CC BY
577
8. Sladkopevets R. V. The problem of educating a student in particular singer vocalist, its specific peculiarities of speech and sound in voice training. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2013, No. 5 (55), pp. 190—193. (In Russian)
9. Sladkopevets R. V. Some methods of vocal training and practice bel canto in the class of solo singing. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts], 2014, No. 1 (57), pp. 221—226. (In Russian)
10. Sladkopevets R. V. Motivational and emotional components of learning vocal master-class. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 3 (65), pp. 245—252. (In Russian)
11. Sladkopevets R. V. Scientific approaches to teaching singers-professionals: methodology, contents and structure. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, No. 6 (62), pp. 161—166. (In Russian)
12. Sladkopevets R. V. Principles and methods of professional training of students vocalists in the process of learning Bell canto. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2015, No. 1 (63), pp. 187—193. (In Russian)
13. Stakhevich A. Iskusstvo bel canto v italyanskoi opere XVII—XVIII vekov [Art of bel canto in the Italian opera of the XVII—XVIII centuries], Kharkov, 2000. 305 p.
14. Yushmanov V. Vokal'naya tekhnika i ee paradoksy [Vocal equipment and its paradoxes]. 3nd edition. St. Petersburg, DEAN Publ., 2007. 128 p.
15. Yakovleva A. Russkaya vokal'naya shkola: istoricheskii ocherk razvitiya ot istokov do nachala XX stoletiya [Russian vocal school: a historical sketch of development from sources before the beginning of the XX century]. 3nd edition. Moscow, 2001. 129 p.
Ц
ЦВЕТОКОРРЕКЦИЯ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ УДК 7.01
М. Р. Фаносян
Московский государственный институт культуры
В настоящей статье автор пересматривает этапы возникновения и становления понятия цвета в рамках исторического и общекультурного развития экранного искусства; изучает закономерности его проявлений в таких областях науки, как физика, физиология и психология. Автор прослеживает первые попытки изобретения светочувствительной плёнки и её последующее внедрение в кино.
Ключевые слова: киноискусство, цветокоррекция, цифровое кино, цветная киноплёнка, коло-ристика, художественная цветокоррекция, экранное искусство.
M. R. Fanosyan
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
COLOR CORRECTION IN THE MODERN CINEMATOGRAPH
In this article the author examines the definition of the color in historical and cultural frameworks; describes and studies patterns of its manifestations in physics, physiology and psychology. The author traces the first attempts of the invention of a light-sensitive film and its subsequent introduction in film production.
Keywords: motion picture art, color correction, digital cinema, color film, coloring, art color correction, screen art.
ФАНОСЯН МАРТИРОС РЕТЕВОСОВИЧ — профессор кафедры киноискусства факультета медиакоммуни-каций и аудиовизуальных искусств Московского государственного института культуры, кинорежиссёр, член Союза кинематографистов Российской Федерации
FANOSYAN MARTIROS RETEVOSOVICH — Professor of Department of cinematography, Faculty of Mass media and Audiovisual Arts, Moscow State Institute of Culture, film director, member of the Union of Cinematographers of Russia e-mail: martirosf@mail.ru
© Фаносян М. Р., 2015
Свет, как первый этап зарождения мира, раскрывает перед нами занавес вселенной цветовых гармоний. Излучаемая цветом сила подобна энергии жизни, без которой мир вокруг представляется нам мрачным, мёртвым. Развитие моды и химии красок в живописи вызвали широкий интерес к цвету, спровоцировав самую настоящую революцию в стилях и технологиях его применения в различных областях искусства. Однако каждому, кто в своей профессиональной и творческой деятельности использует цветовые схемы, первоначально стоит познакомиться с трактовками цвета, которые предлагают физика, физиология и психология.
Теория цвета. Цвет и его понятие формируется нашим личным опытом, представлением об окружающем мире и глубиной познаний о процессах его происхождения. В середине XVII века И. Ньютон поставил опыт: с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр, выделив из него три основополагающих компонента: красный (Red), зелёный (Green) и синий (Blue). Модель цветового круга, которую предложил Ньютон, была описана им по аналогии с музыкальной моделью. Он разделил окружность на семь частей и выделил следующие главные цвета: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый.
