CC BY
53
Т. В. Портнова
Институт русского театра, Москва, Россия
ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ М. ФОКИНА В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.
Аннотация:
В статье рассматриваются не исследованные ранее аспекты творчества М. Фокина, связанные с областью пластических искусств: графикой, живописью, скульптурой, оказавшие большое влияние на создание хореографических образов. Автор анализирует назначение его балетмейстерских зарисовок — экспликаций, графических рисунков, эскизов костюмов, скульптурных работ.
Ключевые слова: взаимодействие искусств, балетмейстерское мышление, творческий метод, спектакль.
T. Portnova
Institute of Russian Theatre Moscow, Russia
M. FOKIN IN THE CULTURAL CONTEXT OF LATE 19th —EARLY 20th CENTURY
Abstract:
The article considers several yet uninvestigated aspects of M. Fokin's life and work, connected with the plastic skills: graphics, painting and sculpture, that exerted substantial influence on his views of choreographical images. The author analyses the essence of his choreographical sketchings — explications, graphic sketches, costume sketches, works in sculpture.
Key words: interaction of arts, choreographical thinking, creative method, performance.
Большой интерес для современного искусствоведения представляет личность балетмейстера М. Фокина. Его искусство — незабываемая и яркая страница не только в истории хореографии, но и всего культурного наследия рубежа XIX — XX вв. Балетмейстер-
реформатор большого интеллекта и неординарного, яркого мышления, М. Фокин всегда стремился к осмыслению новых форм балетного произведения, дающих простор творческой фантазии, максимально раскрывающей идейное содержание спектаклей. Он твердо решил отказаться от балетного трафарета и долго выстраивал собственную концепцию образов. Отсюда постоянное открытие себя и мира, неостановимое стремление к творческому совершенствованию. Постоянное углубление аналитической художественной мысли и одновременное возрастание её обобщающей силы, масштабности исторических сопряжений и вскрывающихся взаимосвязей — такова одна из важнейших тенденций художественного процесса конца XIX — начала XX в. Она отчетливо обнаружила себя в «Русских сезонах» С. Дягилева 1909 — 1929 гг., где была представлена хореография всех тематических пластов и направлений. Недаром многогранный фокинский талант с присущим ему разнообразием идей и жанровых форм, зрелищной пластикой танца вызвал такой глубокий резонанс во всех видах искусства, а изобразительное наследие самого М. Фокина настолько значительно, что заслуживает особого исследования.
Изобразительная область творчества хореографа менее известна, почти не исследована, однако ценна для нас, так как именно она показывает глубину, оригинальность мысли, постоянный поиск путей и вдохновенное мастерство автора. Открытые в архивах документы в музейных, в основном частных зарубежных собраниях зарисовки, живописные и скульптурные работы М. Фокина создавались не ради пополнения общекультурного багажа, но непосредственно были связаны с его личностью и его хореографией. Черты изобразительности в свою очередь выражают себя чрезвычайно многообразно: и во многих внутренних смысловых «сцеплениях», и во взаимообогащении художественных форм. Поэтому принципиально важной позицией нашей статьи является то, что исследование названных проблем выделяется не только на материале изобразительного искусства, что закономерно, но недостаточно; мы подчеркиваем синтезирующую роль хореографии и его значение в художественном процессе. Таким образом, проблематика взаимовлияний искусства в творчестве М. Фокина рассматривается комплексно во всем своем многообразии.
Можно выделить четыре направления в изобразительном творчестве М. Фокина: балетмейстерские зарисовки и экспликации к спектаклям, графические рисунки, связанные с тематикой конкретных хореографических постановок, живописные и скульптурные автопортреты, эскизы костюмов. Причем нет разделяющей линии между собственно трудом балетмейстера-художника и его существованием вообще: работа над той или иной постановкой — это и есть определенный момент изобразительно-выразительного видения и момент переживания, вбирающий в себя множество впечатлений, наблюдений, раздумий.
В изобразительных источниках М. Фокина-балетмейстера видится контрапункт хореографических решений, их идейное и художественное зерно, из которого произрастают любопытные размышления, наблюдения, иногда разбросанные крупицами, иногда собранные воедино в некий «алгоритм» образа.
