CC BY
1Русских Анна Витальевна, артистка балета Большого театра России Russkikh Anna Vitalievna, ballet dancer of the Bolshoi Theater of Russia
E-mail: balerina-s@yandex.ru
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ ТАМАРЫ КАРСАВИНОЙ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ БАЛЕТА (1900-1970 ГГ.)
История искусства имеет ярко выраженный биографический оттенок, хореографическое искусство не исключение. В данной статье с использованием биографического и культурно-исторического методов анализируется творческое наследие одной из величайших балерин XX в. — Тамары Платоновны Карсавиной — сквозь призму истории балета 1900-1970 гг. Такой обширный временной период объясняется тем, что творческая биография Тамары Карсавиной, сыгравшей заметную роль в истории русского и мирового балета, сложилась из различных этапов: исполнительского, педагогического, литературного. Творческая жизнь Карсавиной рассматривается через призму трансформации балетной традиции — сначала в России, а потом и за рубежом. Часть статьи посвящена педагогическому и литературному наследию балерины. Материалом исследования послужили воспоминания, статьи о Карсавиной, ее монография, а также мемуары балерины. Делается вывод о том, что творческая биография Тамары Карсавиной неразрывно связана с историей русской и мировой хореографической культуры ХХ в.
Ключевые слова: Тамара Карсавина, русский балет, мировой балет, Русские сезоны, творческое наследие, творческая биография.
CREATIVE BIOGRAPHY OF TAMARA KARSAVINA IN THE CONTEXT OF THE BALLET HISTORY (1900-1970)
The history of art has a pronounced biographical connotation, choreographic art is no exception. Based on biographical and cultural-historical methods, the article through the prism of the history of ballet in 1900-1970 analyses the creative heritage of one ofthe greatest ballerinas of the XX century Tamara Platonovna Karsavina. Such a vast time span is explained by the fact that the creative biography of Tamara Karsavina, who played a significant role in the history of Russian and world ballet, comprises various stages: performing, pedagogical, literary. Karsavina's creative life is viewed through the prism of the transformation of the ballet tradition — first in Russia, and then abroad. Part of the article is devoted to the pedagogical and literary heritage of the ballerina. The research material includes memoirs and articles about Karsavina, her monograph, as well as memoirs of the ballerina herself. It is concluded that the creative biography of Tamara Karsavina is inextricably linked with the history of Russian and world choreographic culture ofthe 20th century.
Key words: Tamara Karsavina, Russian ballet, world ballet, Russian seasons, creative heritage, creative biography.
История искусства имеет ярко выраженный биографический оттенок, поэтому изучение реалий жизни деятелей искусства представляет важную и непреходяще актуальную задачу для исследователей. Одним из наиболее эффективных методов в искусствознании является биографический, создателем которого стал французский литературовед и критик Шарль-Огю-стен Сент-Бёв1. Он отмечал значимость такого рода «повествований личности в творениях писателя, цель которых — проникнуть в его душу, освоиться с ним, показать его нам с самых разных сторон, заставить этого человека двигаться, говорить, — так, как это должно было быть на самом деле» [8, с. 47]. Для полноты понимания роли того или иного Художника (в широком смысле слова) [3, с. 74-86] в истории культуры необходимо обнаружить отправную точку его творческой биографии, суметь «понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отныне протянутся нити к его будущему, <...> отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет два его бытия» [8, с. 51] — до и после этой точки.
Как отмечал Х. Ортега-и-Гассет, «роль художника зависит от того, что представляет собой его ремесло и как оно воспринимается в данное время» [6, с. 59]. Поэтому творческая биография Личности в истории куль-
туры всегда пишется «на фоне» развития той области художественного творчества, к которой он причастен. Выдающийся советский литературовед С. С. Аверинцев полагал, что важно не просто описывать биографию Художника в контексте исторической эпохи, «не столько разрисовывать и раскрашивать портрет писателя, сколько порезче прочертить его силуэт и дать к силуэту контрастирующий фон. <...> Но фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель — современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру» [1, с. 5].