Изучением, систематикой и созданием систем колориметрии занимались Иоганн Гёте, Артур Шопенгауэр, Джоханн Ламберт, Филипп Рунге, Вильгельм Оствальд, Альберт Менселл и другие. Позднее свой вариант цветового круга предложил Иоханнес Иттен, труды которого впоследствии нашли применение в живописи и фотографии.
Круг Иттена состоит из двенадцати частей. Цвета первого порядка: красный, зелёный и синий, размещаются в равностороннем треугольнике. Затем этот треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается шестиугольник с равными сторонами. Цвета второго порядка — дополнительные: жёлтый, пурпурный и циановый, — полу-
чаются при смешивании трех основных цветов RGB в равном соотношении. Цвета третьего порядка возникают путем смешивания в соотношении 50/50 одного основного цвета и одного дополнительного.
Затем внешний круг разделяется на двенадцать равных частей. В свободные ячейки между секторами помещаются цвета третьего порядка. В результате возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов.
Изучая культуры разных народов, можно познакомиться с различиями в понимании цвета, которые определяются не только физическим восприятием, но и имеют психологическое и символическое объяснение. Например, иконография в изобразительном искусстве закрепила за отдельными персонажами Нового завета определенные тона одежд. Так, Бог Отец обычно изображается в багрово-красных одеяниях, святая Троица — в красных, синих и зеленых, серафимы — в красных. Желтый цвет в традиционном Китае считался священным и обозначал женственность — Инь. Зеленые тона занимают промежуточное положение между теплыми и холодными цветами и по общепринятому восприятию являются цветом природы и роста. Голубой цвет в буддизме, как «цвет духовных сыновей», означает холод Небес наверху и Вод внизу.
История создания цветной киноплёнки.
Цветокоррекция (редактирование изображения, лат. redactus — 'приведенный в порядок') — это процесс изменения общей цветности путем управления пропорциями цветовых составляющих — канала R (красный), канала G (зеленый) и канала B (синий). Цветокоррекция используется для выведения общего цветового баланса изображения, для придания кинофильму особого стиля, а также для исправления незначительных погрешностей, возникших в период съемки. При использовании кинопленки цветоуста-новка осуществлялась путем настройки цветовых потоков RGB перед печатью окончательной версии фильма. Это было необходимо для создания единого цветового решения всех
кадров от сцены к сцене, которые могли быть сняты на разные типы плёнки или в различных условиях освещённости. Цветокоррекция широко используется не только в кинопроизводстве, но и на телевидении.
Первые попытки сделать изображение цветным были предприняты сразу же после изобретения светочувствительной плёнки.
Самой первой технологией стала ручная раскраска чёрно-белой киноплёнки анилиновыми красителями в конце XIX века.
Эту технологию впервые применил Томас Эдисон в 1895 году в фильме «Танец Лои Фуллер». В 1905 году работу с цветом продолжил Жорж Мельес, выпустив на экраны свой к/ф «Путешествие на Луну».
Раскраска фильма производилась вручную и покадрово. Несмотря на трудоёмкость технологии и примитивность такого метода использования цвета, колоризированные фильмы пользовались большой популярностью у зрителей.
В 1925 году советский кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн использовал ручную раскраску в сцене с подъёмом красного флага в к/ф «Броненосец Потёмкин».
Более массовой технологией стало тонирование кадра чёрно-белого изображения в какой-либо одноцветный оттенок. Этот приём использовался как стилистический или психологический подтекст, раскрывающий идею сцены.
Подобные технологии применялись вплоть до 1930-х годов, когда уже была выпущена первая цветная фотография Джеймса Клерка Максвелла. Технология съёмки: один и тот же кадр фотографировался с тремя разными светофильтрами. Сначала на фотопластину и на красный светофильтр, две другие на зелёный и синий светофильтры. После обработки пластины просвечивались через проекторы с помощью тех же светофильтров. Через проектор изображения совмещались в одну цветную фотографию.
