CC BY
512
УДК 75.046 ГРНТИ 18.31.31
ЦВЕТ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ, ЕГО СИМВОЛИКА И ЗНАЧЕНИЕ
Т.М. Дульнева
Омское региональное отделение Петровской академии науки и искусств Россия, 644046, г. Омск, просп. Маркса, 35; e-mail: giazintt@rambler.ru
Автор приобщает читателей к искусству иконописи, показывает значение цвета в русской иконе, своеобразие и ценность для духовного обогащения.
Ключевые слова мировое искусство, иконопись, цвет, символика, значение, краски, личность.
COLOR IN ICONOGRAPHY OF ANCIENT RUS, ITS SYMBOLISM AND MEANING
T.M. Dulneva
Omsk Regional Branch of the Petrovsky Academy of Science and Arts Russia, 644046, Omsk, prosp. Marksa, 35; Email: giazintt@rambler.ru
The author introduces audience to the art of icon painting, shows the meaning of the color in the Russian icon, originality and value for intellectual enrichment.
Keywords: world art, iconography, a color, symbolism, meaning, colors, personality.
Не однажды на перепутье времён и дорог перед русскими вставал вопрос: «Кто мы, какие мы, куда мы идём дальше...», но православная вера оставалась, тысячу лет объединяя и обогащая духовно наш народ. Сохранились и открылись заново древнерусские иконы, очищаясь слой за слоем от вековой копоти, открывая нам образы духовной чистоты Бориса и Глеба, образ материнской любви всепонимания и всепрощения Богоматери, дух мудрости и человеческого добра, призывающий не ослаблять духовных усилий святых. Вглядываясь в них, мы познаём себя вновь, словно выходим из тумана, преклоняясь перед подлинной нравственной и живописной красотой. Древнерусская иконопись -одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью.
Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них всё же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Допетровская старина,
© Дульнева Т.М., 2018
сохранившая «тонкость древнего письма», виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции, открывает совершенно незнакомый нам мир нашего духовного наследия. Иконопись достойна внимания и изучения не только с точки зрения её художественной ценности.
В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение «что есть икона» (по-гречески eikбn - подобие, изображение). Икона - прежде всего священный предмет. Она источает радость жизни, силу и чистоту. При недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а её первообраз. Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были и оберегом, и знаменем в годину испытаний, и благословением.
Современника поражает, приводит в восторг превращение «чёрных досок» в руках реставраторов в светозарную живопись с огромным многообразием красок. Француз-
ский художник Анри Матисс писал, что русские и не подозревают, каким художественным произведением владеют, и что учиться живописи дней минувших следует в России, а не в Италии. Икона не только открывает глазам человека особое красочное зрелище. Благодаря своей красочности она способна войти в реальный мир и обогатить его.
Древнерусский художник имел дело с людьми, наделёнными большой чуткостью к цвету, любившими цвет, с людьми, способными понимать его звучание. Древнерусская литература даёт представление об отзывчивости людей того времени к цвету. В «Слове о полку Игореве» поэт щедрой кистью наносит краски: в небе блещут синие молнии, Дон катит синие воды, горят красные зори, хмурятся чёрные тучи.
Истинно прекрасное питает ум и просветляет душу. Раскрывая икону, наделяя каждую форму определённым цветом, древний художник вводил в икону софийное содержание, то есть краски мудрости. Это было не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделёнными живой силой мысли и образа.
Первый признак русской иконописи -она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, только в сочетании с благородством. Красота иконы заключается в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии цвета, отдельных форм, света, линий. Это особый язык, элементы которого, как слова, выражают мысль. В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объёмно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон, вместе с изумительной, несравненной радостью, которую икона возвещает миру. С другой стороны, нельзя отвергать присущего ей аскетизма.
Сила духа неразделима в русской иконе с красотой, но древнерусская иконопись отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу со смирением обогащения и собирания личности
как радости обновления и соучастия в подвиге Христовом.
В иконе, как в живописи соборной, в господстве архитектурных линий над человеческим обликом, выражается одна из центральных и существенных её мыслей - подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным.
Композиционно едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначается земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю её композицию.
