, в период социальных и политических преобразований 1920-е годов клеймили мещанские пороки и создавали нового советского героя, в период войны формировали психологию победителей, во времена оттепели обращались к проблеме личности, а под давлением авторитарной системы в 1970-х - 1980-х философски размышляли о духовности. Нее Марковне был интересен путь, который прошел ее герой в этих условиях. Она анализировала то, как
проявился талант, сформировались особый взгляд на действительность и мировоззренческая позиция.
Н.М. Зоркая раскрывала тайны внутренней борьбы своих героев, описывая их творческие поиски средств выразительности, эстетических форм и художественных образов. Ей был интересен процесс рождения фильма. О творчестве М.М. Хуциева она писала: «за время долгой работы картина складывалась, мужала, зрела, нечто теряла, что-то приобретала, менялась в выражении лица, подобно живому человеку» [Зоркая, 1966]. Часто в текстах встречается слова «живое», «живой». Нея Марковна пыталась донести до читателей то, как ее герои утверждают в своем творчестве настоящее, подлинное, непреходящее.
В заключительной части портретов Зоркая определяла, какую роль в современной культурной ситуации играет проблема, лежащая в основе сюжета фильма, и какое значение он имеет для художественных традиций.
Некоторые работы Неи Марковны объединены в циклы, посвященные стилю режиссера, его мировоззрению, проблемам разрушающейся нравственности и поискам истины, человеческой внутренней красоте. Как систему она рассматривает творчество и жизнь Т.Е. Абуладзе и В.М. Шукшина. Их уникальность, талантливость, принципиальность и преданность высоким идеалам запечатлелись в неповторимых художественных мирах. Эти миры и анализировала Н.М. Зоркая, разворачивая темы человеческого опустошения, внутренней чистоты, активности зла и пассивности добра. По Н.М. Зоркой, в основании художественной системы у Т.Е. Абуладзе - боль сопереживания человеку, пытающемуся сохранить себя в леденящей пустоте безверия; у В.М. Шукшина - боль за человека, теряющего свою природную естественность в погоне за материальными благами цивилизации. И в жизни и в творчестве эти основания стали самоорганизующими.
Системность и единство, как свойства, определяющие устройства творчества и жизни художника особенно интересовали Нею Марковну. В романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака она фиксировала принцип «единовременности», позволивший писателю достичь глубины в воссоздании действительности. Она полагала, что Б.Л. Пастернак стремился «дать единицу времени - минуту, час, день - как бы в пространственном разрезе, в протяженности, на которой располагаются разные люди, разные события.» [Зоркая, 2010, с.307]. Этот принцип основополагающий для художника. Так, например, всесторонне талантливый П.А. Флоренский описывал свою способность с ранних лет во временном разрезе видеть единство мира. И много тому примеров в биографиях И.В.Ф. Гете, В. Ван Гога и других известных художников. В романе «Доктор Живаго» в единый
миг каждая вещь имеет «свое начало, свою собственную скорость движения, вливающиеся в некий общий ход жизни или этому невидимому ходу властно подчиненные» [Зоркая, 2010, с.307]. Умение в «невидимом» видеть «начало» - это именно то свойство, которое присуще великим писателям, художникам, музыкантам. Видел тайну, загадку жизни и Б.Л. Пастернак, что тщательно и точно было подмечено Неей Марковной.
В своих работах Н.М. Зоркая исследовала творчество и жизнь актеров, режиссеров, писателей, снимая бытийный и художественный слои, двигаясь к внутренним источникам их уникальности и таланта. Одна из таких работ посвящена А.А. Блоку. Кто знает, может быть, его восприятие притягивающей красоты смерти было заложено еще в детстве во время собирание гербария вместе со своим дедом? По крайней мере, с этих эпизодов жизни поэта начинается текст, посвященный его мистической особенности. Продолжением этого сюжета следуют упоминания свидетельств о его жизни. В собственных записях А.А. Блок «не раз настойчиво, без всякого пафоса повторял..., что чувствует себя мертвым» [Зоркая, 2010, с.329]. За бытийным и художественным слоем, Нея Марковна открывала слой историко-культурологический, где тема смерти напрямую связана с драматической судьбой России, ее агонией в предстоянии мистических пророчеств и анархических лозунгов. Инфернальные образы появлялись и в творчестве поэта, преследуя его и ведя к погибели. И автор обнаружила самый глубинный внутренний разлад А.А. Блока, если можно так сказать в духовном слое: «При религиозном умонастроении, при постоянном тяготении к Храму., семя демонизма рано прорастает в душе поэта» [Зоркая, 2010, с.381]. В итоге в последние годы жизни его состояние потерянности, неприкаянности, тоски и отчаяния есть результат «отринутости, отпадения от Церкви, от Христа» [Зоркая, 2010, с.388].