Самая первая усовершенствованная модель цветного кинематографа была запатентована в 1906 году под названием "Ктетасо1ог".
Ее основателем был англичанин Джордж Альберт Смит. Его труды тесно связаны с техническими достижениями изобретателя Эдварда Рэймонда Тернера. Смит представил камеру, которая могла снимать удвоенную, по сравнению с немым кинематографом, частоту съемки — 32 кадра в секунду и была оснащена двухлопастным обтюратором с двумя встроенными светофильтрами красно-оранжевого и сине-зеленого цветов. В результате четные и нечетные кадры проецировались сквозь разные светофильтры, затрагивая исключительно красно-оранжевые или сине-зеленые компоненты цветного изображения. После проявления кинопленки негатив контактным способом преобразовывался в черно-белый цветоделенный позитив.
Развитие цветного кинематографа также тесно связано с американским изобретателем Томасом Эдисоном. Его кинетоскоп стал прообразом будущего синематографа братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1907 году наладили во Франции производство своей цветной пленки "Autochrome". По структуре она представляла собой обыкновенный черно-белый негатив — с той лишь разницей, что на нее были нанесены микроскопические гранулы крахмала, окрашенные в оранжевый, синий и зеленый цвета. Пространство между ними заполнялось сажей для более точной передачи изображения на поверхность пленки. "Autochrome" была рассчитана на массовое использование и считалась единственной доступной цветной пленкой вплоть до 1932 года, пока немецкая компания "Agfa" не представила новую цветную фотопленку — "Agfacolor". Применив их опыт в своих разработках, американская компания "Kodak" выпустила в 1935 году трехслойную цветную фотопленку "Kodachrome". Это была первая многослойная цветная пленка, которая использовала метод субтрактивного синтеза цвета. В ней присутствовал защитный слой и ультрафиолетовое покрытие. Все слои располагались на утолщенной триацетатной базе. Ее использование завершилось в середине
1950-х годов из-за множества технических недостатков, включая чрезвычайно узкий динамический диапазон.
На смену "Kodachrome" пришла система "Technicolor", изобретённая Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком в 1917 году. За время своего существования компания представила несколько процессов, с помощью которых можно было снимать цветное кино. Наибольшее распространение получила рабочая версия "Technicolor 3 Strip".
В 1931 году Джордж Митчелл и Джозеф Болл завершили работу над новой трёхплё-ночной камерой. В её корпусе, где была установлена призма, изображение разделялось на два кадровых окна: в одном был установлен зелёный фильтр, в другом — фиолетовый. В фиолетовом окне было два вида плёнки, одна из которых имела большую светочувствительность к синей части спектра, а другая — к красной. После проявления всех трёх плёнок получались три цветоразделенных негатива, с которых делались позитивы матрицы для последующей печати.
Одними из главных недостатков этого процесса были дорогостоящие и сложные в эксплуатации камеры, а также сама съёмка по трёхплёночной технологии, которая потребляла максимально возможное количество света для захвата изображения с широким цветовым диапазоном. В СССР технология печати "Technicolor" была очень популярна до конца 1960-х годов. Окончательно использование гидротипной печати было завершено в 2002 году после поглощения компании фирмой "Thompson", позднее переименованной в "Technicolor SA".
Эра цифрового кинематографа. Цифровое кино — это относительно молодое ответвление киноискусства. Режиссёры и продюсеры «эволюции» в кинематографе стремительно искали преемника для плёнки, стремясь удешевить кинопроизводство. Техническое развитие кинокамер дало толчок к воплощению мечты в реальность.
