CC BY
29
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 1
Б.Н. Жантурина,
кандидат филолологических наук, доцент факультета иностранных
языков Московского педагогического государственного университета.
E-mail: [email protected]
ЦВЕТОВЫЕ ТЕРМИНЫ ПРИ ПЕРЕВОДЕ
В настоящей статье обсуждаются герменевтические аспекты перевода цветовых обозначений в пейзажной лирике Эмили Дикинсон. В результате анализа исходного текста выделены факторы пространственной локализации, влияющие на употребление и перевод цветовых терминов как средства описания линейной перспективы пейзажа.
Ключевые слова: зрительная перцепция, перцептивные отклики, пейзаж, линейная перспектива, цветовые термины.
Bachyt N. Zhanturina,
Cand. Sc. (Philology), Associate Professor at the Foreign Languages Department,
Moscow Pedagogical State University, Russia. E-mail: [email protected]
Colour Terms in Translation
Some hermeneutic aspects inherent in the translation of poetic diction are discussed; the skeleton of the vista and its geometrical perspective, marked by colour terms, in Emily Dickinson's poem play as crucial a role in the verbal presentation of initial and target landscapes as it does in visual arts.
Key words: visual perception, perception effects, landscape, perspective, colour terms.
При жизни творчество Эмили Элизабет Дикинсон (1830—1886), современницы У. Уитмена, было закрыто для читающей публики, что было связано с ее собственными внутренними мотивациями. Ее немногочисленных признаний, высказанных в письмах к немногим конфидентам, явно недостаточно для того, чтобы выстроить традиционный биографический облик поэтессы. Лишь стихи, а наследие её составляет около 2000 стихотворений, способствуют пониманию, как её поэзии, так и места в национальной американской и мировой литературе.
Лирический цикл в издании русских переводов А. Гаврилова представлен 14 стихотворениями и посвящён пейзажам, картинам природы, родным для Эмили в том географически замкнутом пространстве, которым она сама ограничила свою жизнь: дом, сад, холмы. Почти идиллическая жизнь наедине с собой в привычных «стенах» добровольного отшельничества была сконцентрирована на созерцании пейзажа, который стал окном в мир природы и гармонии. С одной стороны, пейзаж — это место действия природы, где смены дня и ночи, утренние зори и вечерние сумерки, смена
времён года осознаны Эмили как высший эстетический и нравственный идеал — Nature is Harmony [Дикинсон, 2001, с. 230—231]. С другой стороны, аскеза привела её к осмыслению философских проблем жизни, смерти и бессмертия. В апреле 1862 г. Эмили Дикинсон писала в письме: «Вы спрашиваете о моих товарищах. Холмы, сэр, и Закаты, и пёс — с меня ростом, — которого купил мне отец». Холмы на первом месте, потому что они — зелёные летом, жёлтые и багряные осенью и белые зимой — окружали её всю жизнь, как окружают и сейчас Амхерст [Гаврилов, 2001, с. 19].
В сферу внимания русских переводчиков Эмили Дикинсон попала не так давно: эпизодические переводы некоторых стихов и экспериментальные творческие попытки предпринимаются с 1960 г (И. Кашкин (1960, 1968), М. Зенкевич (1969), И. Лихачев (1971, 1976), В. Маркова (1976), Э. Линецкая (2004), Т. Казакова (2004)). Сборник переводов А. Гаврилова можно считать первым серьёзным опытом систематизации её наследия на русском языке.
В настоящей статье предпринята попытка показать статус цветовых терминов в исходном тексте (ИТ) и в переводе А. Гаврилова (ПТ), а также переводческие трансформации, приводящие к искажению цветового пространства и деформации общей картины пейзажа в стихотворении № 140 "An altered look about the hills".