В данной статье мы обратимся к творческой биографии одной из выдающихся балерин начала XX в. через призму истории развития балета в период 1900-1970 гг., рассматривая личную историю как имплицитно встроенную в общий культурно-исторический контекст. Имя Тамары Карсавиной в «пантеоне» деятелей хореографического искусства занимает особое место в силу многогранности ее таланта — исполнительского, педагогического, литературного, а ее мировая известность не уступает славе Анны Павловой. Если талант Павловой вспыхнул с самого начала танцевальной карьеры, то успех к Карсавиной приходил постепенно, и каждый виток ее карьеры, так или иначе, совпадал с определен-
1 Шарль-Огюстен Сент-Бёв (Charles Augustin de Sainte-Beuver; 1804-1869).
ными вехами в истории балета ХХ в. По словам известного в начале XX в. балетного и театрального критика Валериана Светлова, она, казалось, искала саму себя, пытаясь справиться с неуверенностью в своих силах, с сомнением наблюдая «за каким-то реальным доказательством своей гениальности, которая, как она чувствовала, шевелилась в ней»2 [13, с. 11]. Ее талант шаг за шагом набирал свою силу, чтобы в нужный момент вырваться наружу.
Тамара Карсавина стала главной танцовщицей «эпохи возрождения русского балета, получившего новую жизнь благодаря совместным усилиям хореографов, художников, композиторов и танцоров, объединенных вдохновенной и настойчивой инициативой Дягилева» [13, с. 3]. Начало XX в. стало временем, когда старые традиции и школы уже начали изживать себя, а новые еще только намечались. Именно в этот период Михаил Фокин предпринял первые попытки проведения в жизнь своих реформ. Ветер перемен пришел вместе с балетмейстером новой формации, который хотя и шел по стопам Мариуса Петипа, но уже проявлял свое видение балетного искусства. И Тамара Карсавина стала одной из наиболее репрезентативных фигур этой «эпохи возрождения балета».
Судьба Тамары была предопределена, поскольку она родилась в семье известного танцовщика Мариинского театра и педагога Платона Константиновича Карсавина. Несмотря на то что отец был против карьеры балерины для своей дочери, именно он стал ее первым учителем. Его театральный бенефис произвел на шестилетнюю Тамару неизгладимое впечатление. Главной ее страстью отныне стал театр, в этом девочку поддерживала также и мать. Платон Константинович был строгим и требовательным учителем, не допускавшим снисхождения. Как писала позже Карсавина в своей книге «Театральная улица», отец был приверженцем старой педагогической школы, где главенствовала жесткая дисциплина: «Он научил меня вкладывать максимум усилий в выполнение поставленных задач» [4, с. 41].
В возрасте девяти лет Тамара, пройдя строгий отбор, поступила в Петербургское театральное училище. В старших классах ее педагогом был П. А. Гердт, о котором Карсавина вспоминала с большой теплотой: «Он нежалел ни сил, ни времени. Каждый день он приходил ради меня. Он дал мне нечто большее, чем простую техническую подготовку, с любовью и заботой он формировал тонкую ткань еще не раскрывшегося темперамента» [4, с. 114]. После окончания училища в 1902 г. Карсавина была зачислена в кордебалет Мариинского театра. Сменивший М. Петипа на посту балетмейстера труппы Н. Легат довольно скоро начал продвигать молодую артистку, давая ей сольные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и других. Однако успех пришел к Карсавиной не сразу. Критики часто говорили о несовершенстве ее техники, но при этом всегда хвалили ее актерские способности, отмечали выразитель-
ность танца. Особо отмечали пластичные руки, которые продлевали движение, заданное эмоциональным и художественным посылом. Врожденная мягкая пластика, выражавшаяся в незаконченности и расплывчатости движений, нравилась зрителям, но не принималась строгими критиками, приверженцами классического танца. Однако с течением времени благодаря упорной работе Карсавина совершенствовала свою технику. В. Светлов писал, что с наибольшими трудностями балерина столкнулась именно в постижении технической стороны балетного ремесла. Долгое время она не могла овладеть деталями виртуозности, техники и точности. Но терпеливо и упорно двигаясь в этом направлении, она, спустя пять лет, стала «исключительной гениальной танцовщицей» [13, р. 18]. При этом, по словам В. Красовской, «Карсавиной не суждено было стать балериной того академического типа, жрицей "чистого танца", которому поклонялись Волынский, Левинсон и который действительно ближе всего был коренным основам Мариинского театра» [5, с. 299].
