Научная статья на тему 'Русский балет в творчестве Агаты Кристи'

Русский балет в творчестве Агаты Кристи Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
395
43
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИМАГОЛОГИЯ / АГАТА КРИСТИ / БАЛЕТ / РУССКО-АНГЛИЙСКИЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ / IMAGOLOGY / AGATHA CHRISTIE / BALLET / RUSSIAN-ENGLISH HISTORICAL-CULTURAL RELATIONS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Шешунова С.В.

Анализируются образы и сюжеты в произведениях Агаты Кристи, связанные с русским балетом. Основным объектом исследования является имагологический аспект её рассказов «Улица Арлекина» (1930) и «Керинейская лань» (1947), предметом исследования образы русских балерин и упоминания о балетных спектаклях в этих произведениях. В работе использованы биографический и культурноисторический методы анализа. Автор показывает, что Кристи использует много реальных фактов из истории балетного искусства, в том числе из биографий Т.П. Карсавиной, А.П. Павловой, В.Ф. Нижинского. Исследуется сочетание этих фактов и художественного вымысла. Автор приходит к выводу, что тема русского балета приобретает у Кристи мистическое и трагическое звучание; это тема высшей, совершенной красоты, которая созвучна смерти.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE RUSSIAN BALLET IN THE WORKS BY AGATHA CHRISTIE

The aim of this article is to examine the images and plots of Agatha Christie’s works related to the Russian ballet. The main object of this study is an imagological aspect of her short stories «Harlequin’s Lane» (1930) and «The Arcadian Deer» (1947). This research based on the biographical method and the cultural-historical method of analysis is focused on the images of the Russian dancers and the ballet performances mentioned in these stories. The author demonstrates that Christie uses many real facts from the history of ballet art, including biographies of Tamara Karsavina, Anna Pavlova and Vatslav Nijinsky. This article explores the combination of these facts and artistic fiction. The author comes to the conclusion that the theme of the Russian ballet in Agatha Christie’s works is mystical and dramatic; this is the theme of the highest, perfect beauty, which is consonant with death.

Текст научной работы на тему «Русский балет в творчестве Агаты Кристи»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2017, № 5, с. 255-259

УДК 821.111:82-32

РУССКИЙ БАЛЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ АГАТЫ КРИСТИ

© 2017 г. С.В. Шешунова

Международный университет природы, общества и человека «Дубна», Дубна

bog15k254@dubna.net.ru

Поступила в редакцию 09.04.2016

Анализируются образы и сюжеты в произведениях Агаты Кристи, связанные с русским балетом. Основным объектом исследования является имагологический аспект её рассказов «Улица Арлекина» (1930) и «Керинейская лань» (1947), предметом исследования - образы русских балерин и упоминания о балетных спектаклях в этих произведениях. В работе использованы биографический и культурно-исторический методы анализа. Автор показывает, что Кристи использует много реальных фактов из истории балетного искусства, в том числе из биографий Т.П. Карсавиной, А.П. Павловой, В.Ф. Нижинского. Исследуется сочетание этих фактов и художественного вымысла. Автор приходит к выводу, что тема русского балета приобретает у Кристи мистическое и трагическое звучание; это тема высшей, совершенной красоты, которая созвучна смерти.

Ключевые слова: имагология, Агата Кристи, балет, русско-английские историко-культурные связи.

В произведениях А. Кристи действуют персонажи многих национальностей, среди которых русские занимают не последнее место. Отразилась в её творчестве и популярность русского балета. Так, в романе «Человек в коричневом костюме» (The Man in the Brown Suit, 1924) эту популярность использует преступница, которая, не зная ни слова по-русски, выдаёт себя за русскую танцовщицу Надину. В рассказах «Улица Арлекина» (Harlequin's Lane; другой перевод - «Тропинка Арлекина») и «Керинейская лань» (The Arcadian Deer) упоминаются вымышленные русские танцовщики Mordoff, Kassnine [1] и Novgin [2]. Фамилия первого из них переведена как Моргунов [3, с. 413], что разрушает явственное в оригинале созвучие с фамилией Михаила Михайловича Мордкина (1880-1944) - солиста Большого театра, в 1910-х годах гастролировавшего с Анной Павловой в Англии и США, а затем создавшего труппу «Балет Мордкина» (Mordkin Ballet). Упомянутые танцовщики не становятся в рассказах Кристи действующими лицами, но их партнерши, русские балерины, оказываются в центре системы персонажей, а их судьбы определяют движение сюжета.

