CC BY
88
УДК 82.091
В.В. Шадурский
ЦИРКОВЫЕ ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.В.НАБОКОВА И М.А.АЛДАНОВА
Сопоставляются значения цирковой образности в рассказах В.В.Набокова «Картофельный Эльф», «Весна в Фиальте», романе «Смотри на Арлекинов!» и романе М.А.Алданова «Истоки». Исследованы образы клоунов, арлекина, цирка в произведениях Набокова, образы циркачей, символика людей «тройного сальто-мортале» в романе Алданова «Истоки». Обозначены разные генетические обстоятельства происхождения цирковых образов каждого из авторов, объяснены причины использования такой образности. Среди факторов, определивших цирковую специфику образности, указаны особенности дарования, художественные концепции, а также контекст читательской аудитории.
Ключевые слова: В.В.Набоков, М.А.Алданов, цирковые образы
О раскрытии темы цирка как в творчестве В.В.Набокова, так и в творчестве М.А.Алданова
исследователи уже писали. Мы стараемся ответить на вопросы: почему образы, пришедшие с балаганных подмостков, оказались привлекательны для таких художников? Что могло побудить писателей XX века изображать в своих произведениях арлекинов, клоунов и акробатов? Наконец, как получилось, что авторы, общавшиеся друг с другом с явной симпатией, жившие и творившие в условиях эмиграции, обращаясь к теме цирка и цирковой образности, создавали произведения, совершенно отличающиеся по значению и структуре образов?
«Происхождение фигуры клоуна, как и наиболее архаичные черты Арлекина и других схожих с ним персонажей комедии дель арте, исследовались часто...» [1, с. 503]. Жан Старобинский отмечает, что «в дымной атмосфере общества, двигавшегося по пути индустриализации, мир цирка и народных гуляний представал сверкающим волшебным островком, нетронутым заповедником детства, сказочным царством, где живая непринужденность артистов, обман зрения, незатейливые чудеса ловкости — или неловкости — завораживали зрителя, утомленного однообразием безрадостной повседневности» [1, с. 504]. В той же работе автор свидетельствует, что «со времен романтизма <...> шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Это травестийный автопортрет <...>» [1, с. 504]. Старобинский пишет о том, что уже в XIX веке фигура Пьеро, как и фигура Арлекина, сохранится и перейдет в распоряжение «образованных» писателей — она сделается литературной темой, зачастую окрашенной в угрюмо-иронические тона» [1, с. 512]. Такой же переход будет осуществлен и писателями XX века.
Отметим, что «художественный прогресс во многих отношениях осуществляется через припоминание форм глубочайшей старины, когда заново открывают различные периоды архаики <...>. Высокоразвитая культура, ощущая себя истощенной, ищет источник новых сил в первобытном состоянии человечества» [1, с. 565]. Цирковая культура в начале XX века оказалась плодородной почвой для развития образности как у художников консервативного стиля, так и у художников, экспериментирующих со стилем.
В образности Набокова явно проступает романтическая основа, он очень часто пользовался фигурами, знаками и образам цирка.
В 1925 году он напишет стихотворение «Тень», в котором изображается цирковой акробат. Но в этом эквилибристе зрители не могут увидеть человека: автором представлены только детали образа. Это всего лишь маска: акробат в сияющем костюме идет ночью по канату, и зрители видят только его тень, отбрасываемую на собор. Но в том-то и волшебство, что, словно уходя в ночное небо И вдруг над башней с циферблатом, ночною схвачен синевой, исчез он с трепетом крылатым — прелестный облик теневой! [2, с. 569].
Герой невидимой птицей взмывает в темную высь, а через мгновение уже в «погасших блестках, гаер грубый» сходит за подаянием к зевакам. Тот же Старобинский отмечает некогда «дерзкую мысль» Банвиля «о том, что подвиг акробата можно считать аллегорическим эквивалентом поэтического акта» и что «высота, на которую возносится клоун-акробат, делает его исключением из числа обычных смертных» [1, с. 517]. Не ссылаясь на Старобинского, О.Д.Буренина-Петрова тем не менее дополняет его, характеризуя набоковского акробата в символистском контексте, а художественную деталь — натянутый канат — называет «метафорой пути героя к своему сверхчеловеческом будущему» [3].