Начиная с 1908 г., судьба русского и в целом мирового балета на протяжении двух десятилетий была связана с деятельностью С. Дягилева и М. Фокина. Весной 1909 г. Карсавина получила судьбоносное приглашение в гастрольную труппу Дягилева. Первый «Русский сезон» принес Тамаре Карсавиной мировое признание, второй — статус звезды. В завоевании русским балетом Европы ей была предназначена главная роль. В итоге большое влияние на Карсавину оказал именно «ис-кусительный опыт фокинско-дягилевского репертуара. В этом опыте заключалось уже свое собственное двуединство. Он не дал Карсавиной сделаться балери-ной-assoluta, но он же, дал ей творческое своеобразие, своеобразие не внешнее, не формальное, а глубокое и содержательное», — писала В. Красовская [5, с. 298]. Полученный опыт наложил отпечаток на выразительность танца Карсавиной. Не менее важную роль сыграли природная пластика, мягкость, грация балерины. Фокин, изначально делавший ставку на Анну Павлову, нашел в Карсавиной идеальную исполнительницу своей хореографии, а она, в свою очередь, оказалась одной из немногих актрис, способных по-настоящему понять и впитать идеи Фокина. Тамара Карсавина стала той самой музой, на которую Фокин ставил свои балеты. Первая встреча, положившая начало творческому союзу Карсавиной и Фокина, состоялась еще в самом начале карьеры балерины. В 1906 г. в балете Фокина «Виноградная лоза» Тамара получила роль Веселости. Затем были «Шопениана», где Карсавина танцевала Вальс, «Ночь Терпсихоры», «Египетские ночи», «Эвника».
Изменения в хореографическом искусстве первых десятилетий ХХ в. нашли непосредственное отражение в творческой биографии балерины. Уход от академизма и обращение к романтизму, ярко выраженный в постановках Фокина, создал новую эстетику в музыке, танцах, сценографии балета того времени. Важное место заняло
2 Здесь и далее перевод всех англоязычных изданий — авторский.
сотворчество композиторов, балетмейстеров и художников. Реформам подверглась и балетная музыка. На смену симфонической музыке, господствовавшей в балете XIX в., пришла новая художественная музыкальная система. Если П. И. Чайковский, отдавая дань своему времени, писал многоактные балеты с развернутой системой симфонических образов, то Стравинский разработал новую жанровую картину — законченный одноактный балет. Именно роль фантастической Жар-птицы в одноименном балете Стравинского «Жар-птица» стала знаковой для Тамары Карсавиной. А хореография Фокина дала уникальную возможность раскрыться таланту балерины. В сезоне 1910 г. Карсавина исполнила также партии Жизели и Коломбины в другом фокинском балете — «Каранавал» — на музыку Шумана. В ее дуэте с Вацлавом Нижинским жила неуловимая смена настроений, мимолетность, хрупкость созданного.
В предисловии к книге Карсавиной «Балетная техника», вышедшей в Лондоне в 1956 г., Марго Фонтейн писала о Тамаре Карсавиной, что, обладая исключительными драматическими данными в сочетании с изящной балетной техникой, она была больше, чем великая балерина классического жанра. Она также была источником вдохновения и партнером для гения хореографии Михаила Фокина: «То, что она хорошо выполняла его требования драматического выражения чувств в танце, мы знаем потому, что слышим и говорим не о "Карсавиной Балерине", а о "Карсавиной — Жизели" или "Карсавиной — Коломбине", или "Карсавиной — Жар-Птице". Совершенно очевидно, что её полностью отождествляли с каждой ролью, которую она танцевала» [10, р. 5].