Цветовые обозначения представляют большие трудности при межъязыковой передаче. С одной стороны, цветовые термины в научной литературе переводятся с соблюдением принципа объективности и точности, а для передачи терминологического значения оказывается достаточным слова или словосочетания как единицы ориентирования при переводе. Но и здесь при определении содержания термина нередко возникают трудности, границы значения даже основных терминов цвета не совпадают в разных языках. Несмотря на многочисленные психологические тесты на различение цветов, а также описания цвета в языках и культурах мира, до сих пор не выработано единого языка цвета, нет и межкультурных констант цвета [Эко, 2006, с. 427]. В качестве единого хроматического языка традиционно принимают или семь цветов радуги, или пороговые значения каждого цвета в соответствии с длиной волны, или же международный стандарт в виде числового графика, служащий эталоном цветовых отношений для различения пигментов. Зримый спектр, вербальные описания и более или менее точные числовые определения цветовых терминов служат целям практической деятельности человека в искусстве, промышленности и межкультурной коммуникации; они же лежат в основе перцептивных эталонов цвета при переводе.
Цвет в поэзии реализуется через цветовые термины, но связан не столько с содержанием термина как такового, сколько с перцептивными откликами наблюдателя при восприятии природного
света. Умберто Эко, обращаясь к проблемам цвета у древних римских авторов, отмечает: «Нужно отличать пигменты как цветовую реальность от нашего перцептивного отклика как цветового впечатления» [там же, с. 429]. В живописи поиски перцептивного эталона цвета определяются как эффекты восприятия конвергентного смешения цветов в пространстве и приобретение предметами локальных цветов, зависящих от влияния среды, интенсивности освещения и пространственного положения. Для самой Э. Дикин-сон попытки словесной передачи опытов перцепции цвета не соответствовали увиденному фрагменту мира, а определения света и цвета всегда были «не те», как, например, стихотворение № 581 в переводе А. Гаврилова [Дикинсон, 2001, с. 204—205]:
I found the words to every thought Для каждой мысли есть слова —
I ever had — but One — Лишь для одной — их нет.
And that — defies me— Как вы могли б нарисовать
As a Hand did try to chalk the Sun В потёмках солнца свет
To Races — nurtured in the Dark — И объяснить его — тому,
How would your own — begin? Кто вырос в темноте?
Can Blaze be shown in Cochineal — Перебираю краски я
Or Noon — in Mazarin? Всю жизнь — и всё не те.
Цветовые термины "cochineal" — ярко-красный цвет, кошениль и "mazarin" — тёмно синий цвет опущены при переводе; генерализация при передаче всего смысла высказывания превращает вопрос, сформулированный автором в ИТ, в ответ, изменяя модальность высказывания в переводном варианте.
Стержнем внутренней композиции стихотворения № 140 является описание восхода солнца в привычном для автора пейзаже за окном её дома. Природа изображена через статичное описание в разных ракурсах, она «написана с натуры», показана «здесь и сейчас» в сиюминутном переживании и настроении автора. В целом пейзажная лирика как литературный жанр описывает перцептивные отклики наблюдателя, его впечатления и переживание красоты природы, мысли и чувства, возникающие при восприятии и связанные с этим событием. В стихотворении Э. Дикинсон пейзаж складывается из высказываний о цвете, объёме и расположении объектов в световоздушной среде, что приближается к технике живописи трёхмерного пространства и глубины на двумерной поверхности. «Здесь» открывается наблюдению ранним утром, в то переходное состояние от ночи ко дню, когда свет превращается в цвет, световоздушная среда изменчива, а локальные цвета создают иллюзию пространственного восприятия. Ракурсы авторского восприятия изображены через перцептивные системы — зрение, слух,
обоняние, вкус, осязание, которые в виде ощущений от органов чувств передают информацию о предметном ряде, а словесный контекст воспроизводит пейзаж в тех обстоятельствах и в том порядке, в котором они происходят и воспринимаются наблюдателем. Само состояние актуального восприятия, достаточно сложное для описания, вербально охарактеризовано в стихе с помощью указания на условия восприятия, типы воспринимаемых объектов и семантики слов, содержащих перцептивный компонент.
