CC BY
120
Л.И. Нехвядович
Творческий метод и стиль пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х гг.
Пейзажная живопись - мощное явление художественной культуры России второй половины XIX-ХХ вв. Не случайно Н.А. Бердяев отмечает, что для русского человека характерно «пейзажное мышление». Источником национальной самобытности является многообразие русской природы. Именно природа оказывает решающее воздействие на художественное сознание, на отношение к традиции, влияет на систему видов и жанров алтайского искусства. Красота и разнообразие алтайской природы, уникальность архитектурных видов сибирских городов уже в течение целого столетия вдохновляют алтайских художников и во многом определяют сложение специфических черт пейзажной живописи [1]. Анализ произведений актуален для осознания того пути, по которому шло становление самобытной живописной школы региона, как в ее формальных проявлениях, так и в мировоззренческих основах, так как в пейзаже коренится арсенал архетипов и символов искусства. Тема актуальна и с точки зрения изучения стиля алтайской пейзажной живописи, в формировании которого участвовали как местные живописцы, так и мастера, приехавшие из Москвы, Ленинграда, Казани, Свердловска, Иркутска, Ярославля, Орла, Алма-Аты, Риги и др. В результате со временем создалась сплоченная общность художников, обладающая индивидуальными и характерными чертами [2]. Цель настоящей статьи - дать хотя бы в предельно сжатом, сконцентрированном виде представление о высоком уровне мастерства пейзажистов, работавших в 1960-1970-е гг. на Алтае, о стилистических особенностях образной и формально-содержательной структуры их произведений.
В 1960-е гг., когда в советском искусстве начинается постепенный рост и автономизация художественных центров во многих регионах России, происходят качественные перемены и в искусстве Алтая. Если искать причины этих процессов, то невозможно не заметить, что они принципиально одни и те же для всего советского искусства и заложены в известных явлениях и событиях политической, общественной, экономической и культурной жизни страны. Однако на Алтае это обусловлено еще и многими внутренними факторам, главные из которых - интенсивное хозяйственное и промышленное развитие региона, существенные изменения в художественной жизни края (приезд художников, окончивших профессиональные художественные учебные заведения, организационное укрепление Алтайского отделения Союза художников России, количественный и качественный рост вы-
ставочной деятельности, улучшение материальной базы, открытие Новоалтайского государственного художественного училища).
Несколько схематизируя и упрощая картину художественного процесса 1960-1970-х гг., в его структуре мы можем выделить две основные тенденции: стремление художников решать творческие проблемы, вставшие перед мастерами всего советского изобразительного искусства, и желание развивать свой алтайский стиль живописи. Отличительной особенностью алтайской живописи является преимущественное развитие пейзажного жанра, в то время как в советском искусстве ведущей признавалась сюжетная композиция на социально-актуальные темы. В этой связи возникает вопрос относительно характера данного явления, ибо, как показывает история отечественного искусства, широкая распространенность отнюдь не свидетельствует о его определяющей роли и, кроме того, не всегда положительно отражается на качестве художественного образа.
Смысл этого явления с большой полнотой и убедительностью раскрывают материалы художественных выставок 1960-1970-х гг. Анализ каталогов республиканских, зональных, краевых художественных выставок позволяет показать динамику пейзажного жанра с точки зрения интереса алтайских художников к той или иной теме [3-12]. Так, со второй половины 1950-х гг., после начала целинных преобразований в крае, в центре внимания художников тема освоения целинных земель. В алтайской живописи формируется новый тип пейзажа, главный предмет изображения которого -целина (природа степной части Западно-Сибирской равнины). На выставках начала 1960-х и особенно в 1970-е гг. преимущественное развитие получает индустриальный пейзаж. В 1960-е гг. преобладают этюды с изображением промышленной «макросреды» города. В самом начале 1970-х гг. на выставках ярко прозвучала тема индустрии Горного Алтая. В 1970-е гг. все большее значение и зрелость приобретает тенденция, направленная на живописное изучение природы Севера, Дальнего Востока и архитектуры старых городов Советского Союза. Во второй половине 1970-х гг. центр внимания алтайских художников перемещается на проблему строительства Коксохима и Кулундинско-го канала. И в эти же годы начинается увлечение монгольской темой. Параллельно с этими тематическими линиями на выставках 1960-1970-х гг. широко представлены лирические и эпические пейзажи «чистой природы». В экспозиции выставок этих лет ведущим
является пейзаж Горного Алтая. Итак, тематическое многообразие - характерный признак алтайского пейзажа 1960-1970-х гг.