Сезон 1911 г. стал сезоном Тамары Карсавиной. Балет «Видение розы», специально поставленный на Карсавину и Нижинского, потряс парижан. Основой балета стала строчка из стихотворения Теофиля Готье: «Я призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Второй звездной ролью Карсавиной в сезоне 1911 г. стала Балерина из балета Стравинского «Петрушка». Главную партию, партию Петрушки, танцевал Нижинский.
В первые десятилетия XX в. балетное искусство приобретает новый облик: хореографы стремятся обновить классический танец, уделяя большее внимание выразительности пластических элементов драмы; равноправной частью балетного спектакля становится живопись. Сценическое оформление спектакля — декорации и костюмы балетов 1900-1910-х гг. — становятся самостоятельными произведениями искусства. Появление нового русского балета тесно связано с деятельностью «Мира искусства», некоторые его участники непосредственно были связаны с созданием балетной сценографии, например: А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих и другие. «Мир искуссники» часто собирались в доме Карсавиных, у старшего брата Карсавиной — студента философского факультета университета Льва Платоновича Карсавина, ставшего впоследствии выдающимся русским философом. Он сыграл большую роль в образовании сестры, в формировании ее художественного вкуса. В доме часто велись философские и художественные
споры, обсуждались выставки, что не могло не отразиться благоприятно на общем уровне образованности молодой балерины.
Синтетическое искусство, каким является балет, как нельзя лучше отвечал требованиям новой живописи. А. Бенуа говорил о балете, как о «самом красноречивом из зрелищ», которое «позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и как жест во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысли, низводящих их с неба на землю» [2, с. 26].
В сезоне 1912 г. Фокин поставил для Карсавиной три новых балета: «Синий Бог», «Тамара» и «Дафнис и Хлоя». Однако они не имели такого грандиозного успеха, как другие постановки хореографа. Кроме этого, в балетах Фокина Карсавина исполнила Зобеиду в «Ше-херазаде», нимфу Эхо в «Нарциссе», Тамару в «Тамаре», царицу в «Мидасе», Шемаханскую царицу в «Золотом петушке». Ее героини в балетах Фокина были разными. Обольстительная Армида («Павильон Армиды»), очаровательная Коломбина («Карнавал»), романтичная мечтательница («Призрак розы»). Античная нимфа Эхо, лишенная собственного лица в постановке «Нарцисс». Кукла-балерина из русского балагана в постановке «Петрушка». Дева-птица из балета «Жар-птица». Все эти образы связывала одна тема — тема красоты: роковой и губительной.
За десять лет дягилевской антрепризы ее покинули практически все, кто участвовал в ее создании: Фокин, Бенуа, Бакст и другие. Но Карсавина осталась с Дягилевым. Для нее он был и всегда оставался непререкаемым авторитетом. Ни с одной из балерин у Дягилева не сложились такие прочные и такие долгосрочные дружеские отношения. Участвуя в дягилевских сезонах, Карсавина продолжала выступать на сцене Мариинского театра, пополняя свой репертуар классическими балетами. К концу 1912 г., когда Карсавину перевели в разряд балерин, в ее репертуаре были главные партии в «Щелкунчике», «Фее кукол», «Баядерке», «Раймонде», «Спящей красавице». После повышения к ним добавились «Пахита», «Дон Кихот», «Тщетная предосторожность».
Последнее выступление в Петербурге состоялось в мае 1918 г., а спустя некоторое время Карсавина вместе с мужем, британским дипломатом, и сыном навсегда покинула Россию. Первые годы эмиграции семья жила во Франции. Дягилев уговорил балерину вернуться в его труппу, и Карсавина продолжила участвовать в «Русских сезонах». Правда, уже не было Фокина, а эксперименты Леонида Мясина Карсавиной не нравились. Однако в 1919 г. она вышла в балете Мясина «Треуголка», в роли Мельничихи, и снова с триумфом. В 1924 г. в дягилев-скую труппу в качестве хореографа был приглашен Джордж Баланчин. В его постановке Карсавина танцевала с Лифарем, последним великим «дягилевцем».