В своих работах Нея Марковна рассматривала творчество режиссеров и актеров как процесс развития мотивов, обнаруживающих на начальном этапе в свернутом виде идеи и смыслы, которые с течением времени раскроют глубину и уникальность личности на пике ее художественного и мировоззренческого становления. Она показывала, как в образах, темах и идеях первых работ начинался поиск собственного стиля, и развивалось уникальное мироощущение. Часто Н.М. Зоркая искренне высказывала благодарность героям, о которых писала. Дружба на протяжении всей жизни со многими из них легла в основу сюжетов к многочисленным творческим портретам. Н.М. Зоркая цитировала отрывки из сценариев драматургов и режиссеров, выявляя особенности в их творческих методах в постановке эпизодов и сцен. Описывая жизнь и творчество своих героев, она приводила много свидетельств близких друзей и знакомых, записей из дневников.
Сдержанность в выражении чувств и тонкое, бережное желание сохранить уникальность личности ее героев в образах, изображающих их внешность, быт, характер межличностных отношений, аскетическое отношение к наградам и славе характеризуют практически все статьи и книги Неи Марковны. Ей был интересен творческий путь художников экранного искусства, в свете которого проявляется личный характер их внутренних коллизии и движущих сил.
Еще со времен ее студенческих лет советская идеологическая система вызвала у Н.М. Зоркой недоверие. Начавшаяся в 1940-х гг. травля А.А. Ахматовой привела к внутреннему протесту юного тогда еще театроведа. Чуть позже, присутствуя на репетициях спектаклей под руководством А.Д. Попова, Зоркая отмечала, как он не мог найти художественной глубины в образах и сюжетах советского искусства. Причиной тому она считала одноплановость психологии персонажей, стремящихся к стахановским достижениям, деление всех на белых и красных, обезличившихся героев и антигероев. С тех пор главным аргументом в ее исследованиях стал уникальный внутренний мир человека, личностный неповторимый образ, сочетающий в себе и темные, и светлые стороны. Например, в социально-психологических характеристиках отмечено присутствие в отечественных фильмах клейма: «кулак», «буржуй», «богатый». Представителей этих каст осуждали зрители в кинозалах, в стране Советов стало модным быть бедным. «Один из первых злодеев и мерзавцев, то есть отрицательных персонажей советского искусства, - это именно кулак» [Зоркая, 2010, с.154]. Мифы, разъясняющие советским зрителям, что все беды отечества лежат в корне буржуазного мировоззрения особенно были полезны тогдашнему государственному режиму в воспитательных и просветительных целях.
Но массовое искусство не только негативно воздействует на сознание аудитории, есть еще и положительные моменты. Нея Марковна к ним относила, во-первых, «тиражирование» для миллионов зрителей шедевров авторского искусства мирового значения, что дает возможность им быть увиденными. Во-вторых, она подчеркивала, что в основе образов и сюжетов популярных художественных фильмов лежат лубочные и фольклорные основы, репрезентирующие культурные формы мышления [Зоркая, 1981].