Древнерусские мастера-иконописцы, приняв тональную живопись византийцев с изображением живой человеческой плоти, озарённой отблеском небесной благодати, с покаянным настроением печали и уныния, с её стремлением к видимой красоте - сиянием позолотой и яркими красками, с её символикой цвета, обучаясь у византийцев, уже в XII веке вносили в тональную гамму нотки чистых открытых цветов. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам, стремились утвердить нечто своё. Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Краски в иконах выражают прежде всего духовный подъём. Русская икона приобретает способность озарять радостью человеческое существование.
В середине XVI века после Стоглавого собора иконопись становится всё более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и гаснут, мутнеют. Фон икон становится грязновато-зелёного цвета, всё погружается в полумрак.
Согласно преданию, евангелист Лука, первый иконописец, писал свои образа Божией Матери в технике энкаустика (восковыми красками). Немного позже иконописцы стали применять темперу. Она в отличие от масляной
живописи обладает прозрачностью, лёгкостью и светоносностью и позволяет сохранить выразительность линий, выявить силу и яркость цвета там, где необходимо, выполнить мягкие тональные переходы.
Краски, минеральные и органические, растирали в плошках на яичных желтках до мелкого порошка, который разбавляли яичной эмульсией и хлебным квасом или разведённым водой уксусом. В старинных текстах перечисляются излюбленные наиболее употребляемые в иконописи краски: асфальт, аурипигмент, багор, бакан, белило, берлинская лазурь, вар-зия, голубец, киноварь, охры, пурпур, сажа, сурик, сурьма, ультрамарин, червлень, чер-ниль, шафран, ярь и другие. Наиболее распространены краски оттенков красного цвета, в то время как для синего три обозначения - ла-зорь, голубец, ультрамарин, для зелёного -малахит и ярь. Санкирь - основной красочный состав для прокладки лица, это не просто краска того или иного определённого цвета, она есть потенция будущего цвета лица. Чёрные и белые цвета не смешивались никогда. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, цвет становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы. Особенно ценилась синяя лазурь, которую изготовляли из полудрагоценного минерала лазурита.
В иконописи широко использовалась олифа, позволяя изменять оттенки чистых красок различной светосилы и насыщенности, являясь одной из их составных частей. Название краски со временем исчезло по внутриязыковым причинам, путём введения новых терминов и устранения многозначности путём дифференциации. В иконописных подлинниках в понимании каждого цвета не трудно проследить сохранившиеся черты древней семантики: белый - светлый, синий - блестящий, чёрный -тёмный. Цветообозначение «золотой» и «серебряный», передающее не цвет, а свет имеют древнее значение сияния: «блеска», на которое накладывается значение ярко-белого у золотого и «сизого» у серебряного.
В иконах XШ-XV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутнённым пробелами. Краски становятся почти прозрачными, и иконы обретают способность светиться в полутёмных интерьерах храмов, сообщая светозарной иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, лёгким краскам с преобладанием киновари, становится светоносной. Например, в «Чуде Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. Красный плащ Георгия, как вспышка пламени, рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода в ней преобладают землистые тона, зелёные, иногда довольно глухие. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражая внутреннее горение души и духовное напряжение в ликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском «Рождестве Христовом с избранными святыми» краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя «святую ночь», теряя долю своей насыщенной яркости, приобретают свечение.
Белоснежные церковные постройки на древнерусских иконах похожи на новгородские храмы, которые и теперь ещё можно видеть на берегах Волхова. Мы видим диковинных сказочных цветов здания, как из незримого града Китежа, разноцветные классические плащи и хитоны, фиолетовые горки, синих и розовых коней, и в красном свете свечи, и в ярко-голубых отблесках этот мир радует ощущением свободы. В. Щепкин утверждал, что яркие краски новгородских икон -это отзвук полыхающих летних закатов в Северном крае. Многие авторы находили в гамме рублёвской «Троицы» краски среднерусского летнего дня, синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба. Но краски в иконах вовсе не краски природы и не только красочное впечатление мира. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Влияние цвета на человеческую душу огромно. И он воздействует на неё не менее, чем звук. Правильно «звучащие» цвета и гармония порождают мир, безмятежность и любовь. Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитанию человека, удовлетворяя человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии. Краски древнерусской живописи обращены к человеку, к его представлению о праведности, о согласии
Святой Дмитрий Солунский, 1212 г.
Архангел Михаил, ок. 1299 г. Борис и Глеб, конец XIV в.
Богоматерь Донская, 1382-1395 гг.
Чудо Георгия о змие, XV в.