М. Фокин привык мыслить и выражать мысли не только вер-бально (словами), но и абстрактными изображениями. Мыслить в пределах и по законам визуального ряда, где каждое движение имеет свое очертание, а рисунок в свою очередь становится возбудителем зрительных представлений.
Именно эту функцию выполняют экспликации к балетам: «Сон маркизы», «Жар-птица», «Синий бог», «Египетские ночи». Для балетмейстера здесь важно осуществить процесс рождения композиции новых спектаклей не столько реально, сколько условно, но подробно. Не в яркой художественной форме показать рождение нового художественного плана, а во множестве фигур, выстроенных то диагонально, то парно, то симметрично группировавшихся рядами, с порядковыми номерами, решается одна из главных проблем хореографии — проблема ритма. Подчеркнем: именно ритма, а не темпа. Их часто путают, но и проблема темпа (нарастание, усиление, ослабление) в отдельных листах также читаема.
Рисунки — экспозиции балетмейстера — четко делятся на две группы. Одна из которых представляет собой планы (виды сверху) хореографических построений. Зарисовки носят многосоставный композиционный характер. Лист делится на части (небольшие форматы) подобно тому, как балетный спектакль делится на акты, картины и сцены. В последовательном порядке под цифрами 1, 2,
3 следуют одна за другой зарисовки групп с их композиционным, линейным, круговым, овальным, диагональным, сгруппированным или рассеянным построением. Именно такова экспликация порядка танцев для балета «Жар-птица» (1910, ПТМ).
Другая группа рисунков — это профильные зарисовки одиночных трехфигурных композиций. Рисунки конкретны, каждый есть обозначение определенного движения динамичной или статичной позы. Это не только схема, но и образ движения — зарисовки к балетам «Синий бог» (1914, ПТМ) и «Египетские ночи» (1908, ПТМ). В хронологии рисунков к балету «Синий бог» видна эволюция движения от одиночных фигур к двухфигурным, затем к трехфигурным построениям. Движение идет от динамики к статике. Графическая линия карандаша М. Фокина почти без исправлений улавливает пропорции и жесты мужских и женских фигур, в ней чувствуется рука художника. В набросках танцевальных групп к «Египетским ночам» особенно притягивает стилизованная центральная женская фигура, словно сошедшая со скульптурных оригиналов эрмитажного или каирского музейного собрания.
Это был весьма схематичный, но все-таки выход на то, как М. Фокин пытается организовать структуру будущего спектакля. Он как архитектор складывает из фигур разные строения сообразно поставленной цели, для которого абстракция не мертвая схема, а активная, действенная, преобразующая сила. Поэтому автор считает возможным, опираясь прежде всего на изобразительные приемы, говорить о роли выразительной культуры уже на первых этапах хореографического сочинения.
Образ пышного барочного танца запечатлен в рисунках к балету «Сон маркизы» на музыку Моцарта (1921, ПТМ). Три фигуры: короля, королевы и маленького пажа, поддерживающего шлейф королевы, варьируют направление кругового танца, фронтально движущегося на зрителя и горизонтально-линейного. Эти рисунки, виртуозно выполненные черной тушью, создают образ пышного и помпезного стиля барокко, так ярко проявившего себя в костюмах XVIII в. Тяжелые каркасные юбки, стянутый лиф, высокие прически, напудренные парики, цере-мониальность движений и замедленная демонстративность поз — все это прослеживается в столь маленьких, но выразительных хореографических зарисовках М.Фокина. В них заклю-
чен сюжетный смысл, они стоят на грани балетмейстерских экспозиций и станковых замыслов.
Отличительной чертой М. Фокина была неутомимость в познании нового, постоянное стремление к самосовершенствованию. Он с завидным упорством пытается освоить новые для него сферы человеческого существования, проникнуть в еще не изведанные им пространства, сложность многозначности бытия.