Н.М. Зоркая, анализируя формирование структур и схем массовых произведений искусства, выявляла особенности влияния появлявшихся новых средств массовой коммуникации на процесс взаимодействия человека с искусством. С одной стороны, в этом процессе теряется возможность интимного контакта с произведением, с созидательным проникновением в его внутренний мир, а с другой стороны, происходит популяризация шедевров искусства. Нея Марковна полагала, что «тиражирование, казалось
бы, неминуемо сводящее высокие шедевры к расхожему, может становится формой популяризации и некой бытовой пропаганды этих шедевров» [Зоркая, 1981, с.25]. Отсюда следует логичный вопрос: может быть, само по себе наличие многотысячных копий шедевров мирового искусства и «порождает совершенно особую эмоцию при встрече с подлинником?» [Зоркая, 1981, с.26].
С одной стороны «человека, лишенного эстетического зрения. ни один в мире гид не научит «созерцать», если ему это не дано» [Зоркая, 1981, с.29]. Но все-таки в запечатлении себя на фотографии со скульптурами и картинами, помимо выражения «тщеславия» и «безвкусицы», также проявляется «глубинное, спрятанное, спящее или, наоборот, пробуждающееся отношение к культуре» [Зоркая, 1981, с.30]. В результате во время появления книжного, театрального, музейного и других бумов, «популяризация искусства. привела также и к подъему уважения, пиетета, преклонения перед уникальным» [Зоркая, 1981, с.35].
Нея Марковна искала философские основания современного отношения к искусству и пришла к выводу, что «здесь вмешивается немало посторонних элементов и в первую очередь сильный элемент «обладания вещью, коллекцией вещей» [Зоркая, 1981, с.19]. Анализируя причины популярности копий одних произведений и непопулярности других, она пришла к заключению, что «издревле дошедший до нашего времени лубочный ландшафт оккупировал самые разные эстетические территории» [Зоркая, 1981, с.37].
Большое влияние на процесс создания и распространения произведений искусства оказала научно-техническая революция. «С возникновением "технических" или "машинных" искусств оригинала в прежнем смысле больше нет. Матрица или некая близкая ей форма полностью замещает оригинал» [Зоркая, 1981, с.52]. При этом очевидно, что авторство остается и не исчезает, а вместе с тем, как появляется множество фильмокопий, формируется и новое форма отношения к ним. Так «в массовых искусствах XX века возникает возможность рождения новой формы "подлинности", определяемой индивидуальным владением, присвоением "единицы тиража"» [Зоркая, 1981, с.55]. В этом усматриваются глубинные психологические свойства человека, связанные с его бытовой сферой жизни. «Стандартизация, отчуждение натолкнулись на исконную человеческую потребность обживать, присваивать, делать отчужденное и обезличенное собственным и личным» [Зоркая, 1981, с.58]. Можно предположить, что своей копии человек стремиться придать личный уникальный вид. Примером могут служить домашние видеотеки, для
которых выбирается определенная структура и своеобразная иерархия расположения видеофайлов или DVD.
Анализируя причины успеха фильмов низкого художественного уровня Нея Марковна пришла к выводу, что «речь идет о неожиданном, казалось бы, обнаружении древних структур в современных тиражных изделиях» [Зоркая, 1981, с.79]. Лежащие в глубине сознания «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых "фаворитов"» [Зоркая, 1981, с.116]. Близость лубочных и фольклорных образов и сюжетов душе каждого зрителя притягивает его к экрану, даже если исход событий заранее известен. Сопереживание, можно сказать, родственно-близким по психологии персонажам, погружение в «родную» стихию рождают у аудитории чувства всеобщего единства.
По мнению Неи Марковны, массовая культура, безусловно, влияет на формирование эстетически зрелого и художественно развитого зрителя. Массовая культура - очень важная ступень, закладывающая основы восприятия высокохудожественных произведений искусства. Нельзя с этим не согласиться, тем более что в нашей культуре есть тому ярчайший пример - А.С. Пушкин, прошедший «стадию сказки». Но для того, чтобы кто-то из развлекающейся и отдыхающей на киносеансах аудитории начал воспринимать в фильме поэтические образы и понимать философские смыслы, необходима, как отмечала Зоркая, поисковая активность, направляющая его к высокому искусству.
В пространстве культуры существует разные слои: низовой, фольклорный, массовый, авторский. Образы реальной действительности могут переходить из одного слоя в другой, наполняясь новым содержанием и формой, поднимаясь к тонким художественным открытиям в них уникальных основ культуры.