В рассказе Набокова «Картофельный Эльф» (1924) цирковая образность представлена двумя протагонистами — фокусником Шоком и карликом Фредом Добсоном, а также эпизодическими персонажами — великаном из Омска, сестрами-акробатками Зитой и Арабеллой. Во взаимодействии главных героев прослеживается диалектическое единство, которое в точности соответствует архаическим представлениям. Легкий, игривый, подвижный и не убиваемый фокусник, по выражению Старобинского, соответствует «меркуриальному» типу циркачей: «Нора всегда была настороже, ибо он не мог пропустить случай, чтобы не
сотворить обмана, мелкого, ненужного, но изысканно хитрого. <...> Мудрено быть счастливой, когда муж — мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств» [2, с. 125, 126]. Тогда как Картофельный Эльф не гибок, не знает мира, не знает людей, он словно «клоун-увалень воплощает тяжесть земли». В рассказе мы узнаем гораздо больше о карлике, о его страданиях, обретении счастья, потери любви и новом счастье (известие о родившемся сыне), но совершенно ничего не узнаем о жизни фокусника, кроме того, что он умеет держать удар судьбы и легко разгадывать тайны. Рассказ назван так, будто единственный герой в нем Фред, однако более глубокие чувства, терпение, прощение связаны с образом Шока, великодушное сокрытие двух тайн (тайны рождения от карлика сына и тайны смерти ребенка) связано с образом Норы.
Самый главный предмет выяснения отношений карлика и фокусника — любовь к одной женщине, Норе. Согласно архаической схеме, клоун-увалень «почти не имеет понятия о любви: если ему представляется возможность завоевать женщину, то он глупейшим образом ее упускает» [1, с. 541]. Фокусник находит в себе силы преодолеть страдание, но о движениях его духовной жизни читатель даже не узнает. Тогда как Добсон, сначала известный, молодой и здоровый Картофельный Эльф, за 8 лет превращается в лысого карлика, изможденного сердечными припадками. Набоков словно повторяет нарративную схему, использованную Готье и Бодлером: «Если Фанчулле падает замертво, достигая высшего предела художественной виртуозности, то старый паяц символизирует другую разновидность жизненного крушения <...> безмолвную деградацию, упадок воли, непреодолимое бессилие <...> Фанчулле и старый паяц — чем-то напоминают друг друга: оба представлены на фоне бездны и неотвратимой гибели. Мы видим два конца карьеры: в одном случае жизнь завершается пароксизмом бесплодного триумфа, в другом — неподвижностью и параличом» [1, с. 552]. И все же о чем тогда речь в этом тексте? О судьбе клоунов? Вспомним замечание Старобинского: «Художник должен сделаться актером, не боящимся называть себя актером; принимая унизительный облик шута, он открывает зрителю глаза на жалкую роль, которую каждый из нас, сам того не ведая, играет в мировой комедии» [1, с. 560]. При таком понимании в новелле Набокова открывается притчеобразный смысл, аллегория взаимоотношений цирковых персонажей по сути скрывает отношения обычных людей, вынужденных играть свои роли в повседневности.
Рассказ Набокова «Весна в Фиальте» (1936), в котором лейтмотивом выступает явление циркового фургона, содержит множество средств, создающих цирковую образность. Некоторые из них кажутся совершенно незаметными, но их функция — быть чудесными помощниками достижения страшной кульминации. Крошечные детали помогают выразить мотив безнадежности, несбыточности при наличии, казалось бы, благоприятных обстоятельств. Вот не получается держать равновесие: «Со ступеньки встал и пошел, с выпученным серым, пупастым животом, мужского пола младенец, ковыляя на калачиках и стараясь нести зараз три апельсина, неизменно один роняя, пока сам не упал, и тогда мгновенно у него все отняла тремя руками девочка с тяжелым ожерельем вокруг смуглой шеи и в длинной, как у цыганки, юбке» [4, с. 563]. Потребность трюков в жизни горожан кажется какой-то будничной, место неловкого маленького жонглера занимает «трехрукая» ловкая девочка. Потому и все события кажутся предсказуемо сказочными, цирковыми. В художественном пространстве рассказа большое занимают афиши предстоящего циркового представления, читатель их встречает несколько раз. Обращает на себя внимание странная аляповатость и переизбыток жизни на этих бумажных полотнах: «пернатый индеец, на всем скаку выбросив лассо, окрутил невозможную зебру, а на тумбах, испещренных звездами, сидят одураченные слоны» [4, с. 564]; на афишную доску «были наклеены гусар, укротитель в усах и оранжевый тигр на белой подкладке, причем в стремлении сделать его как можно свирепее художник зашел так далеко, что вернулся с другой стороны, придав его морде кое-что человеческое» [4, с. 567]; «опять все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах; в эфирных пачках наездница (уже с надрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами: мутное воспоминание о небесной родине циркачей» [4, с. 577]. Вместе с тем самого циркового представления не показывается, а из всех персонажей афиши наяву читатель видит только четверых «неважных индейцев».