Переломный момент произошёл в 2008 году, когда производящая камеры компания
"RED" выпустила первую в своей линейке "RED One". Она обладала разрешением 4K (2304x4096), динамическим диапазоном в 11 ступеней и умела записывать сжатый RAW с цветовым форматом 4:4:4 (YUV). Существует несколько методов цветовой субдискретизации. Формат 4:4:4 означает, что в цветной точке, которая изначально состоит из одного яркостного и двух цветоразност-ных компонентов, расширение по яркости по горизонтали представлено числом 4, так же как и в двух компонентах. Такая формула не даёт снижения разрешения по цветности. Формат 4:2:2 (YUY2) подразумевает на 4 единицы яркости только две единицы цветности. Это традиционный стандарт вещания для "DigiBeta", "DVCpro50" и т.д. Формат 4:1:1 подразумевает полное разрешение по яркости и в 4 раза меньше разрешение в цветовых компонентах. Эта система используется в "NTCS DV" и "PAL DVCPro". Формат 4:2:0 означает полное разрешение в компоненте яркости и половинчатое разрешение в компоненте цветности. Этот метод компрессии имеет множество вариантов, зависящих от чересстрочной или покадровой развёрстки, PAL DV или MPEG-2.
В настоящее время традиционный фотохимический процесс обработки плёнки уходит в историю благодаря технологии Digital Intermediate. Она позволила оцифровывать негативную плёнку в отличном качестве. До изобретения этого процесса цветокоррекция плёнки проводилась фотохимическим методом, а все визуальные эффекты делались аналоговым путём: склеиванием нескольких плёнок, наложением масок, многократным экспонированием и другими способами, что крайне негативно сказывалось на качестве изображения. Позднее, при использовании специального оборудования стало возможно изменять цветовой баланс между красным, зелёным и синим цветами, а также яркость изображения. Сам же процесс DI представляет собой цепочку определённых действий: плёнка сканируется с помощью специального сканера, затем каждый кадр
плёнки сохраняется на цифровом носителе в отдельном файле формата Cineon или DPX. Далее на компьютере происходит устранение различных дефектов, наложение визуальных эффектов, цветокоррекция, после чего изображение вновь печатается на плёнку. Однако с тех пор, как все кинотеатры перешли на пакет хранения цифрового видео-и аудиоконтента Digital Cinema Package, финальная мастер-копия остаётся на цифровом носителе и только конвертируется под новый стандарт для просмотра фильма в кинотеатре.
Первым полностью оцифрованным фильмом, в котором каждый кадр подвергся цветокоррекции, был «О, где же ты, брат?» (реж. Роджер Дикинс, 2000), а первая картина, полностью снятая на цифровую кинокамеру (Sony HDW-F900 Cine Alta), была выпущена в 2002 году режиссёром Джорджем Лукасом — «Звёздные войны 2: Атака клонов». Успех премьерного показа этого фильма подтолкнул содружество ведущих мировых киностудий, среди которых были "Warner Brothers", "Paramount", "Disney", "FOX", "Universal" и "Sony Pictures", принять решение об основании консорциума "Digital Cinema Initiatives" (2002), который официально открыл для цифровых технологий двери в мир большого кино.
Технологии цифровой цветокоррекции. Цветокоррекция — это важный аспект готового продукта. В кино у неё есть две основные задачи: придание всем кадрам и сценам фильма нужного цветового решения в соответствии с конкретными задачами, стилем и художественной концепцией, а также отделение главного объекта от фона. С общим стилем картины необходимо определиться заранее, ещё на этапе пре-продакшна, чтобы подобрать необходимые по цвету реквизит, локации, костюмы, разработать план све-тоустановки и т.д. Затем каждому кадру и сцене придаётся общая стилистика, которая была бы характерна конкретно для данного фильма. Конечно, у этого правила есть исключения. Например, фильм «Матрица»,
где в сценах в мире самой «Матрицы» преобладают зелёные оттенки, а сцены в реальной жизни — имеют нормальный цвет. В этом случае колорист придерживался определённой задачи: разделить визуальное оформление двух миров. Вторая необходимость цветокоррекции заключается в отделении людей или важных предметов в кадре от фона. Для акцентирования внимания зрителя в этом случае используется цветовая гармония контрастов. Типов контраста относительно много, но широко применяемых всего три: контраст светлого и тёмного, контраст холодного и тёплого, контраст дополнительных цветов. Придание фильму художественной выразительности требует от колориста углубленных знаний в понимании особенностей взаимодействия друг с другом разных цветовых оттенков, а также развитого художественного вкуса.