Стихотворение содержит 16 строк, в 14 из них пошагово описаны опыты перцепции поэтессы: её зрительные, слуховые и обонятельные впечатления содержат ощущение и понимание происходящего. Если «все сенсорные факты — суть вопросы, задаваемые мозгу рецепторами, а все восприятия — ответы» [Грегори, 2003, с. 8], то в девяти строках стихотворения сформулированы запросы информации в виде ощущений и ответы на них на уровне зрительной перцепции. Цвет присутствует в 6 строках, занимая большую долю в зрительном опыте [Дикинсон, 2001, с. 90—91]:
1. An altered look about the hills — Меняющийся вид холмов —
2. A Tyrian light the village fills — Тирийский свет среди домов —
3. A wider sunrise in the morn — В полнеба розовый рассвет —
4. A deeper twilight on the lawn — И сумерек зелёный цвет —
5. A print of a vermillion foot — Под клёном прелая листва —
6. A purple finger on the slope — По склонам жёлтая трава —
7. A flippant fly upon the pane — Биенье мухи о стекло —
8. A spider at his work again — Паучье злое ремесло —
9. An added strut in Chanticleer — И новый голос петуха —
10. A flower expected everywhere — И ожидание цветка —
11. An axe shrill singing in the woods — И пенье топора вдали —
12. Fern odors on untravelled roads — И запах торфа от земли —
13. All this and more I cannot tell — Всё это в пору первых гроз —
14. A furtive look you know as well — И этот звук, и этот цвет —
15. And Nicodimus' Mystery И Никодим на свой вопрос —
16. Receives its annual reply! Всё получает свой ответ.
Композиция ИТ сохранена при переводе, поскольку в тексте перевода ключевые предикаты чувственного восприятия, глаголы перцептивной семантики «видеть, слышать, чувствовать запах», также не содержатся на эксплицитном уровне стихотворения, а имплицитно заданы через актанты субъекта и объекта восприятия1.
1 Предикаты с перцептивным компонентом описаны в работах Е.В. Падучевой [Падучева, 1997] и Ю.Д. Апресяна [Апресян, 2006], а также Г.И. Кустовой [Кустова, 2004].
Субъект восприятия представлен не только в своих опытах перцепции, он локализуется также через точку наблюдения — из дома, через окно, а объект и содержание восприятия — через вид и геометрию зрительных построений, собственно объекты и порядок их расположения в пространстве; световоздушная среда передана через цветовые термины, характеризующие объекты наблюдения.
Существительное «вид», семантически производное от предиката «видеть», является одним из ключевых слов для зрительного образа и наследует валентности исходной прототипической ситуации зрительного восприятия — кто, что, где? При восприятии именно перцептивный компонент меняет статус семантических актантов при предикате «видеть» и превращает деятеля в наблюдателя, а объект — в место. Отсюда семантика слова «вид» в значении «пейзаж, содержание восприятия».
В рассматриваемом стихотворении широкий угол зрения с точки наблюдения рисует пейзаж как вид на дальние холмы, деревню и полоску восходящего солнца, разграничивающую небо и землю. Узкий угол зрения захватывает лужайку перед домом и оконное стекло, на котором видны самые малые объекты — муха и паук. Пространство в пейзаже намечено в линейных соотношениях вертикали (холмы), горизонтали (граница неба и земли), объёма или глубины. Под заданным углом зрения на переднем плане показаны ближайшие и мельчайшие объекты — отпечаток ноги на лужайке перед домом, а на заднем плане обозначен панорамный вид дальних объектов, холмов. Взгляд скользит ввысь, вширь, вглубь, обозначая координаты трёхмерного пространства. Пространство не дробится линейным, от объекта к объекту восприятием, оно объединено дважды: позицией наблюдателя, из дома, через раму окна, и цветовым ритмом, посредством которого соразмеряются пространственные плоскости.