Типологический подход позволяет выделить в типологии пейзажного жанра Алтая 1960-1970-х гг. пейзаж «чистой природы» и пейзаж «второй среды». Тематика пейзажа «чистой природы» в самом общем виде может быть представлена следующим образом: природа Горного Алтая (Д.Л. Комаров, Н.П. Иванов, Н.И. Суриков, М.Ф. Жеребцов, В.Я. Курзин, П.С. Панарин, В.Ф. Добровольский, В.Д. Запрудаев, М.Я. Будкеев, Ф.С. Торхов, В.А. Зотеев, Л.Р. Цесюле-вич и др.); 2) природа равнинного Алтая (А.Г. Вагин, Г.Ф. Борунов, В.Т. Федосов, А.А. Югаткин и др.); 3) природа России (Север, Дальний Восток, Прибалтика и др.) (М.Я. Будкеев, В.П. Марченко, П.С. Панарин, Л.Р. Цесюлевич и др.); 4) природа Монгольского Алтая (Ф.С. Торхов, М.Я. Будкеев, В.Б. Терещенко и др.).
Природа Горного Алтая - одна из ведущих тем в алтайской пейзажной живописи ХХ в. Ее истоки восходят к началу Х1Х в. - к видовой графике первых профессиональных художников на Алтае В.П. Петрова и Е.М. Корнеева. Появление первых живописных пейзажей Горного Алтая в алтайском искусстве относится к началу ХХ в., когда под влиянием русской реалистической живописной традиции в регионе происходит становление профессиональной пейзажной живописи, связанной с творчеством Г.И. Гуркина, А.О. Никулина и Н.И. Чевалкова. Промежуточным звеном, хронологически связавшим основателей жанра с лучшими достижениями алтайских пейзажистов 1960-1970-х гг., стал художник из Бийска Д.И. Кузнецов. Сосуществование живописных традиций Алтая начала ХХ в. и постепенно усиливающихся новых тенденций -одна из характерных черт произведений пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х г., посвященных природе Горного Алтая. Об этом свидетельствуют материалы краевых художественных выставок 1970-1970-х гг. Так, Д.Л. Комаров, Н.П. Иванов, Н.И. Суриков,
В.Я. Курзин, В.С. Кораблин, М.Ф. Жеребцов, М.Я. Буд-кеев продолжают традицию лирического пейзажа, связанную с творчеством основоположников алтайского изобразительного искусства, а через них с традицией русской реалистической тональной живописи. Художники работают по натурному материалу, стремясь путем тонкой тоновой разработки цвета сохранить световоздушность изображаемой среды и через нее передать природное состояние и свое настроение. Эта тенденция находит свое выражение преимущественно в пейзажном этюде. Примером тому служат работы «Весна» (1961) Д.Л. Комарова, «Хмурится» (1961)
Н.П. Иванова, «Тишина» (1968) М.Ф. Жеребцова и др. Примером программной пейзажной картины 1960-х гг. можно считать работу Н.П. Иванова «Алтайское кочевье» (1960), повествующую о вечности природной красоты и о древнейшем труде алтайцев. Картина
решена в плане тематического пейзажа, в котором состояние природы и авторская эмоциональная интонация подчинены созданию философско-поэтического образа природы Горного Алтая.
Наряду с лирическим пейзажем Горного Алтая, продолжающим традиции пленэрной живописи, в 1960-е гг. в искусстве Алтая развивается тенденция, направленная к усилению колористической выразительности полотна. Колоризм полотен тех лет отличался от тональной разработки цвета тем, что воспроизведение подлинных колеров воссоздаваемого участка природы заменялось стремлением к автономности цветовых композиций. Эта тенденция, развиваемая Ф.С. Торховым, В.Д. Запрудаевым, С.И. Черновым, Л.Р. Цесюлевичем и другими, способствовала появлению в алтайском искусстве 1970-х гг. таких произведений, для которых характерны красота и разнообразие живописной формы, декоративность красочных сочетаний. Попытки преодоления традиции и поиск новых колористических решений мы наблюдаем уже в совместной работе М.Я. Будкеева и Ф.С. Торхова «Облака. Алтай» (1966). В ней сосредоточились основные особенности одной из главных тенденций развития горного пейзажа 1970-х гг.: реализм, стилизация и символизм.