По завершении съёмочного периода, монтажа и наложения спецэффектов фильм отправляется к колористу. Если требуется снять фильм, а затем изменить в нём реальность, и этого невозможно добиться на съёмочной площадке с помощью объективов камеры и светофильтров, построенных декораций и выставленного освещения, — то цветокоррекция может стать весомым преимуществом. Колорист отсматривает и анализирует изображение, исправляет недочёты в каждом кадре и приводит их к единому цветовому уровню путём выставления правильного баланса белого, который может изменяться при преобразовании данных с матрицы видеокамеры или при сканировании плёнки, вносит изменения в контрастность, яркость, гамму, тона, освещённость, насыщенность и другие параметры. Затем, при участии режиссёра, колорист придаёт каждой сцене, эпизоду и всему фильму неповторимый оттенок.
Весь процесс современной цветокоррекции происходит с использованием компьютерных технологий. Первая программная цветокоррекция была применена в рекламных роликах и музыкальных клипах. Это стало точкой отсчёта для более глубокого внедре-
ния цифровой цветокоррекции в мир кино. Постепенно к этому способу художественной обработки изображения стало прибегать все большее количество режиссёров, которые стремились экспериментировать и расширять инструментарий постобработки материала. Открылось множество вариантов манипуляции с цветовым пространством фильма. Можно было изменить цвет всего кадра, при этом оставить определённые детали нетронутыми, либо придать изображению совершенно иной облик и тон. Этот ажиотаж предопределил становление процесса цветокоррекции как одного из главных этапов финальной стадии работы над фильмом.
Помимо работы над фильмом режиссёра, оператора, художника, звукорежиссёра, монтажёра и всей остальной съёмочной группы, на финальной стадии большое значение всегда имело цветовое оформление картины.
Переход к оцифрованному контенту спровоцировал поиск аналоговых вариантов эмуляции глубины, качества и зернистости изображения, которая была у плёнки. Так возникла таблица LUT (Look Up Table), которая представляет собой схему преобразования входящих и выходящих значений RGB и используется для имитации и переноса стандартов, принятых в кино- или видеопроизводстве, с одного устройства на другое. Эти преобразования задают изменения контрастности, яркости, гаммы, тона, светлоты, насыщенности изображения или его частей.
Нагляднее этот процесс можно представить, если изучить первичную цветокоррекцию фильма «Вселенная Стивена Хокинга», которая была выполнена на съёмочной площадке в реальном времени с использованием программы "DaVinci Resolve".
Во время съёмки исходники пересылались на внешние носители и сохранялись в трёх экземплярах на массиве RAID. Колорист Кристофер Нанн («Бесподобный мистер Фокс», «Первый мститель», «Побудь в моей шкуре») взял за основу LUT-таблицу киноэмуляции компании "Kodak". Это помогло почти сразу получить ту цветовую палитру,
которую оператор хотел видеть при проверке отснятого материала. Оказавшись в этом цветовом пространстве, можно было создавать любую из сцен в разных художественных вариантах.
В наше время, имея под рукой любой продукт для цветокоррекции от компаний "Adobe", "Synthetic Aperture", "The Foundry", "Autodesk" или "Blackmagic Design", можно практически в домашних условиях придать своему короткометражному фильму «киношный» облик. Однако стремительное развитие технологий, модернизация цифровых камер и увеличение функционала программного обеспечения одновременно упростили и усложнили процесс цветокоррекции отснятого материала. За счёт компьютерной обработки изображение может быть как приближено к идеальному произведению искусства, с эстетической и художественной точки зрения, так и обезображено неумелым и безответственным обращением с настройками программы. Цветокоррекция в руках настоящего колориста-художника поможет создать произведение, уникальное по своему цветовому стилю. При этом колорист должен уметь чувствовать, насколько цвета могут быть выразительными и живыми, выработать определённые навыки работы с цветом, понимать и умело пользоваться законами цветовых гармоний.