Начало XX в. стало не только началом нового этапа в развитии русского балета, но и дало мощный толчок развитию балета Западной Европы и Америки. Русский балет стал поворотным явлением в становлении евро-
пейского и мирового балетного театра. Приведем лишь несколько ярких примеров этого феномена. Именно под влиянием «Русских сезонов» произошло возрождение балета во Франции. Париж 1920-1930-х гг. становится центром развития европейского балета. После смерти Дягилева в 1929 г., на основе труппы «Русского балета» во Франции стали возникать танцевальные коллективы. Во главе трупп Монте-Карло и Парижа встали Л. Мясин, Б. Нижинская, С. Лифарь. Русские артисты стали открывать балетные школы, воспитавшие в дальнейшем не одно поколение французских танцоров.
Выступление «Русских сезонов» Дягилева оказали большое влияние на балетный театр Аргентины. В 20-х гг. XX в. в театре Колон сформировалась первая труппа из местных артистов, но балетмейстерами оставались иностранцы. Среди них Г. Кякшт, Б. Романов, М. Фокин, М. Вальман. Благодаря им на сцене театра были поставлены известные балеты европейского репертуара, а труппа достигла высокого профессионального уровня.
В 1931 г. в Рио-де-Жанейро (Бразилия) открылась первая балетная школа под руководством бывшей танцовщицы труппы А. Павловой Татьяны Оленевой. К балету обратились известные бразильские композиторы Э. Вила Лобос и Ф. Миньоне. Большой вклад в становление и развитие бразильского балета внесла правнучка писателя Николая Лескова — Татьяна Лескова. Ее балетная школа, созданная в 30-х гг. прошлого века — сначала в Рио-де-Жанейро, а затем и в Сан-Па-уло — до сих пор считается одной из лучших.
Национальный балет в Соединенных штатах Америки начал формироваться во второй четверти XX в., после возобновления гастролей отдельных артистов и иностранных балетных трупп, в том числе А. Павловой и «Русских сезонов». В 1934 г. была основана школа Американского балета, в дальнейшем послужившая базой для создания в 1948 г. труппы, получившей название New York City Ballet. Главным балетмейстером этого, и предшествовавших ему коллективов, был Джордж Баланчин, создавший новый жанр, ставший типичным для Америки — бессюжетный танец, поставленный на классическую или современную симфоническую музыку. В 1938 г. в США обосновалась созданная в 1932 г. и оказавшая большое влияние на становление американского балета труппа «Русский балет Монте-Карло». Благодаря артистам труппы американцы познакомились с балетами М. Фокина, Л. Мясина. На основе школы и труппы М. Мордкина в 1939 г. была создана вторая большая американская труппа — American Ballet Theatre, ABT. В 40-х гг. в Америке возник ряд новых коллективов, большинство из которых являлись гастрольными труппами, так как не имели своего стационарного помещения.
Годами «русского вторжения» на английскую сцену назвала начало XX в. в Англии Наталья Рославлева [7, с. 7]. Почти каждый год на сценах лондонских театров выступали русские артисты. Одной из первых в Лондоне, еще в 1907 г., появилась артистка Мариинского театра
Лидия Кякшт, с которой Тамара Карсавина вместе училась в Петербургском театральном училище. В 1909 г. на сцене лондонского «Колизея» впервые выступила и сама Тамара Карсавина. В 1910 г. на сцене театра «Ипподром» артистами петербургского балета во главе с О. Преображенской был показан сокращенный вариант «Лебединого озера». В этом же году произошло событие, оказавшее огромное влияние на становление и дальнейшее развитие хореографического искусства Великобритании — выступление в театре «Палас» Анны Павловой. Однако наибольшее влияние оказал первый английский «русский сезон» 1911 г. И долгое время понятие «балет» в Англии означало исключительно «русский балет».