Становление искусства М.Я. Будкеева происходило под влиянием русского реализма. Красочная гамма и эмоциональный тон его пейзажей на протяжении 1960-1970-х гг. претерпевают изменения. В ранних произведениях, выполненных еще в конце 1950-х и в 1960-е гг., преобладает теплый, довольно густой колорит и созерцательно-поэтическое восприятие природы: «Алтай. Выпал снег» (1957), «Вечер в горах» (1964) и др. Характерно, что пейзажи часто носят жанровый характер. Природа, человек и его деятельность неразрывно и гармонично слиты и в картинах «Кош-Агач», «В Чуйской степи», «На белки» (1969) и др. Произведения, написанные в 1970-е гг., отличает общий холодный оттенок. Кроме того, мы наблюдаем определенную трансформацию в сторону повышенной декоративной звучности цвета, тяготение к монументальному пейзажу, к созданию эпического обобщенного образа природы. Художник любит насыщенные, звучащие цвета - зеленые, изумрудные, коричневые, фиолетовые, синие, серебристо-голубые. В лучших своих работах этих лет, посвященных природе Горного Алтая, М.Я. Будкеев достигает оригинальных красочных решений. В эти годы в творчестве художника особенно ярко проявляется интерес к созданию панорамного пейзажа с высокой линией горизонта. Все эти грани понимания природы Горного Алтая М.Я. Будкеевым отражаются в пейзажах «У вечных снегов» (1970), «На слиянии Чуи с Катунью» (1970), «Урочище Уч-Сумер. Вечереет» (1973), «К вершинам Актру» (1977).
Творчество Ф.С. Торхова иллюстрирует развитие декоративных тенденций в алтайской пейзажной
живописи в 1970-е гг. с наибольшей полнотой. В основе творческой концепции живописца также лежат наблюдение и этюд как основа реалистического отражения природы. Однако в трактовке композиционного пейзажа Ф.С. Торхов придерживается несколько иных принципов. Образно-живописная система этого художника в значительной степени импровизационна и связана с реальностью как эмоциональное ее отражение. Если живописная система Н.П. Иванова, М.Ф. Жеребцова, М.Я. Будкеева и других непосредственно отражает реальность, в которой они черпали все тонкости колористики, повышая их звучание тональной и цветовой согласованностью на полотне, то живописная система Ф.С. Торхова является своеобразным эмоциональным переживанием того или иного цвета, существующего в природе и используемого им как символ определенного чувства или эмоционального состояния. Примером тому служит одна из его картин 1960-х гг. - «Таймень-озеро» (1967). С конца 1960-х гг. колорит картин Ф.С. Торхова от работы к работе становится многоцветней. Так, в произведении «Когда цветут огоньки» (1969) уже можно говорить о своеобразной символике цвета.
Повышенная декоративность цвета характерна и для пейзажных композиций Горного Алтая С.И. Чернова. Художник изображает в своих произведениях величественные панорамы горных массивов, суровые и неприступные вершины, живописные горные озера и реки. Обычно он выбирает высокую точку зрения, так что взгляду открывается широкая долина, уходящая к цепи горных гряд на горизонте. Цвет, декоративное начало выступают всегда как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. Живопись маслом богата и насыщенна по фактуре. Мазки разной формы: то упруго круглящиеся, то параллельные, то более редкие, то сгущающиеся в пятна. Несомненной удачей
С.И. Чернова можно считать пейзажи «Алтайское высокогорье» (1967), «Алтай. Осеннее утро» (1969), «Предрассветный час» (1977) и др.
К 1960-1970-м гг. относится цикл горных пейзажей П.С. Панарина. Свойственное художнику монументальное видение природы с особенной полнотой воплотилось в работе «Северо-Чуйские Альпы» (1972). Высокий пафос величия горной природы передан гармонической соподчиненностью горных гряд, точно выявленных в их пластике, структуре и колористической красоте. В поисках художественной формы, необходимой для выражения содержания этой картины, П.С. Панарин ближе всего к творчеству художников С. Чуйкова и М. Сарьяна. Сближает его с этими советскими художниками и поиск идеала в красоте, близкой по характеру и духу природы гор.