Согласно документальным источникам, М. Фокин был еще живописцем и скульптором. С юности он тяготел к изобразительному искусству, писал картины и создавал скульптуры в оригинальной, своей манере и, не претендуя на профессиональное признание в художественной среде, все же обрел его. М. Фокин не имел систематического образования, но пристально изучал искусство. Творчество любимых художников не могло не повлиять на собственный художественный стиль хореографа.
В отдельную группу можно отнести автопортреты М. Фокина. Герой оказывается точным, зеркальным отражением определенного душевного состояния собственного «я». Этот момент обуславливает важное значение дистанции между автором и его отражением. Она подчеркивается и эстетически переживается. Крепко, выразительно, обобщенно чеканит форму головы балетмейстер в двух скульптурных «Автопортретах» (гипс тони-ров. — ГЦТМ, гипс — с.з.). В них правдиво передан не только внешний облик автора, но и характерное для него напряжение мысли, внутренняя сосредоточенность. Фокин, создавая его, думал прежде не только о себе, но и о своих современниках. Его можно назвать интимным, автобиографическим контактом со временем. В каждом из двух живописных автопортретов (оба — с.з.) М. Фокин находит свою доминанту образа. В одном из них, более раннем, он показывает себя во весь рост, в сценическом костюме, стремясь получить прежде всего зрительный эффект от изображения. В портрете есть элемент позирования, даже нарядности, интерес к себе как актерской индивидуальности, как личности танцовщика. Другой, полуфигурный, выполненный уже во время пребывания в Нью-Йорке в 1926 г. в поздний период творчества сродни скульптурному автопортрету. Образ балетмейстера получился самодостаточным прежде всего своей масштабностью, собранностью, психологическим богатством
натуры. Автор рисует свой портрет глубоким, многоплановым, наделенным романтической эмоциональностью и одновременно склонностью к самоанализу. Каждый его портрет несет нам непосредственность и свежесть художественного переживания, дарит радость приближения к удивительно изменчивому и в то же время вечному облику хореографа.
Кроме «Автопортретов» М. Фокина известен его живой и выразительный, исполненный графитным карандашом «Портрет И. Ф. Стравинского» (ГМИИ ФЛК), который был автором музыки многих созданий балетмейстера.
Иную задачу ставит М. Фокин в рисунках к ряду хореографических представлений. Художественный прием здесь не нов, ново его сцепление с материей реальности. На этом моменте в первую очередь и стоит сосредоточить внимание, исследуя вопрос о стилистической выразительности в хореографии М. Фокина. В рисунках «Арлекин и две дамы» и «Приключение Арлекина» на музыку Л. Бетховена — гротеску в духе итальянской комедии, где явно подчеркивается колорит эпохи, к «Ученику чародея» на музыку П. Дюка и «Жар-птице» и к «Русской фантазии» (все — с.з.), где легко замечаются элементы лубка, характерные для стилистики Н. Гончаровой и М. Ларионова с их намеренно упрощенными приемами изображения. Это подлинно жизненный материал, неизбежно возникающий в процессе репетиций и постановок. Он привлекает повышенное внимание зрителя к сценическому действию, к его основному драматическому ходу. Сюжет здесь смысловой, драматургический и эмоциональный двигатель образа. Казалось бы, сюжеты этих станковых графических листов строятся на довольно распространенном художественном приеме. В нашей взрослой памяти при их просмотре рождаются живые ассоциации с русской народной сказкой, волшебством, вымыслом, чудесами. С другой стороны, отмечаем новизну авторского взгляда на сюжет, опирающийся на обобщенные традиции. Так, на листе «Русская фантазия» перед нами появляется деревенский домик с двускатной крышей, волшебный лес, темное небо с блестками звезд. Сюжетом изображения здесь являются не отдельные предметы, а сама атмосфера, общее чувство жизни. Сейчас мы не касаемся вопроса о новаторстве в области стилистики языка, об ориги-
нальном использовании традиционных приемов выразительности, которые можно наблюдать, к примеру, в ряде других работ М. Фокина. Это особая проблема, которая была крайне важна для перспектив развития хореографии в конце XIX — начале XX в. Завершая разговор о графических листах сказочной тематики, подчеркнем значение выразительности, зрелищности, доходчивости в создании художественных образов.