Совершенно очевидно, что какое-то неприятное напряжение, неестественность афиш передана через точку зрения рассказчика, самого Васеньки, который воспринимает Фердинанда своим эстетическим антиподом. К еще большему раздражению рассказчика, его соперник даже очаровывается изображением на объявлении: «"Какой чудный индеец!" — вдруг крикнул с неистовым аппетитом Фердинанд, сильно теребя меня за рукав, пихая меня и указывая на афишу» [4, с. 574]. Наконец рассказчик отмечает паталогическое пристрастие Фердинанда к уродцам, которые издревле были востребованы или при дворе, или в цирке: «Как деспот окружает себя горбунами и карлами, он пристращивался к той или другой безобразной вещи, это состояние могло длиться от пяти минут до нескольких дней, и даже дольше, если вещь была одушевленная» [4, с. 574]. В другом эпизоде отмечается грозовой характер прозы этого любителя «горбунов и карлов». И в сумме значений этих деталей должно проявляться гнусное ядро Фердинанда, играющего на свою публику, ведущего свиту, опасного вождя — это ли не отвращение Набокова от нацистского контекста жизни?
Но по сути наибольшей смысловой нагрузкой среди иных явлений и предметов циркового характера обладает самый неприметный — букет, который неожиданно появляется в тот кульминационный момент, когда робкий Васенька наконец-то пытается произнести слова любви, но вовремя спохватывается: «"Я пошутил, пошутил", — поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь. Откуда-то появился у нее в руках плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок.» [4, с. 581]. Фокус, который показал некто,
вручив Нине эти любимые символистами цветы, оказался последним. И символику этого жеста можно интерпретировать по-разному, ведь эпитет «бескорыстно пахучие» вовсе не обязывает искать роковую предначертанность знаков этих цветов, намекающих потусторонний холодок. Цирковой фон в этом рассказе пассивный, он не проявляет какой-то агрессии или недоброжелательности в отношении главных героев, а потому гибель Нины от удара с фургоном циркачей кажется нелогичной и несправедливой.
Марк Алданов, автор, который не мог не прочесть все произведения своего младшего современника, сам много времени потратил на изучение цирка, находясь в США, впитывал особенности жизни бродячих цирковых артистов,и в итоге написал роман «Истоки». Вот как вспоминает об этом А.Бахрах: «Так вот — чтобы "не ударить лицом в грязь" — допустить какую-нибудь неточность и авторитетно объяснить сущность "тройного сальто-мортале", Алданов, как он мне сам довольно подробно рассказывал, на недолгий срок присоединился к бродячему цирку, кочуя вместе с ним по Соединенным Штатам. Он знал, что быт и атмосфера этих цирков едва изменяются с годами и широтами. В результате даже в цирковой технике, описанной в романе, и там "комар носа не подточит"» [5, с. 159].
Книга вышла отдельным изданием на русском языке в 1950 году и показала не только следование традиционному русскому роману XIX века, но и продолжение новой «полномасштабной» цирковой темы. В одной сюжетной линии романа — люди цирка, в другой — люди революции, террористы, деятельность которых сравнивается с выполнением этого смертельно опасного трюка. Объединяют обе линии судьба мецената Мамонтова и образ-символ людей тройного сальто-мортале.
В переводе с итальянского «сальто-мортале» означает «смертельный прыжок». Пытаясь его выполнить, многие погибали или получали жуткие травмы, и тем не менее число людей, рискующих головой, не уменьшалось, потому что те, кому удавалось выполнить этот опасный трюк, добивались славы. Уже в XIX веке цирковым акробатам было мало одного кувырка, с каждым разом это упражнение еще больше усложнялось. Одно из первых упоминаний о тройном сальто-мортале относится еще к первой половине XIX века: «В 1842 году на арене Цирка Ван Амбурга в Соединенных Штатах клоун Гэйтон попытался сделать тройное сальто на батуте и разбился» [6]. Историк мирового цирка Доминик Жандо акцентирует внимание именно на этом смертельно опасно упражнении: «В цирке каждый жанр имеет свой «предел», свою вершину, служащую критерием мастерства и популярности. У воздушных гимнастов и партерных акробатов таким «пределом» является знаменитое тройное сальто-мортале» [6].
Раскрытие первой линии, любовной, связано с образами людей цирка — акробатом Карло Диабелли, его партнершей Катей (Каталиной Диабелли) и белым клоуном Алексеем Ивановичем Рыжковым (Альфредо Диабелли).
Об акробате Карло (финне по происхождению) читатель узнает только с точки зрения Мамонтова, влюбленного в его партнершу, циркачку Катю. Карло одержим совершенствованием своего искусства: «В двойном сальто-мортале, считавшемся очень опасным номером, он достиг совершенства. Мечтою жизни Карло было тройное сальто-мортале, до сих пор удававшееся лишь нескольким акробатам на земле: остальные разбивались насмерть» [7, 4, с. 444]. Искусство всегда сопряжено со смертельной опасностью. Катя вскользь дает характеристику цирковым номерам: «Выстрел — это пустяки, никакой опасности, падаешь на сетку, как на постель. Это мы в России выдумали, говорят, за границей они еще выстрела не знают, такие дураки!.. А вот когда у Карло проклятое двойное, я дрожу как осиновый лист: нет ничего проще убиться. А тут он еще себе вбил в голову тройное сальто-мортале! Он сумасшедший, Карло!..» [7, т. 4, с. 444].