Цвет, излучаемая им энергия и сила, воздействует на нас как положительно, так и отрицательно. Это не зависит от того, насколько мы способны это осознать. Художественная цветокоррекция из своей первоначальной технологической формы преобразования чёрно-белого изображения в цветное пространство стала инструментом воздействия на сознание. Для понимания законов восприятия и работы с цветом колористу необходимо пройти через несколько этапов становления и практики, которая со временем сформируется в цветовое чутье, умение создавать и одухотворять оттенки. Ибо цвет, его внутреннее богатство и содержание, всегда будет переживаться нами не только зрительно, но и эмоционально, психологически и символически.
Примечания
1. Гёте И. В. Учение о цвете = Zur Farbenlehre : Теория познания = Zur Farbenlehre / пер. с нем. В. О. Лихтенштадта. Изд. 4-е. Москва : URSS, 2012. 195 с.
2. Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. Москва, 2012.
3. Иттен И. Искусство цвета / [пер. с нем. Л. Монаховой]. 4-е изд. Москва : Д. Аронов, 2007. 95 с., ил., цв. ил.
4. Hullfish, Steven. The Art and Technique of Digital Color Correction. Taylor&Francis, 2013. 544 p.
5. Hurkman, Alexis Van Color correction. Handbook. Second edition. Professional Techniques for Video and Cinema. Peachpit Press, 2014. 719 p.
References
1. Gete I. V. [Goethe J. W.] Uchenie o tsvete: Teioriya poznaniya [The doctrine about color: Theory of knowledge]. 4nd edition. Moscow, Editorial URSS, 2012. 195 p.
2. Ivens R. M. Vvedenie v teoriyu tsveta [Introduction to the theory of color]. Moscow, 2012.
3. Itten I. Iskusstvo tsveta [The art of color]. 4nd edition. Moscow, Published by Dmitry Aronov, 2007. 95 p.
4. Hullfish, Steven. The Art and Technique of Digital Color Correction. Taylor&Francis, 2013. 544 p.
5. Hurkman, Alexis Van Color correction. Handbook. Second edition. Professional Techniques for Video and Cinema. Peachpit Press, 2014. 719 p.
И
СТОКИ ЗАРОЖДЕНИЯ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
В УЗБЕКИСТАНЕ: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ УДК 7.01:378.14(575) Н. С. Хасанова
Национальный институт художеств и дизайна имени Камолиддина Бехзода (Ташкент, Узбекистан)
В статье дается краткая характеристика этапов развития искусствоведения в Узбекистане через рассмотрение истории развития учебной и научной дисциплины «Искусствоведение» в системе университетских гуманитарных дисциплин.
Ключевые слова: искусствоведение, история, историко-филологический факультет, кафедра, учебный процесс, научная работа.
N. S. Khasanova
Institute of National Art and Design named after Kamoliddina Behzoda, Mirzo — Ulugbek District, Sadyka Azimov str., 35, 100000, Tashkent city, Uzbekistan
SOURCES OF ORIGIN OF ART CRITICISM IN UZBEKISTAN: MAIN STAGES OF DEVELOPMENT
In article the short characteristic of stages of development of art criticism in Uzbekistan through consideration of history of development of subject and scientific matter "Art criticism" in system of university humanitarian disciplines is given.
Keywords: art criticism, history, historical and philological faculty, department, educational process, scientific work.
Искусствознание как наука, изучающая сфе- было положено в 1920-е годы. Как отмечает ру художественного творчества, по сложив- С. Горшенина: «первой пристанью искусство-шейся традиции входило в систему универ- ведения и археологии в Среднеазиатском ситетских гуманитарных дисциплин. Начало государственном университете стал исто-изучения истории искусств в Узбекистане рико-филологический факультет, немного-
ХАСАНОВА НАРГИЗА САГДУЛЛАЕВНА — старший научный сотрудник, соискатель Национального 266 института художеств и дизайна имени Камолиддина Бехзода (Ташкент, Узбекистан)
KHASANOVA NARGIZA SAGDULLAEVNA — senior research fellow, doctoral student of Institute of National Art and Design named after Kamoliddina Behzoda (Tashkent, Uzbekistan)
e-mail: nargiss1981@mail.ru © Хасанова Н. С., 2015