Важным этапом в формировании художественного мышления М. Фокина стал его метод работы над балетом «Египетские ночи». Балетмейстер проявляет себя в этом произведении как художник-декоратор, мастер сценического костюма. Именно его видение костюмных образов стало основой для создания новой современной балетной лексики. Они привлекательны тем, что балетмейстер предпринял в них попытку передать мир древневосточной пластики, дать зримую жизнь героям. Его костюмы, выстроенные в ряд, как на фризах старинных храмов, воссоздают известные лики в профильных позах, ритмично движущиеся друг за другом. Одежда четко обрисовывает фигуры, скрадывая подробности очертаний, выявляя лишь силуэт, основные формы широким ритмом складок. Они не изобилуют богатством цветов, художественный язык сдержан, лаконичен и деликатен. Каждый костюм выдержан в определенной серо-охристой гамме, соответствующей обобщенной сущности раскрываемой идеи. В новом стиле предстали парики, грим, обувь (удлиненные глаза, черные брови, ярко очерченные губы), как на полихромной египетской скульптуре. Вместо балетных туфель ноги были обуты в сандалии.
Именно изобразительная стилистика, идущая от памятников Древнего Египта своим «каноническим» развитием художнической мысли создала идеальную модель образа, стала динамической пружиной и смысловым стержнем спектакля. Вместе с тем балет, созданный на реальных источниках — меньше всего историческая хроника. Скорее — опоэтизированный иконический знак Египта, где важно не фотографическое сходство воспроизводимых черт, а художественный образ, целостная картина, складывающаяся подобно мозаике из фрагментов реального.
Интересны и недостаточно осознаны были в балетном театре возможности стилизации. На рубеже веков решение этой про-
блемы наряду с художниками «Мира искусства» — А. Бенуа, Л. Бакстом, Б. Анисфельдом, Н. Рерихом, А. Головиным, М. До-бужинским — стремится дать и М. Фокин. Особенно большую роль в формировании его творческой индивидуальности сыграл Л. Бакст — главный художник, оформивший практически все балеты, поставленные М. Фокиным в «Дягилевской антрепризе». Его эксперименты примечательны не только в русле биографии одного мастера, но и в перспективе развития всего русского балета. Эскизы костюмов к «Клеопатре» иллюстрируют движение мысли М. Фокина от сюжетного изображения к сценическому воплощению. Показателен в этом отношении авторский акцент не на атмосфере, и не на светотеневом состоянии эпизодов, а на пластическом рисунке образов, на графическом поиске жестов, поз и движений танца. Однако в нашем сознании не остается ощущения какой-то недостаточности, так как вербальный строй мышления хореографа подчиняется требованиям современной изобразительной выразительности, то есть прежде всего — визуальной повествовательности.
Этот последний, обозначенный нами стилистический прием дает не менее интересные, во многом неожиданные и неповторимые формы трансформации классических стилей изобразительного искусства в балетных постановках М. Фокина. Его творчество может рассматриваться как итог самоопределения, в котором отразились его художественные симпатии и мировоззренческие установки на рубеже Х1Х—ХХ вв. Преклонение перед образцами деревянной скульптуры и живописи, их глубокое изучение оказало влияние на изобразительную стилистику его балетов. «Вряд ли можно оспаривать общее мнение о том, что самую большую силу Фокина составляет стилизация и что лучшие балеты — стилизационные, такие, как "Шахерезада" (Восток), "Клеопатра" (Египет), "Дафнис и Хлоя" (греческая античность) и проч. В этих балетах Фокин проявил такое изумительное знание стиля различных времен и разных народов, такую необыкновенную эрудицию, какой не обладал до него ни один хореограф в России (да, пожалуй, во всем мире)» [5, с. 233— 234] — писал С. Лифарь. Балетмейстер обращался к экспозициям известных петербургских музеев, именно на это со всей очевидностью указывает И. Иванов: «С самого раннего возраста обна-
ружив исключительную любовь и способности к рисованию, он был постоянным посетителем Эрмитажа и картинных галерей Русского музея, где вполне овладел кистью, копировал картины русских и иностранных художников. Впоследствии в его хореографических работах так ярко выступает тот многообещающий художественный фон, который сложился в нем под впечатлением разносторонне развитых эстетических склонностей» [3]. Энциклопедические познания в различных областях художественной культуры, а также подлинные исторические материалы обеспечили достоверность зрительного ряда.
