CC BY
40
Ольга Буренина-Петрова
ЦИРК - КУЛЬТУРА НА КОЛЕСАХ*
В «Трактате о номадологии»1 Жиль Делёз и Феликс Гваттари, стремясь отыскать сообщество, противостоящее государственности, находят таковое в племенах кочевников. Государство, принуждающее человека к оседлости, представляет собой, согласно Делёзу и Гватта-ри, главное зло для свободной личности.
Циркачи - по природе кочевники - всегда присваивают себе ту территорию, на которой собираются давать представления. Культура на колесах - это способ присвоения и обживания цирковым номосом чужого пространства, превращения его в свой дом, формирования в любом месте собственной семиотической вселенной. На картине Сальвадора Дали «Цирк» пестрый мир цирка поглощает окружающий мир. Становится трудно отличить артистов от пришедших зрителей. Цирк осваивает не только земную, но и водную территорию. Пионеры американского цирка Джон Робинсон и Док Сполдинг открыли в 1852 г. в Цинциннати плавучий цирк на 2400 мест. Внутри цирка, возведенного на гигантской барже, располагался манеж, с двух сторон которого во всю длину были установлены трибуны для зрителей. Баржу с цирком тянул на буксире колесный пароход «Норт Ривер», умещавший на своем борту не только здание цирка, напоминавшее четырехэтажный деревянный дом, но еще и конюшни, гримерные и
* Буренина-Петрова О. Цирк - культура на колесах. - Режим доступа: М1р://%г№мг.70га.щЬ.сЬ/64968/1/Ьигетпа.р11£
1 Номадология - проект (концепция) нового видения мира, предложенный Делё-зом и Гваттари в 1970-х годах. Характеризуется отказом от идеи жесткой структуры, основанной на бинарных оппозициях, а также от идеи строгого детерминизма. -Прим. реф. 188
разного рода другие подсобные цирковые помещения. Повседневная жизнь артистов сливается с цирковой, что и порождает феномен культуры на колесах. Вагончики, повозки и даже автобусы, на которых они передвигаются по свету, превращаются во время остановок или в период представлений в их временные жилища. Игровое пространство передвижного цирка собирается, складывается почти на глазах у будущих зрителей, как детский игрушечный домик.
Цирковой шатер - одно из самых архаичных архитектурных сооружений, родственных юрте, яранге, типи индейца или палатке бедуинов. В нем, как и в этих тентовых сооружениях, целесообразна каждая деталь. Легкая брезентовая ткань цирка, ее проницаемость и уязвимость перед природными катаклизмами передают присущее артистам ощущение прозрачности, бренности всех материальных ценностей. Колышки, которые вбивают в землю для того чтобы установить цирковой шатер, а также стойки-мачты, на которые натягивается брезентовый полог, - это знаки-метки присвоения и обживания чужой территории. И когда цирк уже разобран, от него остается метафизический след, хранящий память о проходивших на этом месте представлениях. В фильме Чарли Чаплина «Цирк» след от уехавшего цирка настолько отчетлив, что обретает сходство с магическим кругом.
Жизнь на колесах не знает центра и по сути своей является жизнью в открытом, «гладком» пространстве, не расчерченном границами и дорогами. Ритм этой жизни созвучен мировому ритму Вселенной. И лишь цирковой шатер или просто открытая цирковая площадка исполняют роль внутреннего координационного центра, необходимого артистам для ориентации в истории и современности, а также для продвижения к будущему. Во время представления пространство и время сливаются под куполом шатра или в кругу площадки, а само представление превращается в сакральное действо. Даже стационарные цирки - это всего лишь временное пристанище постоянно гастролирующих циркачей. «Мы - кочевники и люди неуловимые, нас ловят, но безуспешно», - заметил в одном из своих интервью Олег Попов.
В фильме Феллини «Дорога» - это не путь, а трасса в делёзов-ском смысле, поэтому с нее невозможно свернуть. Понятно, почему, покинув циркового силача Дзмпано, а вместе с ним и цирковую жизнь, его партнерша Джельсомина умирает. В одной из сцен Дзам-пано играет на трубе, напоминая один из иконографических образов возвещающего о Страшном суде архангела Михаила (Михаил был
змееборцем: змея изображена на левой руке Дзампано. На правой его руке - татуировка со скрещенными шпагами, своего рода аллюзия на копье архангела Михаила. Эти изображения видны в сцене, где Дзампано выступает с номером освобождения от цепей). Образ клоуна с трубой завершает и фильм Феллини «Клоуны». Артист играет на трубе, призывая к себе душу умершего товарища - клоуна Фру-Фру. Иными словами, циркач, как и кочевник, не должен и не может никуда бежать. Не случайно героиня фильма Джима О'Коннолли «Бер-серк» Энжела Риверс не может простить своей матери, владелице бродячего цирка Монике Риверс, того, что та, желая дать дочери прекрасное образование, отдала ее в школу-интернат. Для Энжелы не существует жизни вне цирка, поэтому девушка делает все, чтобы вернуться.