То понимание пейзажа и темы природы Горного Алтая, которое мы находим у М.Я. Будкеева, Ф.С. Торхова, С.И. Чернова и других алтайских художников,
не было единственным для 1960-1970-х гг. В качестве примера можно привести отдельные работы Л.Р. Це-сюлевича. Они очень своеобразны по чувству цвета и фактуры живописного слоя. Творческий метод художника определяют несколько иные закономерности, связанные не столько с непосредственным отражением реальности, сколько с потребностями творческой фантазии, с помощью которой идет процесс создания художественного образа. Живописец стремится к особому, специфически живописному видению мира, что в немалой степени является следствием развития в его творчестве художественных традиций, которые сложились в латвийской живописной школе в 1930-е гг. под влиянием западноевропейского искусства - импрессионизма и постимпрессионизма. Живописная манера Л.Р. Цесюлевича указывает на влияние А. Грикаса, К. Убана, Э. Калныня.
Интересные решения можно встретить в работах В.Ф. Добровольского. Художник-монументалист по основной профессии, он много и плодотворно работает в жанре пейзажа. Сила его индивидуальности проявляется в основном в колорите, почти всегда решенном декоративно и в гармонической соподчи-ненности контрастных цветов. В целом благодаря реалистическому рисунку пейзажи В.Ф. Добровольского реалистичны. Они отражают красоту горной природы и ее состояний. Пример тому - один из лучших пейзажей 1960-х гг. «Горный Алтай. Май» (1961).
Природа равнинного Алтая - еще одна важная составляющая типологии пейзажа «чистой природы» 1960-1970-х гг. Здесь получили выражение многие новые пластические идеи и по-своему отразились тенденции, свойственные советской пейзажной живописи на данном этапе. Наблюдая эволюцию этой темы на протяжении двух десятилетий, можно заметить, как постепенно к началу 1970-х гг. определяется круг художников, формируется типология мотивов, меняется видение этих мотивов, а, следовательно, и методы их живописного освоения. Круг мотивов лирического пейзажа предопределен особенностями природной среды Алтайского края, традицией, восходящей к работам О.Р. Никулина, и личными склонностями художников. По преимуществу это равнины, степи, реки (чаще всего Барнаулка и Обь), лес, березовые рощи, одиноко растущие деревья и т.д. Ведущими мастерами, которые разрабатывали эту тематику в жанре живописного пейзажа на протяжении 1960-1970-х гг., являются А.Г. Вагин (начало 1960-х гг.), М.Ф. Жеребцов, Г.Ф. Борунов, В.А. Зотеев, В.Т. Федосов, Н.И. Суриков, А.А. Югаткин. Художники воплотили в своем творчестве самые существенные особенности алтайского лирического равнинного пейзажа. Как и в пейзажах Горного Алтая, ведущей тенденцией в живописном осмыслении темы является линия русской реалистической тональной живописи. В этой манере алтайские художники разрабатывают преимуществен-
но тип камерного лирического пейзажа, доминантой которого является состояние природы в разное время года и суток.
Многие произведения второй половины 1970-х гг., в особенности после творческой командировки алтайских художников в Монголию, знаменуют собой появление нового качества в живописи алтайского пейзажа, заключающегося в том, что живописцы в работе над образом соединяют индивидуализм видения с твердой опорой на национальную традицию. Живое взаимодействие традиции, идущей от русского реализма, с монгольской, связанной главным образом с приемами народного живописного примитива, наиболее отчетливо проявилось в тематической серии «По Монгольскому Алтаю» Ф.С. Торхова, в монгольских пейзажах М.Я. Будкеева и В.Б. Терещенко. Именно в это время окрепла фольклорная линия и в творчестве Ю.Е. Бралгина. Он пишет виды алтайских сел и их окрестности. Мотив эстетизируется в заданном фольклорном ключе. Но при этом живопись материальна, натура передана точно. Фольклорная интонация позволяет художнику совмещать в одном образе черты старого и нового.