Вместе с тем по иронии судьбы публика не может оценить по достоинству уровень сложности и опасности разных номеров. Повествователь передает нам наблюдения Карло: эффектный номер «Венгерской почты», когда трюки проделываются на нескольких лошадях, не столь опасен, как сложное сальто. «Музыка опять заиграла, сливаясь с восторженными рукоплесканиями публики. Этот номер программы всегда имел огромный успех, но Карло им не гордился. Двойное сальто-мортале, связанное для него со смертельной опасностью, обычно оваций не вызывало» [7, т. 4, с. 445].
История наваждения Карло тройным сальто-мортале поначалу оказалась успешной: «Мамонтов весной получил в Париже от Кати письмо. Она сообщала, что Карло в Варшаве проделал тройное сальто-мортале, и не разбился, и стал знаменитостью, и получил приглашение в какой-то знаменитый цирк, разъезжающий по всему миру» [7, т. 4, с. 525]. Впоследствии Мамонтов встретит своего соперника, обретшего славу: «<...> только в приветливости Карло было, как всегда, нечто не совсем приятное. "Точно он еще выше ростом стал после сальто-мортале..."» [7, т. 4, с. 527]. Но ничего о его любовных или дружеских переживаниях в отношении Кати читателю неизвестно. Мамонтов не может думать о победе Карло, равно как и о его внутреннем мире, он будет по-прежнему воспринимать акробата только как успешного соперника, который владеет Катей. Собственно цирковое, артистическое совершенствование Карло ему будет не интересно.
Мамонтову не интересна и сама Катя, он даже не пытается с нею говорить о прошлом, о ее настроении, устремлениях, ему только важно узнать, любит она Карло или нет. В одной из таких бесед Катя почти случайно рассказывает о своей биографии, о том, как стала цирковой актрисой и попала в труппу к Алексею Ивановичу.
Алданов делает тонкий переход к другой сюжетной линии, где сальто-мортале уже предстает не в виде смертельно опасного тюка, а в виде символа жизни людей политики. Правда, достигается это за счет неуклюжести и застенчивости главного героя, когда Мамонтов, который в очередной раз желая выведать у Кати, была ли у нее близость с Карло, растерялся и некстати поумничал: «Должно быть, это особая порода
людей: люди тройного сальто-мортале. Верно, и Бисмарк такой же» [7, т. 4, с. 550].
В разговоре с Карло Мамонтов пытается понять, зачем ему нужен этот смертельный риск, если деньги для него не главное, и получает непонятный для себя ответ акробата на ломаном русском языке: «Я делаю тройного сальто-мортале потому что... это мой натур» [7, т. 5, с. 69]. Мамонтов пока еще не понял, что, достигнув совершенства и почувствовав небывалую высоту, Карло уже не сможет довольствоваться обычным и малым. И, когда вскоре Карло разбивается, что было неизбежно при такой жизни, Мамонтов воздает ему честь, но честь на словах. Вот как это происходит в сцене объяснения с Софьей Яковлевной: «<...> этот акробат погиб вскоре после нашего приезда в Соединенные Штаты. Он был замечательный человек, человек тройного сальто-мортале... Нет, это было бы долго объяснять, я так определяю одну породу людей. Коротко говоря, акробат был специалистом по очень трудному и опасному цирковому фокусу. В Америке он три раза проделал фокус удачно, а в четвертый раз — разбился насмерть, на ее и моих глазах» [7, т. 5, с. 130]. Но по-настоящему Мамонтов воспринял гибель Карло как давно желанную радость, которая бы принесла бы ему в руки трофей — Катю. Повествователь безжалостно раскрывает своего персонажа: «И навсегда в его память <...> врезалось то страшное, отвратительное чувство, которое он тогда испытал, которое потом наедине с собой старался отрицать. "Как не было? Конечно, была радость..."» [7, т. 5, с. 132]. История общения Мамонтова и Карло — тоже своеобразный поединок за женщину между фокусником — легким, беззаботным Карло — и увальнем, Мамонтовым, ослепленным ревностью и мнимым романом Карло и Кати. Только со стороны Карло отношение к Кате — это дружба к любимой помощнице и партнеру, в возможность которой не верит Мамонтов. А со стороны Мамонтова — борьба, вплоть до желания смерти сопернику. Когда Мамонтову достанется после смерти Дюммлера Софья Яковлевна, а после гибели Карло — Катя, он заметит про себя: «В этом есть что-то от "гиены"» [7, т. 5, с. 524].
Со слов Старобинского, «в античности акробатика часто связывалась с погребальными церемониями: подражая своими прыжками и необычными позами всепобеждающему явлению новой жизни, акробат старался заклясть смерть» [1, с. 568]. И вот действительно, акробатический подвиг Карло — это слава, вызов небытию, безвестности. А реакция на его одержимость сальто-мортале, ревность к его чувствам со стороны Мамонтова обнажает в последнем эгоистическое, животное начало, разве не прав после этого автор: «<...> цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный» [1, с. 569].