Группа «Белый орел», транспонировавшая в клип «Моя любовь воздушный шар» многие цирковые картины Пабло Пикассо («Девочка на шаре», «Арлекин», «Арлекин в кабачке "Проворный кролик"», «Бродячие комедианты», «Семья акробатов с обезьяной» и др.), разворачивает сюжеты этих картин таким образом, что повесть о жизни бродячих артистов осмысляется как общечеловеческая история.
Эрнст Блох в трактате «Принцип надежды» представил цирк тем топосом, где человек освобождается от ощущения неполноты мира и максимально приближается к реализации духа утопии. По Блоху, «еще-не-бытие» (noch-nicht-sein) никогда не сможет трансформироваться в «бытие» (sein). Зазор, образуемый между ними, - это территория надежды, по мысли Блоха, несуществующее место, утопия и одновременно родина, т.е. место, связанное с детскими мечтами и воспоминаниями. Таким местом, по мнению Блоха, является цирк. Он далек от идеального и, следовательно, деструктивного состояния завершенности. В нем заключен принцип надежды, пронизывающий, с точки зрения Блоха, всю человеческую жизнь. Именно этим принципом надежды руководствуется бродящий по дорогам циркач. Мир цирка - культура в движении. В нем возможен диалог различных культурных традиций, смешение разных языков. В труппах многих современных цирков (к примеру, цирков «Чимелонг» и «Кроне») вместе работают артисты из Америки, Африки, России, Казахстана и Китая. Каждый современный цирк многонационален и полифоничен. В процессе незавершенного движения цирк реализует утопический сверхпроект, в основе которого - стремление к преобразованию мира. Подобно номадам, он срастается не только с пространством, но и с
атрибутами всего своего циркового мира. Циркач без грима и костюма выглядит драматично и даже трагично. Драматичен во время представлений образ стареющего и теряющего способность смешить публику клоуна Кальверо в фильме Чаплина «Огни рампы». Его лицо без грима в финале фильма похоже на античную трагическую маску, все более и более отделяющую и отдаляющую артиста от его окружения и предвещающую неизбежность трагедийной развязки.
Цирковой номадизм предполагает принципиальную пластичность и изменчивость субъекта и его ролевых функций: циркач воспринимается в культуре не только как артист, но и как образ живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знак потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Во время представления артист может менять маски / образы тела, при этом не обязательно обращаясь к гриму, реквизиту и костюмам. Так, в репризе «Калейдоскоп» Леонид Енгибаров, лишенный всех цирковых атрибутов, по ходу действия демонстрировал мгновенные превращения в гитариста, хоккейного вратаря, в нападающего и, наконец, в пожилого человека. Разыгрывая синтетическое представление, циркач дополнительно акцентирует момент неподчиненности циркового искусства никаким иерархиям, его независимости ни от какой власти, кроме власти художественных образов.
В романе Юрия Олеши «Три толстяка» только благодаря цирковому гимнасту Тибулу и его юной ассистентке Суок становится возможной победа над господством трио-правительства. В экранизации романа, осуществленной Алексеем Баталовым, гимнаст Тибул уже в начале фильма вооружен обручем, увешанным огнестрельным оружием. Позже он показан уже с оружием в руках.
Изображение противостояния номоса и полиса достигает апогея в киноленте Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», действие которой разворачивается в эпоху гражданской войны в Испании. Рыжий клоун, насильно взятый в самом разгаре циркового представления в ряды народного ополчения, во время боя обретает сверхсилу и в одиночку вступает в сражение против солдат Национальной гвардии. В сцене расстрела ополченцев один из циркачей восклицает «Да здравствует цирк!», тем самым противопоставляя его государственной институции, в войну против которой он был стихийно втянут. В 1970-е годы, в эпоху правления Франко, сын Рыжего клоуна, Хавьер, становится Белым клоуном в бродячем цирке. Влюбившись в акробатку, он развязывает против своего соперника войну,
которая со временем обретает гигантские формы. При этом ни он, ни его противник во время этой кровавой войны не снимают с себя шутовских костюмов; маски же заменяют их собственные изуродованные лица.