«Улица Арлекина» завершает сборник «Загадочный мистер Кин» (The Mysterious Mr. Quin, 1930). Героиня этого рассказа Анна Ден-мен (Anna Denman), молчаливая жена заурядного англичанина, в финале опознана как гениальная балерина Анна Харсанова (Kharsanova), якобы погибшая в России во время революции. Выясняется, что она порвала с балетом из любви к мужу, который когда-то спас её от большевиков и привёз в Англию, однако считал её ис-

кусство несовместимым с семейной жизнью. Трагедия Анны не только в том, что ради любви она отказалась от призвания, но и в том, что после десяти лет брака муж влюбился в обычную английскую девушку. Узнав об этом, героиня впервые за десять лет выходит на сцену, в последний раз переживает триумф своего таланта и в ту же ночь погибает. В развязке есть недосказанность: не уточняется, что произошло -убийство, самоубийство или несчастный случай. Возможно, Анна Харсанова бросилась в котлован, как Анна Каренина под поезд. Однако еще больше походил на самоубийство её отказ от балета, выражавшего её душу. На то, что жизнь в браке с Денменом была для героини постоянным умерщвлением её индивидуальности, указывают детали интерьера (в комнате Анны нет ничего личного) и портрета: её лицо, лишенное всякого выражения, безжизненностью напоминает деревянную куклу - а Dutch Doll of a woman, wooden, lifeless [1]; в переводе - манекен [3, c. 396].

В переводе Н. Калошиной, выполненном специально для 20-томного собрания сочинений [3, с. 648], героиня становится Анной Карсавиной, то есть получает фамилию реальной русской балерины Тамары Платоновны Карсавиной (1885-1978). Тем самым между историческим лицом и персонажем Кристи фактически ставится знак равенства, что подкреплено в том же издании биографическим примечанием А. Титова [3, с. 397]. Сходство между английским написанием Karsavina [4; 5] и фамилией Kharsanova бесспорно, однако в русском переводе это сходство превращено в идентичность. В свою очередь, имя героини совпадает с име-

нем другой великой танцовщицы - Анны Павловны Павловой (1881-1931), слава которой ко времени создания рассказа «стала легендарной» [6, с. 343]. Обе названные балерины завоевали любовь британской публики как участницы «Русских сезонов» (с 1909 года) в Париже и Лондоне; ко времени создания рассказа обе давно жили в Англии.

В «Улице Арлекина» мистер Саттертуэйт (Satterthwaite) рассказывает, что видел Харса-нову и в Париже, и в Лондоне: I have seen her as Columbine, in the Swan, as the dying Nymph [1]. Для сравнения приведём перевод: Я видел, как она танцевала в «Лебедином озере», видел ее Коломбину и умирающую нимфу [3, с. 397]. Согласно примечанию А. Титова, под умирающей нимфой имеется в виду балетная миниатюра «Умирающий лебедь» на музыку Ш.-К. Сен-Санса [3, с. 397]. Однако Саттертуэйт ясно говорит о нимфе, персонаже древнегреческой мифологии. И это соответствует репертуару Карсавиной, танцевавшей нимфу Эхо в балете Н.Н. Черепнина «Нарцисс и Эхо» (1911); в 1912 году спектакль был с триумфом показан в Лондоне [7, с. 295-296]. Британские ценители балета отмечали, что «Карсавина в роли Эхо достигла новых высот», «превзошла саму себя» [7, с. 296]. Возможно, аллюзия на воплощённый балериной образ Эхо (Echo) возникает у Кристи в диалоге Анны с её давним поклонником, князем Сергеем Орановым (Prince Sergius Oranoff):

«There speaks the Russian in you, Sergius Iva-novitch,» said Mrs. Denman.

«And finds an echo in you, Anna Mikalovna,» he threw back quickly [1].

В переводе приведённого диалога данная аллюзия присутствует в подтексте:

- Это в вас говорит русский характер, Сергей Иванович, - заметила миссис Денмен.

- А в вас откликается, Анна Михайловна, -парировал гость [3, с. 402].