Позднее, осмысляя роли народовольцев, Мамонтов будет использовать эту образность как символ: «Лиза Муравьева... Спортсменка террора, Карло в юбке, человек тройного сальто-мортале. У нее кажущаяся неестественность, это очень редкая черта. Она погубит себя ради сильных ощущений и из боязни прожить жизнь "как все"...» [7, т. 5, с. 300].
В другой сцене Мамонтов использует этот символ, объясняя Софье Яковлевне свое отношение к генералам и к войне: «Чем они даровитее, тем опаснее. Люди тройного сальто-мортале всегда даровиты. Самое же худшее в том, что они совершенно необходимые нам люди. Если бы Толстой был прав, если бы никакой военной науки не существовало, то их можно было бы просто убрать, как шарлатанов. Но военная наука существует с очень несложными идеями и с очень сложным хозяйством, — это хозяйство надо изучать годами. На всякий случай надо иметь людей, знающих свою науку, а эти люди сознательно или бессознательно толкают человечество на войны, — разумеется, оборонительные или превентивные. Это гибельная антиномия, заколдованный круг, от которого мир, в конце концов, и погибнет» [7, т. 5, с. 357].
Размышляя о народовольцах и их деятельности, приводящей к смертельным экспериментам с историей, Алданов пишет: «Таких, со всеми их недостатками, верно, немного найдется на земле. Они люди тройного сальто-мортале. Быть может, эти люди — соль земли, но возможно и то, что такая соль землю погубит...» [7, т. 5, с. 422]. Мамонтов на словах уважает таких людей, но видит страшные последствия их отважного труда во имя справедливости.
Ощутив разницу в моральном облике своих знакомых, Мамонтов по-настоящему начинает ценить простодушных естественных циркачей, задумываясь об их глубокой нравственной ценности. И даже назвать себя «гиеной» он оказывается способен тогда, когда понимает низость своих желаний и поступков. После испытаний и разочарований «Мамонтов думал, что ему больше ничего в жизни не хочется <...>. К Кате часто приходили Алексей Иванович, Али-египтянин, другие клоуны. Мамонтову теперь казалось, что они были самые лучшие, честные и порядочные люди из всех, с кем ему приходилось встречаться. "Что ж, они забавляют человечество, и Бисмарки его забавляют. И одни, и другие делают то, для чего человек не создан. Но у клоунов это хоть откровенно, у них самый безобидный способ забавлять людей, и цирк самый простой символ жизни. Конечно, для мира было бы гораздо лучше, если бы Бисмарк прошелся по канату над Ниагарой и на этом успокоил свою натуру человека тройного сальто-мортале"» [7, т. 5, с. 522-523].
Цирк, в котором есть место для цирковой семьи Карло, для дружбы и безобидного, бескорыстного желания преодолеть человеческие пределы, для сальто-мортале акробата — это настоящий символ жизни. Даже Мамонтов приходит к постижению превосходства этих простых истин: «А если так, то, право, уж лучше жить просто, никому не делая зла, как жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, чем как живут всевозможные люди тройного сальто-мортале...» [7, т. 5, с. 529]. Особую моральную силу показывает отношение Алексея Ивановича к цирку и самому искусству: «А если на арене и умрешь, то почетнее смерти нельзя желать! Всю жизнь служил своему делу и смертью послужил. Это самое главное: трудиться и уважать
свой труд» [7, т. 5, с. 553].
Но сальто-мортале вне бескорыстного цирка — это номер, выполнение которого рано или поздно приведет к разрушению: «Да, люди тройного сальто-мортале!.. Много хорошего в мире сделано ими и без них сделано быть не могло. Но зато почти все плохое идет именно от них. Таким господам, как Бисмарк, нечего делать на мирной, тихой земле» [7, т. 5, с. 548]. Мамонтов, приблизившись к делателям истории, в ужасе отходит от них, понимая, что эта разрушительная сила, негативная энергия, вызовет только гнев и разочарование у потомков: «Да и у лучших людей тройного сальто-мортале зло так перемешано с добром, что только человеческая снисходительность может их посадить под образа истории» [7, т. 5, с. 548].
Алданов в создании цирковых образов воплощает свой дар реалистического писателя, достигая предельной точности в описаниях быта, нравов цирковых артистов, их номеров, вместе с тем его творчество не ограничивается эпической описательностью. Люди цирка изображаются им как данность, как вполне определенная концепция жизни и поведения, будто они не имеют внутреннего развития и движения. Вместе с тем это делается осознанно, на фоне бескорыстной и бесхитростной жизни искренних «балаганщиков» раскрывается эволюция характера главного героя. Мамонтов не только преодолевает многочисленные соблазны, но и меняет отношение к ангельски доброй, необразованной Кате: от ревности и сладострастия до нежности и заботы. Во многом он остается наивным и неправомерно амбициозным, в нем играет тщеславие, но все же от него уходит ненависть, стираются острые грани эгоизма, к нему приходит понимание жизни во благо других.