Алтайский пейзаж «чистой природы» 1960-1970-х гг не исчерпывается только региональной тематикой. Увлечение идеями советского искусства повлекло за собой стремление отразить в искусстве пейзажа глубинные районы нашей страны. Романтизм захватил большинство алтайских художников и в значительной мере обогатил палитру алтайских пейзажистов 19601970-х гг., расширил круг осваиваемых традиций. Путешествуя по Советскому Союзу, многие из них останавливались на Севере, Дальнем Востоке, подолгу там жили и изучали особенности природной среды. Восхищенные увиденным, они создавали пейзажи, посвященные теме моря, архитектурным памятникам России и др. Интерес к теме архитектуры старинных городов Советского Союза усиливается в середине 1970-х гг. В мировосприятии алтайских художников этого времени исторические города обладают особой притягательностью и привлекают возможностью новых впечатлений и верного обогащения своего творческого опыта. Тема ярко прозвучала в 1976 г. на краевой выставке «По старым городам Советского Союза». Глубокое осмысление она получила в живописных пейзажах ГФ. Борунова, М.Я. Будкеева, П.Д. Джуры, В.Ф. Добровольского, В.А. Егошина, М.Д. Ковешниковой, В.П. Марченко, В.А. Опары, В.Ф. Проходы, В.Б. Терещенко, Ф.С. Торхова, В.Т. Федосова, Л.Р. Цесюлевича.
Городской пейзаж, и преимущественно пейзаж Барнаула, - одна из любимых тем алтайских пейзажистов 1960-1970-х гг. Барнаулу посвящены живописные работы И.Е. Харина, П.А. Щетинина, Н.И. Сурикова, М.Ф. Жеребцова, С.И. Кашкарова, Н.П. Иванова, М.Я. Будкеева, Ф.С. Торхова, В.Т. Федосова, В.Ф. Добро-
вольского, М.Д. Ковешниковой, Л.Р. Цесюлевича, А.П. Фризена, А.В. Нижегородцева, И.Ф. Конякина и др. Барнаул, как и многие города Алтайского края, в 1960-1970-е гг. представлял собой тип городской среды, в котором объединялись тенденции развития современного промышленного города, отражающиеся в характере архитектуры, преимущественно стандартизированной и унифицированной, с исторически сложившимися чертами города, масштабами его старых построек, с его своеобразными культурными ценностями. Эта особенность во многом определила характер творческих тенденций в живописи алтайского городского пейзажа 1960-1970-х гг. Формирование тематики идет по четырем основным направлениям, где город выступает и как урбанистически индустриальная среда, и как историко-культурная единица, и как памятник архитектуры, и как сфера жизни человека. В типологии жанра развитие получают городской, архитектурный, парковый пейзажи. На содержательном уровне темы разрабатываются в следующих аспектах: суть урбанизма, историзм, психологизм. В живописи алтайского городского пейзажа развиваются в основном две лини, которые условно можно определить как пленэрную, где продолжается традиция русской реалистической тональной живописи, и декоративную, отталкивающуюся от цвета как основного формообразующего элемента. В создании художественного образа проявляется общая тенденция -стремление к поэтизации архитектурно-городских мотивов. Поэтому ведущей является лирическая интерпретация темы города. Композиционные пейзажи редки, преобладают этюды разнообразного формата. Программными для алтайской живописи 1960-1970-х гг. стали городские пейзажи В.Ф. Добровольского «Старый Барнаул» (1965), М.Я. Будкеева «Большая вода» (1969), Н.И. Сурикова «Ночной Барнаул» (1970), Л.Р. Цесюлевича «Терема», А.В. Нижегородцева «Городской пейзаж» (1971) и др.
Особенности социального бытования искусства Алтая в период, когда начинается процесс освоения целинных земель, определили попытку возрождения традиции индустриального пейзажа. К индустриальной теме обращаются как художники, склонные к эпическим образам, так и мастера лирического пейзажа. Это единство тенденций лежит не в плане сюжетных совпадений, а гораздо глубже - в самом мироощущении, мировосприятии. Индустриальная среда Алтая определяет характер тем и мотивов индустриального пейзажа: 1) промышленная «макросреда» города: районы-новостройки, крупномасштабные технические сооружения (И.Ф. Конякин, П.А. Щетинин, М.Я. Будкеев и др.); 2) индустрия Горного Алтая (С.И. Чернов, М.Я. Будкеев, П.С. Панарин; 3) Кок-сохим (В.Т. Федосов, М.Ф. Жеребцов, В.Ф. Прохода, Ф.С. Торхов, С.К. Двойнос и др.); 4) Кулундинский канал (Ф.С. Торхов, Ф.А. Филонов и др.).