Однако в «Нарциссе и Эхе» умирает не сама нимфа, страдающая от неразделённой любви, а её возлюбленный Нарцисс. Поэтому А. Титов был вправе интерпретировать выражение the dying Nymph (умирающая нимфа) как оговорку, отсылающую к репертуару Павловой: её «Умирающий лебедь» (1907) стал «поэтическим символом русской хореографии этой эпохи» [6, с. 343]. С другой стороны, вполне вероятно, что на это произведение указывает иной фрагмент приведенной выше фразы Саттертуэйта, а именно the Swan. Переводчица и комментатор восприняли его как сокращение названия «The Swan Lake» [3, с. 397], но с тем же основанием в нём можно видеть указание на хореографическую миниатюру The dying Swan («Умирающий лебедь»).

Итак, упоминание об Анне Харсановой (в переводе - Карсавиной) в партии умирающей нимфы совмещает в себе аллюзии на выступления обеих знаменитых русских балерин, в конце 1910-х годов обосновавшихся в Англии: Анны Павловой (умирающий лебедь) и Тамары Карсавиной (нимфа).

Вместе с тем судьба Карсавиной дает больше оснований видеть в ней прототип героини Кристи, чем биография Павловой, которая переехала в Лондон ещё до революции и не имела мужа-англичанина. Карсавина в 1918 году стала женой служившего в Петрограде британского дипломата Генри Брюса (1880-1951) и вместе с ним и их сыном Никитой (1916-2002) бежала в Англию через Архангельск; это рискованное путешествие подробно описано в её мемуарах «Театральная улица» (1930).

Кроме того, именно Карсавина прославилась в партии Коломбины, чрезвычайно важной для героини рассказа Кристи. В комментариях к переводу «Улицы Арлекина» сообщается, что «Карсавина танцевала партию Коломбины в ряде балетных постановок», из которых названа «Арлекинада» (1900) Р. Дриго [3, с. 397]. Однако мы полагаем более значимым, что в годы прославивших балерину «Русских сезонов» она танцевала Коломбину в одноактном балете-пантомиме «Карнавал», созданном в 1910 году М.М. Фокиным на музыку Р. Шумана [6, с. 212]. Преданный русскому балету Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» в 1912 году признавался читателям, что видел «Карнавал» с Карсавиной «в Париже и Лондоне около тридцати раз» [7, с. 287]. Стихотворение М.А. Кузмина «Т.П. Карсавиной» (1914) начинается словами Вы - Коломбина... [8, с. 206]. В «Улице Арлекина» Саттертуэйт вспоминает виденную им в берлинском музее статуэтку, запечатлевшую Анну в облике бессмертной Коломбины [3, с. 407]. Для сравнения, в начале 1910-х годов в Германии была выпущена почтовая открытка с фотографией Карсавиной в костюме Коломбины из «Карнавала». В том же образе (как, впрочем, и в других её партиях) запечатлел Карсавину и французский художник Жорж Барбье (1882-1932), чьи работы повлияли на развитие стиля арт-деко. Таким образом, рассказ А. Кристи опирается на факты истории европейской культуры начала 1910-х годов, бурно переживавшей знакомство с русским балетом.

«Карнавал» Фокина являлся двухслойной стилизацией: танцовщики представляли на сцене участников маскарада эпохи Шумана, в свою очередь изображающих персонажей итальянской комедии дель арте. Спектакль, разыгранный персонажами Кристи, описан как слож-

Русский балет в творчестве Агаты Кристи

257

ное жанровое образование: «маскарад, или не знаю уж, как его назвать» [3, с. 395]. Как и у Фокина, участники этого маскарада играют роли из комедии дель арте: Арлекин, Коломбина и Пьеро образуют любовный треугольник. При этом Анна, танцуя Коломбину, символически воспроизводит драму собственной жизни - забвение своей творческой сущности в браке с любимым ею, но чужим ей по духу Пьеро.