В этом романе цирковая образность — это образы персонажей, детали в описании цирка шапито, цирковых номеров и трюков, изображение цирковой жизни, но особенность дарования автора не позволила ему выйти за рамки предметности, пластичности, характерной эпосу. Примечательно, что образ-символ людей тройного «сальто-мортале» Алданов впоследствии использовал и в своих послевоенных очерках. Отсутствие лирического дара сказалось у Алданова и на отсутствии метафор, сравнений и вообще цирковых ассоциаций, кроме того — лейтмотивного образа-символа людей тройного «сальто-мортале».
Набоков, в отличие от Алданова, не создавал образов цирковых наездниц, акробатов, выполняющих тройное сальто-мортале, или канатоходцев, жонглирующих без сетки. Но тем не менее в его поздних романах рождаются персонажи, которые с трудом балансируют между вымыслом и явью, приобретают странные недуги «цирковой» природы, наполненные «балаганными» ассоциациями.
Так, рассуждая об англоязычном романе «Пнин» (1957, переводы на русский в 1983, 1991 и 1993 годы), О.Д.Буренина-Петрова обнаруживает в этом тексте Набокова еще одну цирковую особенность, напрямую не связанную с образами персонажей, но тем не менее важную: «В литературе XX века мотив удержания циркачом равновесия часто перекликается с мотивом воспоминания, припоминания, памяти как таковой <...>. Именно память часто противопоставляется хаосу бытия; процесс припоминания, воспоминания уравновешивает мир, возвращает ему утраченную цельность. Владимир Набоков, к примеру, обращается в романе «Пнин» к пассажу о равновесии в тот момент, когда герою важно упорядочить процесс припоминания: «Когда-то, где-то — в Петербурге, в Праге? — один из двух музыкальных клоунов вытянул из-под другого рояльный стул, а тот все играл в сидячей, хоть и лишенной сидения позе, не попортив своей рапсодии. Где же? Цирк Буша в Берлине!» [3]. Однако в том же романе Набокова это цирковое умение держать равновесие раскрывается простым словом «жонглировать»: так, в одном из эпизодов Пнин «успел пожонглировать тройкой рукописей» [8, с. 27]; в другом эпизоде Джоан «с полной сумкой провизии, тремя пакетами и двумя журналами» умудряется вскрывать конверт, «жонглируя пакетами» [8, с. 56].
Романтическая основа цирковой образности особенно проявилось в итоговом романе Набокова «Смотри на Арлекинов!», где персонаж в роли «влюбленного беса» [9, с. 31] не просто вмешивается в жизнь на правах именитого писателя, но и оценивает других персонажей жизни и само общество.
Опять-таки вспоминается заключение Старобинского о том, что «романтический поэт, недовольный обществом и вместе с тем желавший вершить над ним свой суд, вмешиваться в его жизнь на правах поэта, легко мог отождествлять себя с этим образцом и принимать соответствующий облик» [1, с. 510]. Той же Е.В.Антошиной принадлежит мысль, что «Арлекин» — это символ пародийной, смещенной, бессмысленной реальности, которая «обольщает» и поглощает героя, принося ему безумие» [9, с. 32]. Вместе с тем можно было поостеречься от категоричного заявления о причинах странной болезни главного героя: арлекины в жизни Вадима Вадимыча Блонского стали непременной частью бытия художника.
Арлекины — это и солнечные блики, и игра воображения. Арлекинские, цирковые ассоциации проявляются во всем, это не наваждение, это частая деталь любых предметов мира, примета творчества. Энтомолог рассказывает о бабочке, как об арлекине; Блонский говорит о своем состоянии: «разум мой стоял враскоряку на двух цирковых лошадях»; свой новый роман Вадим Вадимыч увидел «в мельчайших подробностях, — каждая сцена на месте и все трапеции уже развешены средь звезд»; писатель придумал даже аббревиатуру для своего возгласа: «СНА, СНА, Смотри На Арлекинов! Смотри на странный горячечный спех попутной систематизации.» [10, с. 232]. Рассуждая о своих стихотворениях, Вадим Вадимыч явно вспоминает набоковскую «Тень»: «<...> по крайности, одно из них, про акробатов, представляющих на площади перед церковью, множество раз перепечатывали за последние сорок лет» [10, с. 164]; творчество напрямую связывается с искусством акробата: «И все же совсем иным делом была "работа без сетки" (по выражению русских акробатов), — попытка сочинять роман прямо по-английски, потому что так я лишался русской
страховочной сети, натянутой понизу, между мной и освещенным кружком арены». Болезнь Вадима — это его воображение, видение нового бытия, но невозможность выполнить все в обратной последовательности, по сути
— невозможность видеть обратные ходы и отражения, боязнь не вернуться. Блонский подробно объясняет Луизе смысл арлекиниады: «Это не совсем "ощущения" и совсем не "смешные". Я просто хотел, чтобы ты осознала, что если я свихнусь, то это случится вследствие моих игр с идеей пространства. "Поворачиваться" было бы жульничеством да оно бы и не помогло» [10, с. 255-256].