Рождество Христа с избранными святыми, XV в.
А. Рублёв. Троица
человека с миром неба и земли, созданным Творцом. Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды, вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна ангельская чистота чувств. И наш современник перед красками Рублёва, Дионисия, новгородских и псковских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение. Краски подходят друг к другу, как цветы, составляющие красивый букет, оживляют поверхность иконной доски, достигая равновесия между холодными и тёплыми, внушая представление о благоустроенности мира.
В «Троице» А. Рублёва небесная лазурь как сущность небесной чистоты плаща среднего ангела как бы сквозит в его изящной фигуре, и отзвуки этого аккорда звучат в боковых фигурах голубым, розовым и в добавление к этому зеленоватым пятном.
И в «Троице», и в «Преображении» отражено явление божества в сладостной гармонии форм и красок. Исключительное и небывалое прежде в том, что иконописец сделал кусок небесной лазури вопреки всем канонам самым активным пятном композиции, превратив золото в аккомпанемент к её краскам. Краски поют у Рублева и привлекают своим открытым, звонким цветом.
В Ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает тёплый свет, его блики ложатся на розовые щёки. В «Донской Богоматери» тёмно-вишневый плащ скрывает тёмно-синий платок на её голове. Лицо погружено в золотистый полумрак, как бы скрывающий ласку матери. Краски мастеров иконописи различны по светосиле и насыщенности, и среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека.
Иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приёмы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния. Символ - это мост, который связывает видимое, земное и небесное, переводя одно в другое. Символика цвета в иконе так же, как и композиция и пластика, отражают Божественную премудрость. У каждого цвета своё место, своё значение. Цвета в иконе никогда не смешивались. Спектральный анализ показал, что цвета в древней иконе накладывались один на другой. Происходило свечение нижнего слоя из-под верхнего.
Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады, и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
Цвет - своеобразный опознавательный знак изображений: по темно-вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло-малиновому -апостола Петра, по ярко-красному фону -Илью-пророка, по охристому - апостола Петра, по ярко-красному плащу - мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону - Илью-пророка.
Краски, как азбука: красный цвет - цвет мучеников и огонь веры; зелёный - выражение юности, жизни: белый - причастности к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также является цветом Бога. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грани между двумя мирами, это всегда небесные краски, в двояком, то есть в простом и вместе с тем символическом значении этого слова (табл.).
Смысловая гамма иконописных красок, как и передаваемая его природная гамма цветов, необозрима. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого: и тёмно-синий цвет звездной ночи, и яркое гневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развёртывается бесконечное разнообразие небесных красок: и ночное звёздное небесное блистание, и пурпур ночной грозы, и пурпурное зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита солнца.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. В этом ключ к пониманию красоты многописной символики красок - иконописная мистика, солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, всё-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинённом положении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева
ночная, блекнут мерцание звёзд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари - только предвестник солнечного восхода. И, наконец,
Один Бог - источник сияющего цвета. Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие - её окружение, образуя иерархию красок вокруг «солнца незаходимого». Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название ассиста.
Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота: это как бы эфирная, воздушная паутина тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистающая своим озаряющим всё окружающее светом. Благодаря эфирной лёгкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста именно там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от внешнего.
Золото и серебро стоят особняком, ибо имеют символическое значение, налагающееся на древнее значение «сияния», «блеска». Они
игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце.
подчёркивают причастность к божественному. Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир. Его сияние есть «сверхсветлая тьма». Он - «неизреченно сияющий». Всё причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Светозар-ность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника. «Светоносная благодать» обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних -на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
В древнерусской иконе нет времени, есть вечность, всё полно глубинного смысла и
Символы и значения цвета в древнерусской иконе
Цвет Символ и значение Присутствие цвета
Золотой Свет царствия Божия. Сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи Порой он заменяется желтым и охристым
Ассист эЭо нетварный Свет, присутствие самого Божества в сиянии Божественных лучей Тонкие линии на одежде Богородицы, Христа, Ангелов, святых
Пурпурный Принадлежал Царственным особам Присутствует в иконах на одеждах Богородицы, Христа Спасителя.