В 1912 г. в Англии поселилась Анна Павлова, открывшая балетную школу. Стали создаваться небольшие балетные коллективы. Все это вызвало огромный интерес англичан и дало толчок возникновению школ и студий классического танца. Однако уровень преподавания в этих школах был очень низок. Встал вопрос о создании единой программы обучения и объединении педагогов в одну организацию.
В 1920 г. по предложению редактора журнала «Дансинг Таймс» Ф. Ричардсона и при поддержке английского педагога Эдуарда Эспинозы была создана «Великобританская ассоциация оперного танца», переименованная в 1935 г. в «Королевскую академию танца» (RAD). Одним из основателей академии стала Тамара Карсавина. В1921 г. в Лондоне Дягилев попытался осуществить постановку балета «Спящая красавица», в которой впервые приняли участие английские танцоры, выступавшие, однако, под русскими псевдонимами. В этом спектакле принимала участие и будущая руководительница балета Сэдлерс Уэллс — Нинетт де Валуа.
В 1929 г. Карсавина с семьей навсегда переехала в Лондон. Еще несколько лет она танцевала на сцене театра «Балле Рамбер». Последний раз она вышла на сцену в 1932 г. с Антоном Долиным в «Видении Розы». Но и после ухода со сцены жизнь Карсавиной продолжала быть связана с балетом.
В 1930 г. в Англии вышла книга воспоминаний Тамары Карсавиной «Театральная улица». Спустя год книга была переведена на французский язык. В России мемуары балерины были изданы лишь в 1971 г. «Театральная улица» была признана классикой автобиографической балетной литературы. Идея книги принадлежала другу мужа Карсавиной Арнольду Хаскеллу. Текст был написан за восемь месяцев. По словам Г. Брюса [11, с. 91], Карсавина написала первую страницу на русском языке, намереваясь перевести ее сама, затем разорвала страницу и написала книгу непосредственно на английском «от руки», и уже потом Г. Брюс напечатал книгу для нее.
В 1930 г. Тамара Карсавина основала курсы учителей танцев и была избрана вице-президентом английской Королевской академии танца, занимая эту почетную должность до 1955 г. В 1945 г. Карсавина стала техническим консультантом курсов повышения квалификации преподавателей RAD. В 1954 г. в рамках
образовательной программы Королевской Академии танца была официально запущена педагогическая программа Карсавиной, которую она создала, основываясь на собственном обучении в дореволюционной России. Программа Карсавиной, известная как «Комбинированная техническая программа», была разработана ею в дополнение к трехлетнему сертификату о подготовке учителей в 1954 г.
Некоторые детали данной программы Карсавина изложила в своих статьях, которые сначала были опубликованы в журнале The Dancing Times. Позднее, переработанные и дополненные, статьи вошли в книгу «Ballet technique» («Техника балета») [10], которая вышла в 1956 г. Спустя несколько лет в свет вышла ее вторая книга по технике балета — «Classical ballet: the flow of movement» («Классический балет: поток движений») [12]. Карсавина-педагог писала: «То, что я предлагаю здесь вниманию преподавателей, а также вниманию учащихся, является не каким-то новым методом или панацеей от всех бед, а только результатом моего собственного опыта. То, что было полезно мне, вполне вероятно, может оказаться полезным и для других, допуская, во всех случаях, что у этих других нормальное телосложение. Любое отклонение от нормы, каким бы незначительным оно ни было, требует использования специального подхода, применительно к конкретному случаю» [10, p. 8]. Особенности методики Т. П. Карсавиной и ее методическое наследие мы планируем более подробно проанализировать в следующих статьях, пока отметим, что данная сфера деятельности балерины стала темой исследований петербургского искусствоведа П. А. Силкина [9].