В «Карнавале» партнером Карсавиной, Арлекином ее Коломбины был Вацлав Фомич Ни-жинский (1889-1950), вызывавший в этой партии восторг английской публики [7, с. 268]. Биограф приводит впечатление одной из европейских зрительниц: «Зачарованные, будто загипнотизированные, едва дыша, мы следили за этим сверхчеловеческим существом, наилучшим воплощением Арлекина... Невесомость, стальная сила и гибкость его движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе <...> - всё доказывало, что этот удивительный феномен являл собой саму душу танца» [7, с. 257]. Партнером Харсановой в маскарадном спектакле становится мистер Кин. Как узнает Саттертуэйт, прежде героиня танцевала Коломбину, мысленно представляя себя «не с настоящим партнером, а с неким воображаемым Арлекином, которого никогда не было. Она говорила, что это сам Арлекин пришел танцевать с ней. Вот эта её фантазия и делала её Коломбину такой прекрасной.» [3, с. 413]. В рассказе фантазия балерины осуществляется: танцующий с нею Арли Кин - сам Арлекин, «всезнающее существо из потустороннего мира, которое <...> способно принять обличье молодого мужчины» [9, с. 111]. И в сюжете спектакля-маскарада, и за пределами сцены он воплощает в себе магию искусства, уводящего Анну-Коломбину от Денмена-Пьеро. На наш взгляд, сказанное выше позволяет предположить, что на создание этого эпизода повлиял «сверхчеловеческий», «являвший всю душу танца» образ Арлекина, который был создан Нижинским в балете Фокина.

По утверждению Анны (и это её последние в рассказе слова, что придает им особую весомость), Арлекин не является мифом лишь в том случае, если имя его - Смерть [3, с. 411]. В финале Кин, невидимый для непосвященных, сопровождает героиню к обрыву в конце улицы Арлекина, где завершится и её земная жизнь. То, что «Арлекин в цикле рассказов Агаты Кристи - воплощение своего рода ангела Смерти», А.А. Косарева объясняет средневековым прототипом этого персонажа дель арте: им «был мучивший грешников в аду демон Эллекен» [9, с. 112]. Действительно, «загадочный мистер

Кин», как правило, разоблачает преступников, тем самым карая их. Однако смерть великой балерины, завершающая не только «Улицу Арлекина», но и весь цикл, с наказанием грешников не связана. Тем не менее Арлекин и здесь выступает как «борец за справедливость» [9, с. 111] - за торжество гения Анны Харсановой над безликостью жизни Анны Денмен. Гибель героини становится одновременно и её триумфом: A dead face and body that were triumphant and beautiful in the moonlight [1]. В переводе содержание этой фразы отчасти упрощено: Мёртвое лицо в лунном свете сияло победной красотой [3, с. 414]. Между тем в оригинальном тексте говорится, что победоносным, триумфальным (triumphant) выглядело не только лицо, но и всё тело (body) мёртвой балерины - инструмент её искусства.

Судьба прототипа этой героини, то есть Тамары Карсавиной, сложилась совсем иначе: брак с англичанином оказался счастливым и не мешал её творчеству, в год публикации рассказа она продолжала танцевать в Лондоне, после ухода со сцены (1931) стала вице-президентом Королевской Академии танца, дождалась внуков и почти на два года пережила Агату Кристи. Но Кристи, опираясь на реальные факты из жизни балерины, создает на их основе иную, трагическую историю о родстве мечты и смерти, о недостижимости вечной любви и бессмертной красоте искусства, несовместимой с обычным человеческим счастьем.

Мотив смерти, сопутствующей красоте русского балета, присутствует и в рассказе «Кери-нейская лань» (The Arcadian Deer). Он входит в сборник «Подвиги Геракла» (The Labours of Hercules, 1947), где каждое из расследований Эркюля Пуаро построено как параллель к одному из подвигов его мифологического тезки. В соответствии с порядком подвигов Геракла, рассказ о поимке чудесной неуловимой лани стоит в сборнике третьим. Этой лани уподобляется звезда английского балета, молодая русская эмигрантка Катрина Самушенко (Katrina Samoushenka), золотые волосы которой напоминают то крылья, то рожки. Её танец описан как воплощение магии искусства, заставляющей зрителей, в том числе Пуаро, забыть весь мир.