Когда же он летит в Ленинград, надеясь увидеть свою дочь, то не только видит «иранских циркачей, гастролирующих в Европе» [10, с. 277-278], то и сам, прибегая к гриму и поддельным документам, разыгрывает клоунскую роль. А уж когда Дора, с которой встречается Блонский, сообщает, что «мечтала стать клоунессой
— "Мадам Байрон" или "Трек-Трек" [10, с. 282], то и эта новость кажется логичной в контексте всего клоунского романа. Ромбы арлекина, симметричные пятна постигают Вадима Вадимыча и в последние мгновения жизни: «Я уже осознал кое-какие удивительные детали: сверху и донизу меня парализовало симметричными пятнами, разделенными географией слабой тактильной чувствительности <...>» [10, с. 303].
Старобинский вслед за Бодлером отмечал, что «вертикальное бегство» акробата «из пределов удручающей реальности является лучшей эмблемой опьянения, даруемого романтической иронией, — это подвиг духа, утверждающего свою свободу в акте безоглядного отвержения несовершенных жизненных обстоятельств» [1, с. 521]. Вряд ли у набоковского персонажа в романе «Смотри на Арлекинов!» совершается подвиг духа, но то, что Вадим Блонский изображен «опьяненным своей болезнью», вырывает его за пределы человеческих ценностей, делает его свободным в какой-то дикой степени. И все же это вовсе не означает какого-то нового мировидения и положительного сдвига, проницательный читатель должен почувствовать романтическую автоиронию Набокова, иначе весь текст романа можно принять за бред эгоцентричного негодяя да еще вывести формулу морального уродства автора.
Появление арлекинов — это еще и диагностирование общества, но если «<...> Арлекин сверхприродным образом соединяет то, что разделено в природе. Нам обещают волшебное восстановление космического единства...» [1, с. 569], то в набоковском романе образ главного Арлекина — Вадима Блонского, безусловно, имеет дьявольскую природу: «<...> бес, выходивший из преисподней и пугавший людей, сделался комической фигурой» [1, с. 570]; набоковский герой знает эти тайны секретной болезни, из-за которой он может погибнуть каждую минуту.
Вспомним же то, что поможет нам лучше понять приключения набоковских и алдановских персонажей: «<...> судьба шута-мученика во многом зависит от вмешательства внешней силы: государя, публики» [1, с. 553]. Действительно, в судьбы героев этих писателей вмешиваются непреодолимые силы. «Взлет и падение, триумф и деградация, ловкость и неуклюжесть, слава и жертвенная гибель — вот крайности, между которыми колеблется судьба клоуна и ему подобных» [1, с. 554], и это остро почувствовал Набоков, избрав новеллистический сюжет для рассказа «Картофельный Эльф»: на карлика Фреда нахлынул приступ непреодолимой страсти и непреодолимого желания быть честным. В рассказе «Весна в Фиальте» какая-то высшая сила с уходом цирковой труппы забирает душу Нины, забирает от недостойных Фердинандов и Васенек. У Алданова в «Истоках» гибель акробата соединяет Мамонтова и Катю, но гибнет честный и бескорыстный, менее достойному судьба «отваливает» красивую женщину и мещанское счастье, хотя надолго ли? Вадим Вадимыч Блонский, падая жертвой арлекиниады, становится кривым зеркалом Федора Годунова-Чердынцева.
Жан Старобинский обозначил ценность циркового искусства для художников XX века: «То, что многие художники конца XIX — начала XX века избирают своим предметом цирк, прямо связано с оскудением традиционных источников творческого вдохновения, замещаемых новой мифологией, — процесс, свидетельствующий о неявной постановке под сомнение великих тем, вокруг которых выстраивала свои образы западная культура» [1, с. 507]. Мы полагаем, что Набоков поддерживает именно эту тенденцию, его творчество развивалось, создавая новую мифологию, сориентированную на чувствительную и эмоциональную аудиторию, как русской эмиграции, так и «проницательного» англоязычного читателя. Алданов тоже использует цирковые образы, но в силу иной природы своего дара никакой мифологии не создает, предлагая новый образ-символ «людей тройного сальто-мортале». Если действие романа Алданова завершается еще в культурном XIX веке, то образ главного человека «тройного сальто-мортале» — Бисмарка, по сути предшественника Гитлера, лишь намеченный в романе, мог быть воспринят эмигрантами как символ крушения всех культурных завоеваний, как предтеча главных катастроф мира. И важную роль в раскодировании этого смысла сыграла цирковая образность.