Красный Цвет животворной энергии, любви, символ Воскресения - победы жизни над смертью, пламенеющей любови к Богу. Красные фоны - как знак торжества вечной жизни В красных одеждах изображены святые мученики, отдавшие свою жизнь ради любви ко Христу. Крылья серафимов
Белый Символ Божественного света, чистоты, святости и простоты В белых одеждах изображались праведники и ангелы
Синий Символ Небесной сферы и высшей созерцательной энергии. Цвет Богородицы Матерь Божия изображается в синих или вишневых одеждах, цвета которых означают соединение Земного и Небесного Мира
Зелёный Природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества
Коричневый Цвет голой земли, праха, всего временного и тленного Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти
Чёрный Обозначает отсутствие Божественного света. Цвет зла и смерти Очень редок. Открыто он присутствует лишь при изображении Ада, пещеры, могилы
символично - и цвет, и изображение, и приёмы письма. Эти символы были понятны народу, оттого иконы так близки и дороги. Голубь - символ Святого Духа; Дева на троне в венце и мантии - весна; графическая метафора - уподобление человека башне, горе, дереву, цветку, стройной вазе; женщины, держащие амфоры, из которых льётся вода, -реки, потоки воды; звезда - обоготворение; золотые штрихи на складках одежд Иисуса Христа, крыльях ангелов, складках одежды Богородицы - обозначение Светоносной благодати; 1С ХС - сокращенное обозначение имени Иисуса Христа по обеим сторонам от Его головы; круг - вечность, вечная жизнь; крылатый юноша, дующий в трубу - ветер; люди с крестами в руках - мученики; нимб (в память о принесённой им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом) - символическое изображение исходящего вечного
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М. : Изобразительное искусство, 1974.
2. Ахманова О.С. Словари терминов. М., 1969.
3. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи. М., 1917.
4. Кольцова Т.М. Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.
5. Красиков. С.П. Легенды о цветах. М., 1990.
6. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
7. Терминология русской иконописи; 2-е изд. М. : Языки русской культуры, 2000. 272 с.
8. Флоренский П.А. Иконостас Богословские труды. М., 1922. Т. 9. С. 99.
9. Флоренский П.А. Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синёного цвета. М., 1991. Т. 1.С. 552.
Дульнева Татьяна Мюдовна - член-корреспондент Петровской академии наук и искусств; автор книг «Радость бытия», «Мы встретиться должны» и др.; giazintt@rambler.ru.
света Спасителя. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - высшее видение, знание; слухи, тороки - развевающиеся ленты в волосах - многозначный символ, обозначающий и «воздушную» по отношению к людям природу ангелов, и готовность к слышанию слова Бога, и знак веяния Духа Святого.
Икона являет миру величайшую историческую, художественную и духовную ценность. Её светозарная и многокрасочная красота источает радость жизни и чистоту, обогащает реальный мир, питает ум и просветляет душу живой силой мысли и образа, освобождая от мрака и злобы, укрепляя дух, подчиняя идее собора и общности, побуждая веру в силу нравственного идеала и Первоисточника красоты, удовлетворяя потребность в душевной гармонии, собирании и обогащении личности, пробуждая отзывчивость на красоту и добро.
REFERENCES
1. Alpatov M. Kraski drevnerusskoj ikonopisi. M. : Izobrazitel'noe iskusstvo, 1974.
2. Ahmanova O.S. Slovari terminov. M., 1969.
3. Grishchenko A. Russkaya ikona kak iskusstvo zhivopisi. M., 1917.
4. Kol'cova T.M. Severnye ikonopiscy: Opyt bibliograficheskogo slovarya. Arhangel'sk, 1998.
5. Krasikov. S.P. Legendy o cvetah. M., 1990.
6. Lazarev V.N. Russkaya ikonopis' ot istokov do nachala XVI veka. M., 1983.
7. Terminologiya russkoj ikonopisi; 2-e izd. M. : Yazyki russkoj kul'tury, 2000. 272 s.
8. Florenskij P.A. Ikonostas Bogoslovskie trudy. M., 1922. T. 9. S. 99.
9. Florenskij P.A. Biryuzovoe okruzhenie Sofii i simvolika golubogo i sinyonogo cveta. M., 1991. T. 1. S. 552. '
Dul'neva Tatiana Myudovna - Member of Public Chamber of the Omsk region of the second calling; Corresponding Member of Petrovskaya Academy of Sciences and Arts; Author of "Radost' bytiya", "My vstretit'sya dolzhny", etc.; giazintt@rambler.ru.
Статья поступила в редакцию 29.10.2018 г