Изучая подготовительные наброски рассказа, Дж. Карран обратил внимание, что «в последних словах первого фрагмента заметок есть поворот, типичный для Кристи, она неоднократно использовала его, обычно с более зловещей целью»: во множестве её произведений перевоплощение в прислугу либо переодевание прислуги в иного персонажа связано с убийством [10, с. 358-359]. В сюжете «Керинейской

лани» убийства нет, однако в творчестве его героини тема смерти преобладает. Создатель декораций к спектаклям Катрины вспоминает её партии: Неужели вы не видели «Туолельского лебедя»? А эта штучка Дебюсси, а может, Маннина - «La biche au bois?» Она там танцевала с Михаилом Новгиным [11, с. 259]. Перевод С. Кулланды под редакцией М. Макаровой и А. Титова, выполненный для 20-томного издания А. Кристи [11, с. 634], отражает оригинальное написание The Swan of Tuolela [2]; комментарий указывает, что это «сочинение финского композитора Яна Сибелиуса» [11, с. 259]. Между тем более точное название данного произведения - «Туонельский лебедь» (1893, 2-я ред. 1900). Его содержание сам композитор определил следующими словами: «Туонела, царство смерти, преисподняя (ад) финской мифологии, окаймлена широкой бурной рекой. По её черным водам плавает величавый Туонельский лебедь, увлекая своим пением» [12]. Иначе говоря, лебедь выступает в этом балете чарующим ангелом Смерти, подобно Арлекину в «Улице Арлекина».

Второй балет с участием Катрины, La Biche au Bois («Лань в лесу»), по-видимому, полностью вымышлен писательницей; он завершается гибелью «чудесной летящей лани... с золотыми рогами» от руки охотника, который сам ошеломлен содеянным [11, с. 265]. Этой смертельно раненной лани уподобляется в рассказе сама балерина, угасающая в альпийском санатории. А поскольку она по натуре фаталистка, шансов у неё нет [11, с. 263]; в ответ на призыв Пуаро драться за жизнь она качает головой горько и безнадёжно [11, с. 268]. Вера бельгийского сыщика в то, что для героини ещё возможны спасение и семейное счастье, противостоит этой безнадёжности. Но, как и в «Улице Арлекина», в «Керинейской лани» благополучное будущее танцовщицы исключает продолжение её выступлений на сцене [11, с. 268].

Таким образом, русский балет окружен в рассказах Кристи поэтическим ореолом. Как и в отзывах британских театральных критиков эпохи «Русских сезонов», он предстает в ее изображении триумфом истинного, высшего искусства. Его понимают и ценят Саттертуэйт и Кин, которые, по признанию писательницы, были ее любимыми персонажами [13, с. 643], а также Эркюль Пуаро. При этом тема русского балета

приобретает у Кристи мистическое и трагическое звучание: его совершенная красота созвучна смерти.

Список литературы

1. Christie A. The Mysterious Mr. Quin. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://mreadz.com/new/ index.php?id=274647& (дата обращения: 23.11.2015).

2. Christie A. The Labours of Hercules. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://royallib.com/read/ Christie_Agatha/The_Labours_of_Hercules.html (дата обращения: 23.11.2015).

3. Кристи А. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 20, кн. 2. Пер. с англ. / Сост. А. Титов. М.: Артикул-принт, 2000. 652 с.

4. Karsavina T. Theatre street. London: Readers union: Constable, 1950. 237 р.

5. Foster A.R. Tamara Karsavina, Diaghilev's Ballerina. London: Andrew R. Foster, 2010. 251 p.

6. Русский балет: Энциклопедия. М.: Большая Российская энциклопедия; Согласие, 1997. 632 с.

7. Бакл Р. Вацлав Нижинский. Новатор и любовник / Пер. с англ. Л. А. Игоревского. М.: Центрполи-граф, 2001. 494 с.

8. Кузмин М.А. Избранные произведения / Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. А. Лаврова, Р. Тименчика. Л.: Худож. лит., 1990. 576 с.

9. Косарева А.А. Образ Арлекина в творчестве Агаты Кристи и Дороти Сэйерс: проблема влияния // Известия Российского педагогического университета имени А.И. Герцена. 2013. Вып. 153. С. 109-113. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// cyberleninka.ru/article/n/obraz-arlekina-v-tvorchestve-agaty-kristi-i-doroti-seyers-problema-vliyaniya (дата обращения: 13.11.2015).

10. Карран Дж. Агата Кристи: Секретный архив / Пер. с англ. В.В. Тирдатова. М.: Эксмо, 2013. 496 с.

11. Кристи А. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 20, кн. 4. Пер. с англ. / Сост. А. Титов. М.: Артикул-принт, 2001. 640 с.

12. Кенигсберг А. Сибелиус. «Четыре легенды о Лемминкяйнене». [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://belcanto.ru/sm_sibelius_4.html (дата обращения: 25.11.2015).