Старобинский писал, что цирк в конце XIX века «когда параллельно развивались течения реализма и символизма, мог поочередно становиться предметом то «реалистической» <...>, то «символистской» интерпретации» [1, с. 536]. По нашему мнению, модернистская литература, продолженная в эмиграции, еще в первой половине XX века в своем реалистическом изводе использовала образность метонимической природы (случай Марка Алданова), тогда как ее символистская тенденция раскрылась в метафорической образности и художественной концепции Владимира Набокова.
1. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. М.
6
Языки славянской культуры, 2002. Т. 2. С. 501-581.
2. Набоков В.В. Картофельный Эльф // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 121-141.
3. Буренина-Петрова О.Д. Цирк в пространстве культуры [Электр. ресурс]. М.: Новое литературное обозрение, 2014. URL: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=17199146 (дата обращения: 15.05.2018).
4. Набоков В.В. Весна в Фиальте // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 562-582.
5. Бахрах А. «По памяти, по записям...». Алданов // Новый журнал. 1977. № 126. С. 146-170.
6. Жандо Д. История мирового цирка [Электр. ресурс]. М.: Искусство, 1984. URL: https://coollib.eom/b/374676/read (дата обращения: 15.05.2018).
7. Алданов М.А. Истоки // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Огонек, 1991. Т. 5, 6.
8. Набоков В.В. Пнин // Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 8-171.
9. Антошина Е.В. Пародийная природа сюжета в романе В.В.Набокова «Смотри на Арлекинов!» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. № 7(18). Ч. 1. С. 29-33.
10. Набоков В.В. Смотри на Арлекинов! // Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 99313.
References
1. Starobinskiy Zh. Portret khudozhnika v obraze payatsa [Orig. Portrait de l'artiste en saltimbanque]. Starobinskiy Zh. Poehziya i znanie: Istoriya literatury i kul' tury. Moscow, 2002, vol. 2, pp. 501-581. (In Russ.).
2. Nabokov V.V. Kartofel' nyy Ehl' f [The Potato Elf]. Nabokov V.V. Coll. of works in 5 vols, vol. 1 (Russian period). Saint Petersburg, 1999, pp. 121-141.
3. Burenina-Petrova O.D. Tsirk v prostranstve kul' tury [Circus in culture space]. Moscow, 2014. Available at: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=17199146 (accessed: 15.05.2018).
4. Nabokov V.V. Vesna v Fial' te [Spring in Fialta]. Nabokov V.V. Coll. of works in 5 vols, vol. 4 (Russkiy period). Saint Petersburg, 2000, pp. 562-582.
5. Bakhrakh A. "Po pamyati, po zapisyam...". Aldanov ["On memory, on notes". Aldanov]. Novyy zhurnal, 1977, no. 126, pp. 146-170.
6. Zhando D. Istoriya mirovogo tsirka [History of world circus]. Moscow, 1984. Available at: https://coollib.com/b/374676/read (accessed: 15.05.2018).
7. Aldanov M.A. Istoki [Sources]. Aldanov M.A. Coll. of works in 6 vols. Moscow, 1991, vols. 5, 6.
8. Nabokov V.V. Pnin [Pnin]. Nabokov V.V. Coll. of works in 5 vols, vol. 3 (American period). Saint Petersburg, 1999, pp. 8-171.
9. Antoshina E.V. Parodiynaya priroda syuzheta v romane V.V.Nabokova "Smotri na Arlekinov!" [Parody nature of a plot in V.V. Nabokov's novel "Look at the Harlequins!"]. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki, 2012, no. 7(18), part 1, pp. 29-33.
10. Nabokov V.V. Smotri na Arlekinov! [Look at the Harlequins!]. Nabokov V.V. Coll. of works in 5 vols, vol. 5 (American period). Saint Petersburg, 1999, pp. 99-313.
Shadursky V.V. Circus imagery in the creative works of Vladimir Nabokov and Mark Aldanov. The article compares and contrasts circus imagery in works by Nabokov and Aldanov: (1) Nabokov's novel, "Look at the Harlequins", and his stories, "The Potato Elf," and "Spring in Fialta"; (2) Aldanov's novel, Sources. Images of clowns, harlequins, and the circus in Nabokov's works, and images of circus performers in Aldanov's Sources are of primary interest. The symbolic importance of artists of "the triple salto mortale" in that same novel [the salto mortale is an aerial somersault performed on a tightrope]. Emphasis is placed on a variety of circumstances surrounding the original use of circus imagery in each author; reasons for the use of such imagery are elucidated. Among factors defining the specificity of circus images selected, several are pointed out: the peculiarities of authorial creativeness, artistic conceptions, and the context of a particular reading public.
Keywords: V.V.Nabokov, M.A.Aldanov, circus imagery.
Сведения об авторе: В.В.Шадурский — кандидат филологических наук, доцент; НовГУ имени Ярослава Мудрого, отделение филологии, журналистики и межкультурной коммуникации, кафедра русской и зарубежной литературы; [email protected].
Статья публикуется впервые. Поступила в редакцию 01.06.2018.