Пейзаж в стихотворении предстает изменённым "an altered look about the hills"; наблюдатель отмечает перемены в пространстве благодаря изменениям освещения: слабый свет в сумерках на восходе солнца отражается на привычных объектах, меняя их локальные цвета в видимом поле зрения. В недоступном глазу месте перцептивные опыты обоняния и слуха отмечают события, сопутствующие наступлению нового дня. Строки 11, 12 описывают всё невидимое взору, но доступное слуху и обонянию: звук топора в лесах, запах папоротника-щитовника вдоль дороги2. Модальности слуха и обоняния актуализируются через соответствующие глаголы с перцептивным компонентом «слышать и чувствовать запах». В тексте
2 В переводном варианте денотатная замена папоротника-щитовника на торф меняет географические координаты г. Амхерста, а «запах торфа от земли» меняет химическую природу этого вещества, поглотителя запахов.
перевода объекты слуховой перцепции расширены: помимо звука топора слышен и «новый голос петуха».
В последних 4 строках высказывания содержатся предикаты речевого действия (tell) и понимания (know), а наблюдатель получает статус субъекта действия, тем самым отмечая переход от пассивного созерцания к действию. Понимание состоит в том, что с рассветом приходит новый день, что именно этот свет и изменения цвета возвещают приход весны, что природа изменяется и возрождается; при этом актуализируется и знание о том, что не входит в зону актуального непосредственного наблюдения — вывод о приходе весны, а вместе с ней и мысли о возрождении, обновлении и бессмертии, осмысляемые Э. Дикинсон в терминах библейского диалога, вопросов о воскрешении Христа, которые задавал св. Никодим у подножия распятия. В стихотворении ответы на вопросы о бессмертии даёт природа.
Цвет устанавливается по источнику света "sunrise" и среде распространения "twilight". Свет на глазах приобретает цвет, а эффекты отражённого света на объектах, составляющих пейзаж, одновременно организуют перспективу линейного восприятия в пространстве. Перспектива словесно выражена посредством слов с перцептивным компонентом: объёмная среда через параметрические указания (wider, deeper) поддержана цветовым контрастом по признаку темноты и светлотности (light — twilight), а также теплоты и холодности цвета (Tyrian purple — purple, vermillion — purple) на разных плоскостях (hills, village, sky — lawn, a print of foot).
Отраженный свет на домах деревни — "a Tyrian light" пурпурный свет, метонимически восходит к цветовому термину "Tyrian purple", обозначающему особый оттенок красно-фиолетового цвета. "Purple" как термин называет не столько конкретный цвет3, сколько гамму оттенков, так тирийский пурпур — это особый насыщенный оттенок красного цвета на границе красного и инфракрасного излучения; качество этого цвета зависит от красителя пурпурина, пигмента, обнаруженного еще в древности у моллюсков, обитающих на дне Средиземного моря у финикийского города Тир. В теории хроматизма он характеризуется особым светопроникающим свойством, он теплее и светлее, чем просто фиолетовый и сине-фиолетовый цвета. Именно он организует средний план восприятия пейзажа. Перевод на уровне словосочетания «тирийский свет» должен означать именно такой оттенок цвета, но при отсутствии
3 Ср. замечание А.П. Василевича: «Английское purple за своё многовековое существование в языке обрело самое широкое значение и даже входит в группу основных цветоименований английского языка — наряду с такими словами, как black, white, red и т.д. В настоящее время оно утратило свой первоначальный смысл и по преимуществу означает "фиолетовый"» [Василевич, 2005, с. 35].
комментария превращается в калькированную загадку, не поддающуюся осмыслению на уровне терминологического значения. Относительное прилагательное по значению прозрачно и содержит указание на место, город Тир; для русского языка более характерно словосочетание «тирский пурпур» [ср., например: Василевич, там же, с. 33—34]. Переводческий комментарий объясняет синтаксис смыслов в пределах словосочетания, но не способствует организации смыслов в поэтическую речь.
На объектах дальнего плана, на холмах цвет "purple" пурпурный светлее, чем в деревне, это — тоже тёмный, но холодный светотон, появляющийся в результате диффузии отражённого света на пространственно-удалённых формах. "Purple" — загадочный двойственный цвет; красно-фиолетовый и сине-фиолетовый, в котором раскрываются все возможности от синего до красного; он и тёплый и холодный по характеристике. В пределах стихотворения тёплый тирийский пурпур противопоставлен просто холодному пурпурному цвету, что акцентирует температурную характеристику восприятия оттенков цвета.