Индустриальные композиции в алтайской живописи 1960-1970-х гг. редки, но этюды с индустриальными мотивами присутствуют почти на всех краевых художественных выставках Алтая. Желая отразить современность, художники, как правило, показывают в плане чистого пейзажа асфальтовую дорогу, машины, заводы, горнорудные шахты, висящие между скал мосты. Главная черта такого типа алтайского индустриального пейзажа состоит главным образом в том, что все эти элементы строительства изображаются в единстве с мощью природных форм. В 1970-е гг. в решении индустриального образа все отчетливее и определеннее развивается также тенденция, основанная на стремлении выявить и осмыслить эстетику «второй среды». Промышленные, строительные мотивы рассматриваются не как часть природного ландшафта. Они становятся сюжетом, имеющим для художника самостоятельное значение. Эта тенденция нашла зрелое художественное претворение и дальнейшее развитие в индустриальных пейзажах А.П. Фризена. В алтайском индустриальном пейзаже 1960-1970-х гг. есть примеры и архитектурного пейзажа. Преимущественно это виды сереброплавильного завода и крупномасштабных технических сооружений.
В целом широкий диапазон и разнообразие творческих манер позволяют говорить об алтайском индустриальном пейзаже 1960-1970-х гг. как об относительно целостном явлении.
Итак, можно сделать следующие выводы:
1. Динамика и тенденции пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х гг. позволяют выдвинуть положение не просто о широкой распространенности, но о доминировании пейзажа в системе жанров алтайской живописи. Тематическое многообразие является имманентным признаком этого жанра. В типологии
тем и мотивов развитие получают пейзаж «чистой природы» и пейзаж «второй среды». Тема Горного Алтая является одной из ведущих. В восприятии алтайских пейзажистов указанного периода природа Горного Алтая - источник не только творческой энергии, но и особой духовности. В пейзаже «второй среды» превалируют индустриальная тема и тема старого города. На Алтае также получают развитие целинный и мемориальный пейзажи.
2. В живописи алтайских пейзажей 1960-1970-х гг. развиваются в основном две линии: во-первых, пленэрная (тональная), связанная с творчеством основоположников алтайского изобразительного искусства и основывающаяся на русской живописной традиции, восходящей через Г.И. Гуркина к И.И. Шишкину, а через А.О. Никулина к К. Коровину, т.е. к тем русским живописцам, которые большое значение придавали работе с натуры; во-вторых, живописно-структурная (декоративная), направленная на усиление колористической выразительности полотна.
3. Творческий метод и стиль пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х гг. базируются на двух основополагающих принципах: реализм как метод познания и отражения жизни и красота как конечная цель изображения. Причем красота в концепции алтайских художников этого времени обладает общими признаками, характеризующими не только форму, но и содержание.
4. Основная роль алтайских пейзажистов 19601970-х гг. заключается в том, что они смогли соединить полученные во время обучения в профессиональных учебных учреждениях навыки живописной культуры разнообразных по стилю школ с теми чисто алтайскими и провинциальными представлениями о красоте, которые сохраняются уже на протяжении второй половины ХХ в.
Литература
1. Степанская Т.М. Пейзаж - национальный жанр России в коллекции С.Г. Хачатуряна : каталог. - Барнаул, 2005.
2. Степанская Т.М. Художественная жизнь Барнаула // Барнаул. История культуры. - Барнаул, 2000.
3. Краевая художественная выставка, 13 : каталог.
- Барнаул, 1961.
4. Краевая художественная выставка, 14 : каталог.
- Барнаул, 1966.
5. Краевая художественная выставка, 15 : каталог.
- Барнаул, 1967.
6. Краевая художественная выставка, 16 : каталог.
- Барнаул, 1969.
7. Краевая художественная выставка, 17 : каталог.
- Барнаул, 1970.
8. Краевая художественная выставка, 18 : каталог.
- Барнаул, 1973.
9. Краевая художественная выставка, 20 : каталог.
- Барнаул, 1975.
10. Краевая художественная выставка, 21 «По старым городам Советского Союза»: каталог. - Барнаул, 1976.
11. 22-я краевая художественная выставка : каталог.
- Барнаул, 1977.
12. 23-я краевая художественная выставка : каталог.
- Барнаул, 1978.