Цирковая жизнь на колесах и есть само бытие, противопоставленное «ничто» полиса. Вытесняя мифологему театра, цирк все ощутимее становится мифологемой и аллегорическим эквивалентом нашей современности. Будучи по своей природе номадическим, т.е. в основе своей незакрепленным и не подлежащим закреплению культурным феноменом, цирк в ситуации «взрыва» визуальности и меди-альности, охватившей современную культуру, начинает ассоциироваться с универсальной семиомедиасферой, в пространстве которой присутствует попытка найти некую абсолютную модель динамического равновесия между «семиосферой» (Ю. М. Лотман) и медиасфе-рой, т.е. между знаковыми системами и материальными носителями знаков (письмом и книгой, кинематографом и компьютерной технологией), между устно-зрелищной и письменной культурой, между вербальным и визуальным. Цирк начинает характеризоваться как «универсальная зрелищная форма» искусства, «вариации которой можно обнаружить как в традиционных, так и в новых (технических) зрелищах.
Цирк - трансмедиальное искусство, предполагающее ситуацию постоянного перехода, перевода из одной знаковой системы в другую, способность репрезентации разных медиа. В противоположность замкнутости синтеза, трансмедиасфера цирка благодаря своей нома-дической сущности открыта вовне и предполагает постоянное переключение, перемещение равновесия с одного объекта на другой. Именно в цирковом искусстве присутствует попытка найти некую универсальную модель межмедиального и одновременно межсемиотического равновесия между литературой и зрелищем, между вербальным и визуальным. Еще в 1920-е годы, сопоставляя искусство цирка и кинематограф, Лев Кулешов постулировал родственную близость обоих искусств именно в силу их номадической основы:
«Цирковой актер не ограничен местом работы. Он кочует по всему миру. Кинематографическая лента также демонстрируется по всему миру, и возможность такой широкой работы получается оттого, что отдельные "номера" есть показатели точнейшего расчета и сложнейшей работы человека над собой».
Номадическая У8 трансмедиальная сущность цирка хорошо показана в фильме Александра Клуге «Артисты цирка под куполом: беспомощны». Главная героиня фильма - Лени Пайкерт, воздушная гимнастка, ставшая директором цирка, - мечтает о реформированной программе. Однако в финале она неожиданно порывает с цирком, начинает изучать теорию массмедиа и вместе с другими артистами переходит работать на телевидение. Лени легко справляется как с теорией, так и практикой, поскольку механика СМИ («световые эффекты», «зрительный опыт», «акустическое восприятие»), с которой она знакомится, по сути, воспроизводит цирковую, а сам цирк трактуется ею как важное информационное пространство. Разрыв с цирком, таким образом, оказывается для героев мнимым.
На то, что цирковое искусство в силу заложенной в его основе динамики равновесия обладает свойством трансмедиальности, в свое время обратил внимание Юрий Олеша:
«Цирк учел силу воздействия на человека всяких зрелищ, в которых нарушаются наши обычные представления об отношениях человека и пространства. Большинство цирковых номеров построено на игре с равновесием: канатоходцы, перш, жонглеры.
Что же получается?
Цирк волшебным языком говорит о науке! Углы падения, равные углам отражения, центры тяжести, точки приложения сил - мы все это узнаем в разноцветных движениях цирка.
Это очаровательно».
Теодор Адорно усматривал в цирковом искусстве экспликацию первообразов или дохудожественных образов искусства:
«Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирковое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, - все это представляет собой бессознательные, создаваемые без обдуманного намерения, изначальные образы того, что история философии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искусство возводит свою уже отвердевшую форму».
Номера циркового представления ассоциируются Адорно, в духе Карла Юнга, с элементами коллективного бессознательного. Соответственно, сам цирк - предикат вечности. В нем актуализуется информация, присущая целым поколениям. Можно утверждать, что цирко-
вые представления сопоставимы с информационным пространством, образуемым Интернетом. И наоборот, современная всемирная паутина Интернета напоминает пространство цирка, образующее во время представления особого рода «гиперпространство», параллельную вселенную, где законы притяжения оказываются бессильными, а скорость света и случаи трансгрессии - возможными. Не случайно одна из мощных компьютерных программ для чтения и печати документов названа Acrobat - гибкость, с которой программа способна интегрироваться в текстовые, графические, звуковые и видеофайлы, сходна с гибкостью и подвижностью артиста-акробата во время его выступлений в самых разнообразных жанрах. Рисунок на логотипе программы символически воспроизводит траекторию движения акробата.
Динамика равновесия и текучий опыт кочевничества, заложенные в самой природе цирка, позволяют сосуществовать в данном искусстве элементам массовой и высокой, профанной и сакральной, общечеловеческой и национальной культур, вырабатывать «охранно-восстановительный потенциал», с одной стороны, консервирующий культурные ценности архаической эпохи, а с другой стороны, их реставрирующий. Такое понимание выводит цирк за рамки искусства и позволяет рассматривать его как культурный феномен номадического типа, затрагивающий и художественные, и внехудожественные области.
С.Г.