На переднем плане пейзажа цвет сумерек "a deeper twilight" присутствует как фон; холодный фиолетовый цвет, контрастный практически любому тёплому спектральному цвету, находится на границе ультрафиолетового излучения и почти невидим глазу при конвергентном смешении. Для нас в природе он связан с цветом тёмной вишни, сливы, фиалок, васильков. В русской поэтической традиции этот цвет находим при описании меркнущего вечернего света, например «лиловых вечеров» (А. Блок). Метафора на базе исходного прилагательного "deep" передаёт оттенок цвета: «глубокий — насыщенный до крайности», исходное параметрическое значение переосмыслено в значение степени качества; глубокие сумерки по цвету — это неясный тёмный фиолетовый цвет.
На этом тёмном фиолетовом фоне перед домом обозначен ярко-красный, почти оранжевый цвет: "vermillion" киноварь, цвет, содержащий тёплые оттенки от ярко-красного до оранжевого, цвет отражённый, яркий, тёплый, насыщенный, плотный и близкий. Размер и плоскость объекта осознаются через фигуру линейного переподчинения "a print of a vermillion foot — a vermillion print of foot". В русской традиции "vermillion" — это иконописный цвет киновари, цвет алый, багряный, багровый, червчатый, кармазинный, смородиновый, брусничный. В ПТ и предмет и его цвет опущены, вместо них введены клён и прелая листва, принадлежащие визуальному параметру, но изменяющие пропорции пейзажа, его время и место действия.
В создании общего пространства и колорита пейзажа участвует и размер освещённой солнцем горизонтальной плоскости, полоски
света, разделяющей темноту на небо и землю. В ИТ и ПТ размеры не совпадают: в английском параметрическом прилагательном "wider" обозначена лишь «полоска неба», которая, по всей видимости, шире, чем это бывает зимой. При употреблении русского параметрического обозначения «полнеба» изменено время действия, а солнце уже встало.
В ИТ живописный контраст по характеристике теплохолодности цвета служит нескольким целям: он создает иллюзию пространственного восприятия дальних и близких к наблюдателю объектов; он поддерживает контраст по признаку темноты и светлотности; он участвует в создании равновесия, но не подавления одного цвета другим. Холодные цвета — зелёный, синий, фиолетовый — обладают свойством прозрачности и проникающей глубины, а тёплые цвета — красный, оранжевый, жёлтый предстают в виде некоторой плотности. В ИТ получается контраст: прозрачный холодный фиолетовый на дальних объектах, плотный, тёплый красно-оранжевый цвет на близких объектах. Цветовое пространство колеблется между красным и фиолетовым цветами и выражено предельным температурным контрастом тёплого плотного пространственно близкого при зрительном восприятии и холодного, прозрачного пространственно отдалённого, стремящегося к бесконечности. Тёплые оттенки цвета доступны глазу на пространственно близком объекте "a print of a vermillion foot", образуя передний план восприятия, тёплый тирийский, красноватый образует средний план — "a tyrian light the village fills", а далёкие предметы имеют холодную характеристику — "a purple finger on the slope".