Отношение к советской культуре у Неи Марковны было вполне положительным, а вот к советской идеологии абсолютно противоположенным. В 1960-е годы Н.М. Зоркая подписала два письма в поддержку «свободомыслящей» интеллигенции, «антисоветчиков», за что ее понизили в должности в институте, запрещали публиковать ее работы. Присущие Нее Марковне высокие нравственные идеалы не могли позволить ей поступить по-другому. В атмосфере напряженной идеологической борьбы за псевдоморальные ценности, толкающих многих на предательство, Н.м. Зоркая отметила: «мы лишены самой элементарной человеческой общности, выражающейся прежде всего в доверии» [Зоркая, 2011, с.128]. И еще одна примета времени: «слово полностью девальвировано. Оно не несет в себе никакой информации, шифрует затемняет истинные чувства, мысли и
намерения» [Зоркая, 2011, с.129]. Не поддаваясь влиянию этой затуманивающей сознание смуты, Зоркая сохраняла свою протестную позицию, за что ее и исключили из состава КПСС в 1968 году. Расстройств по этому поводу она не испытала, тем более, что продолжала заниматься киноведением.
Анализируя собственный путь в критике и искусствоведении, Нея Марковна заметила, что «истинный киновед - тот, кто. преданно сидит на кинофонде. для кого фильм - это собственная жизнь от рождения до печатания нового тиража» [Зоркая, 2011, с.256]. Действительно она поражала знанием кинематографа коллег по институту, изначально не принимавших ее из-за базового театроведческого образования. Зоркая отмечала, что киновед должен бывать на киносъемках, знать весь процесс киносъемки, который как бы становится закадровым пространством. На что она и сетовала, считая свой опыт скромным и незначительным.
В названиях многих статей об актерах и режиссерах Нея Марковна использовала метафорические обороты и эпитеты, оттеняя вехи жизни и повороты судьбы ее персонажей. Подбирала она для своих статей заглавия со светлой грустью и нежностью, хранящие переживания встреч, дружеских бесед и интервью. Названия ее киноочерков отличаются видением внутренней живой цельности картины.
Практически никто из кинокритиков не прошел мимо творчества А. Тарковского. Фильм «Иваново детство» (как и последующие) поразил и Нею Марковну. Статья о нем носит название «Черное дерево у моря» («Искусство кино», 1962, № 7). Мощь, тревога и поглощающая бескрайность слышаться в этих словах. У А. Тарковского вода тонко, естественно и чувственно отражает реальную действительность, и Зоркая перенесла ее символичность в название своей статьи, отмечая одну из важных сюжетных линий всего творчества кинорежиссера.
В статьях и книгах Неи Марковны практически не встречаются обвинения в несостоятельности и низком художественном уровне, обличительные примеры и пренебрежительные оценки, нет резких тонов. Доброжелательность и теплота, сочувствие и соучастие ощущаются при чтении ее работ.
В отношении Н.М. Зоркой к создаваемым советскими идеологами мифам не было жестких и крайне негативных оценок. Скорее, в нем присутствует ироническое отношение. Вот пример ее характеристики кинообразов военных лент сталинской эпохи. «Сознательно высветленное и тщательно профильтрованное киноизображение своей исконной документальностью и убеждающей фотографичностью уверяло, что "жить стало лучше, жить стало веселей"» [Зоркая (а), 2005]. В возвеличивании
народных достижений, горячности лозунгов Нея Марковна видела искренность и трогательность, и поэтому придерживалась мягких характеристик советских военных лент. Вместе с тем, она показывала его реальное лицо. «Мифологический кинематограф, воспевший некую идеальную страну постоянного праздника. соприкоснувшись с реальным трагическим началом войны, потерял очень многое, побледнел» [Зоркая (а), 2005]. Но и здесь находятся «уважительные» причины существования этого кинематографа. «Коренящиеся в народном сознании. потребности в утешении, в надежде, в отвлечении от несчастья» [Зоркая (а), 2005].