В своих книгах Тамара Платоновна не только освещает наиболее общие проблемы преподавания классического танца, но и раскрывает методические секреты освоения основных элементов классического танца. Она делится своими знаниями и опытом, которые получила во время учебы в школе и работы в Мариинском театре и труппе Дягилева. Она не только объясняет, как готовить и исполнять движения, но и как каждое движение можно использовать для лучшей интерпретации роли. На протяжении всей книги ее живой ум добавляет небольшие штрихи, которые одновременно вдохновляют и учат учащихся, а также дают дополнительную, понятную рядовому читателю, информацию.
Помимо The Dancing Times, теоретические статьи Карсавиной печатались в The Ballet Annual и привлекали внимание публики не только как работы танцовщицы-практика, но и как исследователя классического танца. Кроме всего вышеизложенного, стоит отметить
и то, что Карсавина разработала новый метод записи танца, а также перевела на английский язык книгу Ж. Ж. Новерра «Письма о танце».
В 2018 г. в Америке вышла книга «Tamara Karsavina, Beyond the Ballerina. Her unpublished, untitled manuscript about the first years in England» — (Тамара Карсавина, помимо балерины. Ее неопубликованная рукопись без названия о первых годах в Англии) [11]. Основной частью книги стала неопубликованная рукопись балерины, написанная ею в 1958 г. Подробнее мы сделаем разбор данной рукописи в отдельной статье, здесь лишь упоминаем ее как важнейший результат деятельности Карсавиной в ипостаси литератора — значительной части ее творческой биографии. К сожалению, свой рассказ она не закончила, но то, что написано, завораживает. Со страниц рукописи слышится живой голос балерины.
Так были открыты новые страницы творческой биографии выдающейся балерины — педагогическая и литературная.
Тамара Платоновна прожила в Великобритании более половины своей жизни и, будучи воспитанницей русской школы, являлась полноправным представителем ее за рубежом. Расцвет деятельности ее как педагога, постановщика, автора методических книг пришелся на период пребывания в Великобритании и оказал большое влияние на становление британского и в целом мирового хореографического искусства. Именно поэтому темой нашего исследования является творческая биография Тамары Карсавиной как часть истории мирового балета, хотя в основе, конечно же, лежит именно русская его часть.
Подводя итоги, еще раз подчеркнем своеобразие творческой биографии Карсавиной, объединившей ее исполнительскую, педагогическую, литературную и, отчасти, постановочную деятельность. Отдельно отметим необходимость акцентирования момента встречного взаимодействия различных культурно-исторических факторов, событий, процессов, а также всех участников и свидетелей бытования явлений в сфере искусства: «В процессе творчества происходит преобразование материала, звука, движения в художественное произведение, но и сам этот процесс имеет несколько уровней, в том числе — неявную метафизическую перестройку — как Художника, так и Зрителя/Читателя/Слушателя» [3, с. 76]. История балета — это история Имен, равно как и история театра в целом, а также кино, живописи, музыки и литературы. И как творческая биография Тамары Карсавиной неразрывно связана с развитием мирового балета в 1900-1970 гг., так и «биография» балета — часть жизни выдающейся балерины, педагога, литератора.
Литература
1. Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М.: Наука, 1973. 281 с.
2. Бенуа А. Беседа о балете: сборник статей // Театр. Кни-
га о новом театре. СПб.: Изд. «Шиповникъ», 1908. 236 с.
3. Дробышева Е. Э, Цискаридзе Н. М. «Живая аксиология»: разговор Философа с Художником о ценностях современной культуры // Вестник Московского государственного уни-
верситета культуры и искусств. 2021. № 2 (100). С. 74-86.
4. Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания / Пер. с англ. И. Э. Балод. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. 319 с.
5. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХвека // 2. Танцовщики. Л.: «Искусство», 1972. 456 с.
6. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 588 с.
7. Рославлева Н. Английский балет. М.: Музгиз, 1959. 170 с.
8. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты: Критические очерки. М.: Книга по Требованию, 2014. 583 с.