13. Кристи А. Автобиография. М.: Эксмо, 2008. 800 с.

14. php?id=236&uid=13608 (дата обращения: 8.10.2016).

15. Караулов Ю.Н., Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. [и др.]. Русский ассоциативный словарь. М., 19941998. Т. 1-6.

16. Уфимцева Н.В. Образ мира русских: системность и содержание // Язык и культура. 2009. № 4. С. 98.

PyccKuü ôanem e meopnecmee Агатu Kpucmu

259

THE RUSSIAN BALLET IN THE WORKS BY AGATHA CHRISTIE S. V. Sheshunova

The aim of this article is to examine the images and plots of Agatha Christie's works related to the Russian ballet. The main object of this study is an imagological aspect of her short stories «Harlequin's Lane» (1930) and «The Arcadian Deer» (1947). This research based on the biographical method and the cultural-historical method of analysis is focused on the images of the Russian dancers and the ballet performances mentioned in these stories. The author demonstrates that Christie uses many real facts from the history of ballet art, including biographies of Tamara Karsavina, Anna Pavlova and Vatslav Nijinsky. This article explores the combination of these facts and artistic fiction. The author comes to the conclusion that the theme of the Russian ballet in Agatha Christie's works is mystical and dramatic; this is the theme of the highest, perfect beauty, which is consonant with death.

Keywords: imagology, Agatha Christie, ballet, Russian-English historical-cultural relations.

References

1. Christie A. The Mysterious Mr. Quin. [Ehlektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://mreadz.com/new/in dex.php?id=274647& (data obrashcheniya: 23.11.2015).

2. Christie A. The Labours of Hercules. [Ehlektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://royallib.com/read/Christie _Agatha/The_Labours_of_Hercules.html (data obrashcheniya: 23.11.2015).

3. Kristi A. Sobranie sochinenij: V 20 t. T. 20, kn. 2. Per. s angl. / Sost. A. Titov. M.: Artikul-print, 2000. 652 s.

4. Karsavina T. Theatre street. London Readers union: Constable, 1950. 237 р.

5. Foster A.R. Tamara Karsavina, Diaghilev's Ballerina. London: Andrew R. Foster, 2010. 251 p.

6. Russkij balet: Ehnciklopediya. M.: Bol'shaya Ros-sijskaya ehnciklopediya; Soglasie, 1997. 632 s.

7. Bakl R. Vaclav Nizhinskij. Novator i lyubovnik / Per. s angl. L.A. Igorevskogo. M.: Centrpoligraf, 2001. 494 s.

8. Kuzmin M.A. Izbrannye proizvedeniya / Sost., pod-got. teksta, vstup. st., komment. A. Lavrova, R. Timenchika. L.: Hudozh. lit., 1990. 576 s.

9. Kosareva A.A. Obraz Arlekina v tvorchestve Agaty Kristi i Doroti Sehjers: problema vliyaniya // Izvestiya Ros-sijskogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gercena. 2013. Vyp. 153. S. 109-113. [Ehlektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://cyberlemnka.ru/article/nobraz-arlekina-v-tvorchestve-agaty-kristi-i-doroti-seyers-problema-vliyaniya (data obrashcheniya: 13.11.2015).

10. Karran Dzh. Agata Kristi: Sekretnyj arhiv / Per. s angl. V.V. Tirdatova. M.: Ehksmo, 2013. 496 s.

11. Kristi A. Sobranie sochinenij: V 20 t. T. 20, kn. 4. Per. s angl. / Sost. A. Titov. M.: Artikul-print, 2001. 640 s.

12. Kenigsberg A. Sibelius. «Chetyre legendy o Lem-minkyajnene». [Ehlektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://belcanto.ru/sm_sibelius_4.html (data obrashcheniya: 25.11.2015).

13. Kristi A. Avtobiografiya. M.: Ehksmo, 2008. 800 s.

14. php?id=236&uid=13608 (data obrashcheniya: 8.10.2016).

15. Karaulov Yu.N., Sorokin Yu.A., Tarasov E.F. [i dr.]. Russkij associativnyj slovar'. M., 1994-1998. T. 1-6.

16. Ufimceva N.V. Obraz mira russkih: sistemnost' i soderzhanie // Yazyk i kul'tura. 2009. № 4. S. 98.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.