Философское осмысление всегда отрезвляюще по сравнению с мифологической мечтательностью, потому как основывается на реальности вещей, вовсе не идеальных и совершенных как в кино. Нея Марковна выделяла военные фильмы, где на первый план выходили парадоксальность и естественность жизни, переживаемая боль за обездоленных, поражающий здоровое сознание эффект зверского насилия. «Душераздирающие кадры военных картин заставляли задумываться о катастрофическом разрыве между словами и истиной, между пропагандой и реализмом» [Зоркая (а), 2005]. Обратить мысль читателя к сложности реальной действительности, глубинным корням происходящих на земле бедствий было одной из главных целей Н.М. Зоркой.
Н.М. Зоркая в своих работах приводила сравнения в творческих открытиях средств экранной художественной выразительности, доказывая первенство одних кинематографистов перед другими. Это относится и к режиссерской, и к актерской работе. В частности она подробно анализировала поиск возможностей в актерской игре И.И. Мозжухиным, творческое освоение природы кино В.Э. Мейерхольдом, продюсерскую работу А.А. Ханжонкова.
На наш взгляд, книги и статьи Неи Марковны с успехом могут использоваться на занятиях по медиаобразованию со школьниками и студентами, в частности, при изучении художественной выразительности медиатекстов. Так в «Портретах» (1966) она красочно и увлекательно, с вниманием к деталям, подробно рассказывала о методах, нововведениях, поисках художественных средств выразительности. Но главное - знакомила студентов с необыкновенными личностными особенностями, внутренними коллизиями и компромиссами, в которых рождались открытия в сфере киноэстетики. На этих примерах, думается, вполне возможно развивать способности у учащихся к моральному, нравственному и психологическому анализу фильмов. А свидетельства Н.М. Зоркой о противостоянии авторов кинофильмов идеологической цензуре позволяют оценить многие достижения и неудачи в кинотворчестве в социокультурном контексте.
Не меньшую пользу учащимся может принести и изучение книги Н.М. Зоркой «История советского кино» (2005), где детально представлены различные явления киноискусства и содержится богатый материал для получения аудиторией знания по истории медиакультуры. И, конечно же, работы Неи Марковны, посвященные изучению фольклорных истоков русской культуры, проецирующихся в современное кино, позволяют формировать у учащихся знания о формах мышления, отражающих общие культурологические основы искусства.
Н.М. Зоркая умела сочетать в своем медиакритическом творчестве искусствоведческие проблемы с художественно-поэтическими образами. Документальная достоверность в жизнеописаниях помогала ей красочно воссоздать реальные события. Все это, на наш взгляд, может успешно развивать у учащихся эстетическое восприятие и вкус, понимание художественных качеств медиатекстов.
Литература
Зоркая Н.М. (а) Визуальный образы войны. 2005 // http://magazines.russ.ru:81/nz/2005/2/zo43.html. 2005. Зоркая Н.М. (б) История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. 544 с. Зоркая Н.М. Как я стала киноведом. М.: Аграф, 2011. 448 с.
Зоркая Н.М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. М.: Аграф, 2010. 400 с. Зоркая Н.М. «Семидесятники»: Василий Шукшин и его «Калина Красная» // http://www.portal-slovo. ru/art/35995. php
Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981. 167 с. Зоркая Н.М. Хуциев // Зоркая Н.М. Портреты. М.: Искусство, 1966.
References
Zorkaya, N.M. Cinema. Theater. Literature. Experience in systems analysis. Moscow: Agraf, 2010. 400 p.
Zorkaya, N.M. I became a film critic. Moscow: Agraf, 2011. 448 p. Zorkaya, N.M. Hutsiev // Portraits. Moscow: Art, 1966.
Zorkaya, N.M. (б) The history of Soviet cinema. St.-Petersburg: Alethea, 2005. 544 p.
Zorkaya, N.M. "The seventies": Vasily Shukshin and his "Kalina Krasnaya" //
http://www.portal-slovo. ru/art/35995. php
Zorkaya, N.M. (a) The Visual images of war //
http://magazines.russ.ru:81/nz/2005/2/zo43.html. 2005.
Zorkaya, N.M. Unique and replicated. Moscow: Art, 1981. 167 p.