В названных балетах привлекает умение автора придать памятникам искусства (рельефам, росписям, станковым произведениям) образные, сценические зрительные эквиваленты, сделать постижение идеи и замысла процессом, волнующим не только ум, но и душу. Работа над каждой хореографической постановкой воспринимается как особая, наполненная удивительным смыслом отдельно прожитая жизнь. В новой работе М. Фокин ставит перед собой все более сложные творческие задачи, поднимаясь еще на одну ступень мастерства. Яркую творческую индивидуальность М. Фокина обуславливает уникальный сплав танца, графики, живописи, скульптуры. Причем каждые из этих составляющих, внутренне многосоставных, доведены в каждой его постановке до новых степеней проявления. По мере охвата явлений, по концентрации оригинальных идей и принципиальных суждений, по ясности мысли, покоряющей образности и свежести ассоциаций хореографические работы М. Фокина занимают уникальное положение и представляют важную часть художественного наследия рубежа XIX—XX вв.
Список литературы
1. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Т. 2. Л., 1939.
2. Ballet and Theatre Material in the large Galleries Sotheby. London, 1985.
3. Иванов И.И. М.Фокин. П., 1923.
4. КрасовскаяВ.М. Русский балетный театр начала XX в. Л., 1971. Ч. 1.
5. Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939.
6. Лифарь С.М. С. Дягилев. СПб., 1993.
7. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.
8. Тугаль П. Диалог с Фокиным. Париж. 1934 г. - ГЦТМ. Ф. 383. Ед. хр. 110-111.
9. Haskell A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev — London, 1968.
10. Wiliams. P. Mihel Fokine. The choregrapher who brought ballet into the zoth Century. Dance Gazette. 1983. № 183. С. 8-11.
Принятые сокращения
ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина.
ПМТМК — Петербургский музей театральной и музыкальной культуры.
с.з. — собрание за рубежом.
ГМИИ ФЛК — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Фонд личных коллекций.
References
1. Borisoglebskij M. Materialypo istorii russkogo baleta. Proshloe baletnogo otdelenija Peterburgskogo teatralnogo uchilishha [Materials on the history of Russian ballet. The past of the ballet department of Saint-Petersburg theatre college. Vol. 2]. T. 2, L., 1939.
2. Ballet and Theatre Material. Auction. Tuesday 28th May in the Large Galleries. Sotheby's. London, 1985.
3. Ivanov I. M.Fokin [M. Fokin]. Petrograd, 1923.
4. Krasovskaja V. M. Russkij baletnyj teatr nachala XX v. [Russian ballet theatre in the beginning of the XX century] L., 1971. Ch. 1.
5. Lifar' S. Djagilev i s Djagilevym [Diaghilev, with Diaghilev]. Parizh, 1939.
6. Lifar' S. S. Djagilev [Diaghilev]. SPb., 1993.
7. Sarab'janov D. Stil'modern. Istoki. Istorija. Problemy [Art nouveau. Origins. History. Problems]. M., 1989.
8. Tugal' P. Dialogs Fokinym. Parizh. 1934g. [Dialogue with Fokin. Paris] GCTM. F. 383, ed. hr. 110-111.
9. Haskell A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev. London., 1968.
10. Williams P. Michel Fokine. The choreographer who brought ballet into the 20th century // Dance Gazette, 1983. № 183. P. 8-11.
Данные об авторе:
Портнова Татьяна Васильевна — доктор искусствоведения, профессор Института русского театра, Москва. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Portnova T. — D.A., professor, The Institute of Russian Theatre, Moscow. E-mail: [email protected].