Количество цветовых терминов совпадает, в ИТ три прямых цветообозначения и косвенное ПТ, но гамма цветов иная. Розовый цвет или разбелённый пурпур обозначает слишком светлый для ИТ тон пурпура. При этом он применён для обозначения размера, но привязан к большей плоскости освещённой части горизонта и меньшей плоскости земли, деформируя пропорции места из ИТ Транслитерированная загадка «тирийский свет» не обозначает цвет как таковой, что осознается как утрата цветового термина, связанного с локализацией среднего плана картины восприятия. «Зеленый цвет сумерек» меняет время действия (например, в русской поэзии такой цвет находим только в вечерние сумерки при электрическом освещении), в исходном же стихе сумерки по колориту тёмно-фиолетового цвета, находящегося где-то на границе красного сегмента видимого спектра. «Жёлтая трава» по склонам дальних холмов в тексте перевода меняет и время действия, и перспективу линейного восприятия: исходная ранняя весна при переводе заменена по принципу метонимии прелой пожухлой травой лета или осени. Жёлтый тёплый цвет на дальних холмах деформирует перспективу линейного восприятия, приближая дальний объект
к наблюдателю. В исходном же тексте находим "a purple finger" пурпурный цвет на небольшой плоскости тёмно-красно-фиолетового цвета, выделяющейся на общем фиолетовом фоне сумерек благодаря своему холодному глубокому светопроникающему свойству. Температурный контраст цветов, участвующий в геометрии пейзажа ИТ, при переводе утрачен. В ИТ он создаёт пропорции объектов, в ПТ жёлтый тёплый цвет обозначен на дальнем объекте, но по своей характеристике он стремится на передний план, зелёный и пурпурный цвета подавляют друг друга. Замены исходных цветовых терминов на розовый, зелёный и жёлтый цвета искажают световоздушное пространство, которым дышит стихотворение Эмили Дикинсон, что в теории перевода определяется как деформация смысла [Гарбовский, 2007, с. 507]. Если бы в результате изменений цветовых терминов, внесённых в текст переводчиком, складывался новый целостный образ, то можно было бы говорить о новой трактовке исходного текста. Изменения цвета в ИТ касаются пространства пейзажа и времени действия, разрушают исходную перцептивную ткань стиха; перцептивные отклики на новую цветовую гамму не поддаются адекватному прочтению.
Как вариант передачи цвета предложим собственный перевод цветовых терминов и пропорций пейзажа:
1. An altered look about the hills
2. A Tyrian light the village fills —
3. A wider sunrise in the morn —
4. A deeper twilight on the lawn -
5. A print of a vermillion foot —
6. A purple finger on the slope —
Меняющийся вид холмов — Румянится пурпур домов — И шире светится полоска дня В глубоком сумраке ночи озарена И киновари тёплый блик Под окнами уже горит — Свет гонит холод ночи вдалеке —
Таким образом, цветовые термины ИТ передают световоздуш-ную перспективу пейзажа, участвуя в построении геометрии наблюдаемых объектов в природе. В переводном варианте А.Гаврилова цветовые термины были опущены, заменены или калькированы, что привело не только к семантическим изменениям в цветовой гармонии ИТ, но и к деформации исходного пейзажа, порядка расположения объектов и времени действия. Деформация цветовых терминов вызвала искажения картины мира ИТ в ПТ
Список литературы
Апресян Ю.Д. и др. Основания системной лексикографии // Языковая картина мира и системная лексикография / В.Ю. Апресян, Ю.Д. Апресян, Е.Э. Бабаева, О.Ю. Богуславская, Б.Л. Иомдин, ТВ. Крылова, И.Б. Ле-
вонтина, А.В. Санников, Е.В. Урысон; отв. ред. Ю.Д. Апресян. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 33—160.
Гаврилов А. Эмили Дикинсон: Жизнь в творчестве. // Дикинсон Э. Стихотворения: Сб. / Сост. М. Гаврилова. М.: Радуга, 2001 (на англ. яз. с параллельным русским текстом). С. 17—46.
Василевич А.П., Кузнецова С.Н., Мищенко С.С. Цвет и названия цвета в русском языке / Под общ. ред. А.П. Василевича. М.: КомКнига, 2005.
Гарбовский Н.К. Теория перевода. М.: Изд -во Моск. ун-та, 2007.
Грегори Р.Л. Разумный глаз / Пер. с англ. 2-е изд. М.: Едиториал УРСС, 2003.
Дикинсон Э. Стихотворения: Сб. / Сост. М. Гаврилова. М.: Радуга, 2001 (на англ. яз. с параллельным русским текстом).
Кустова Г.И. Типы производных значений и механизмы языкового расширения. М.: Языки славянской культуры, 2004.
Падучева Е.В. Родительный субъекта в отрицательном предложении: синтаксис или семантика? // Вопр. языкознания. 1997. № 2. С. 18—30.
Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Пер. с итал. А.Н. Коваль. СПб.: Симпозиум, 2006.