9. Силкин П. А. Особенности методики Т. П. Карсавиной: «Classical ballet: the flow of movement» // Вестник Балтий-
ского федерального университета им. И. Канта. 2012. Вып. 5. С. 96-105.
10. Karsavina T. Ballet technique. A series of practical essays. London: Adam and Charles Black, 1956. 48 p.
11. Karsavina T., Phelan A. L. Tamara Karsavina: Beyond the Ballerina: Her unpublished, untitled manuscript about the first years in England / Annotated and with a histotical essay by Andrew L. Phelan; Introd. by Douglas Blair Turnbaugh. Norman: Quail Creek Ed., 2018. 120 p.
12. Karsavina T. Classical ballet: the flow of movement. New York: Theatre Arts Book, 1973. 94 p.
13. Svetlov V. Tamara Karsavina. London: Beamont, 1922. 149 p.
References
1. Averintsev S. S. Plutarkh i antichnaya biografiya. K voprosu o meste klassika zhanra v istorii zhanra [Plutarch and ancient biography. To the question of the place of the classic of the genre inthe history of the genre]. M.: Nauka, 1973. 281 p.
2. Benua A. Beseda o balete: sbornik statey [Talk about ballet: collection of articles] // Teatr. Kniga o novom teatre [Theatre. Abook about the new theater]. SPb.: Izd. «Shipovnik». 1908. 236 p.
3. Drobysheva E. E., Tsiskaridze N. M. «Zhivaya aksiologiya»: razgovor Filosofa s Khudozhnikom o tsennostyakh sovremen-noy kultury [«Living axiology»: a Philosopher's conversation with an Artist about the values of modern culture] // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2021. № 2 (100). P. 74-86.
4. Karsavina T. Teatralnaya ulitsa. Vospominaniya [Teatral-naya Street. Memoirs] / Per. s angl. I. E. Balod. M.: ZAO Tsentr-poligraf, 2004. 319 p.
5. Krasovskaya V. Russkiy baletny teatr nachala XX veka [Russian ballet theater of the beginning of the XX century] // 2. Tantsovshchiki [2. Dancers]. L.: «Iskusstvo». 1972. 456 p.
6. Ortega-i-GassetKh. Estetika. Filosofiya kultury [Aesthetics. Philosophy of Culture]. M.: 1991. 588 p.
7. Roslavleva N. Angliyskiy balet [English ballet ]. M.: Muzgiz, 1959. 170 p.
8. Sent-Bev Sh. Literaturnyye portrety: Kriticheskiye ocher-ki [Literary portraits: Critical essays]. M.: Kniga po trebovaniyu, 2014. 583 p.
9. Silkin P. A. Osobennosti metodiki T. P. Karsavinoj: «Classical ballet: the flow of movement» [Features of T. P. Karsavina's methodology: «Classical ballet: the flow of movement»] // Vestnik Baltijskogo federal'nogo universiteta im. I. Kanta [Bulletin ofthe Baltic Federal University named after I. Kant]. 2012. Iss. 5. P. 96-105.
10. Karsavina T. Ballet technique. A series of practical essays. London: Adam and Charles Black, 1956. 48 p.
11. Karsavina T., Phelan A. L. Tamara Karsavina: Beyond the Ballerina: Her unpublished. untitled manuscript about the first years in England / Annotated and with a histotical essay by Andrew L. Phelan; Introd. by Douglas Blair Turnbaugh. Norman: Quail Creek Ed., 2018. 120 p.
12. Karsavina T. Classical ballet: the flow of movement. New York: Theatre Arts Book, 1973. 94 p.
13. Svetlov V. Tamara Karsavina. London: Beamont, 1922. 149 p.
Информация об авторе
Анна Витальевна Русских E-mail: balerina-s@yandex.ru
Государственный Академический Большой театр России 103426, Москва, Театральная площадь, 1
Information about the author
Anna Vitalievna Russkikh E-mail: balerina-s@yandex.ru State Academic Bolshoi Theatre of Russia 103426, Moscow, 1 Theater Square
