CC BY
96
- форма выпуска: инсулиновые картриджы и одноразовые шприц - ручки по сравнению с флаконами; гели по сравнению с мазями; готовый раствор по сравнению с порошком; пластиковые мешки или флаконы по сравнению со стеклянными;
- кратность приема - однократно по сравнению с многократным приемом;
- вкусовые добавки - сиропы для детей с фруктовым вкусом;
- удобство упаковки: например, для гормональных контрацептивов - это нанесение на блистер и коробочку названия дней недели;
- состав препарата - содержание и состав различных компонентов (витамины и минералы), комбинации препаратов, дополнительные компоненты и т.д.;
- специальные приспособления - распылители, насадки для введения в полости, дозаторы и т.д.
Превосходящее функционирование лекарственных препаратов лингвистического характера может быть обеспечено ярким, компрессивным, эмоционально-окрашенным, мотивированным, высокоассоциативным наименование, о чем мы будем размышлять в следующих главах исследования.
Формирование функциональных брендов требует фокусирования на ресурсах и продукте. Роль рекламы заключается в укреплении связи бренда с категорией продукта и в информировании о том, что обеспечивает бренду превосходство над конкурирующими продуктами. Например, при вздутии живота - Эспумизан («В животе ураган - принимай Эспумизан»), при болях в суставах - Хондроксид, при нарушении пищеварения - Мезим Форте и т.д.
Бренды образы создают ценность, разрабатывая преимущественно образ. Такие товары отличаются от конкурентов тем, что покупатели видят в таких брендах предложение уникального набора ассоциаций или образ. Бренды могут создавать образы, сосредотачиваясь на том, кто использует бренд. Классический способ создания брендов образа - рекламирование, часто способное создавать яркие ассоциации, лишь в малой степени зависящие от особенностей продукта или знаменитых пользователей. В рекламной кампании препарата Кальций Д 3 Никомед участвует актриса Ирина Ми-
Библиографический список
рошниченко, лицо сети аптек 36.6 - певица Валерия. На сегодняшний день отмечено использование рекламируемых товаров в сериалах, например, в сериале «Моя прекрасная няня», дворецкий рекомендует использовать Йодомарин.
Эмпирические бренды отличаются от брендов образа смещением акцента. В то время как образ бренда сфокусирован на том, что продукт представляет, эмпирические бренды фокусируются на том, что потребители чувствуют при взаимодействии с брендом. Например, креатив, используемый в рекламе товаров для детей (подгузники Pampers, товары для кормления Avent, детская косметика Johnson’s Baby), направлен на усиление чувства сопричастности, основан на желании всегда видеть своего малыша счастливым и стремление каждой мамы видеть себя такой же заботливой и ответственной. Поэтому чаще всего логотипами таких товаров могут быть изображения милых, счастливых малышей или заботливых, нежных мам.
Помимо вышеперечисленных фармацевтических названий, мы столкнулись с еще одним подвидом имен, которые условно можно назвать «фамильные». Традиционно группу этих имен представляют названия, относящиеся к одной компании, например, линия витаминов «Витрум» компании «Юнифарм» во всех своих фармацевтических названиях сохраняет компонент «Витрум» - «Витрум Кардио», «Витрум Пренатал», «Витрум Суперстресс» и т.д.
В качестве заключения подытожим: фармацевтическое рекламное имя является одним из объектов промышленной собственности юридического лица и подлежит регистрации. В специальных коммерческих, юридических, экономических, фармацевтических изданиях прослеживается история возникновения, сферы функционирования и отношение фармацевтического бренда с исторически ранее существовавшими средствами маркирования фармацевтического товара. Как и любой бренд, фармацевтическое рекламное название имеет свою целевую аудиторию, определенные функции, которые прослеживаются через известную формулу эффективной рекламы - AIDA (attention, interest, desire, act), в русском рекламном дискурсе это аналогия ВИЖД - внимание, интерес, желание, действие.
1. Крюкова, И.В. Рекламное имя: рождение, узуализация, восприятие: учеб.пособие по спецкурсу. - Волгоград: Перемена, 2003.
2. Стадульская, Н. А. Что в имени твоем... Товарный знак: эволюция, коммуникация, прагматика. - Пятигорск, 2006.
3. Комоло, З.П. Эмоциональность прагмонимов // Актуальные проблемы лексикологии. - Новосибирск, 1971. - Ч.1.
4. Котлер, Ф. Основы маркетинга. - М.: Прогресс, 1992.
Статья поступила в редакцию 04.05.10
УДК 821.161.1
Н.С. Васин, асп. ГАГУ, г. Горно-Алтайск, E-mail: nik-vasin@yandex.ru
ЦИКЛ «РУССКИЕ НОЧИ» В.Ф. ОДОЕВСКОГО КАК ВАРИАЦИЯ НА ТЕМЫ «ФАУСТА» И В. ГЕТЕ
В статье предпринимается попытка выявить возможные соприкосновения цикла В.Ф. Одоевского «Русские ночи» с «Фаустом» И.В. Гете, с точки зрения архитектоники и создания общей философской концепции человека.
Ключевые слова: русская фаустиана, метасюжет, интертекст, диалог, рецепция.
Рецепция «Фауста» И.В. Гете в русской литературе первой половины XIX века - вопрос не новый и спорадически встречается в литературоведении XX века. Он ставился сравнительно-историческим литературоведением [1], но нельзя утверждать, что этот вопрос исчерпан.
Имя Владимира Федоровича Одоевского, одного из ярких представителей и основателей кружка «Любомудров», создателя первого в России философско-эстетического цикла «Русские ночи», в русле отечественной фаустианы звучало в разное время противоречиво [2], хотя еще при жизни его называли «Русским Фаустом» [3, с. 27].
В новейшем литературоведении попытки интерпретировать его творчество как своеобразный отзыв на круг вопросов
гетевского «Фауста» тоже предпринимались [4]. Но исследования касались только поэтики самого Одоевского. Особенно ярко фаустовская тема проявилась в цикле «Русский ночи», опубликованном в 1844 году, который по праву считается одним из самых загадочных и синкретических произведений русской литературы 40-50-х годов XIX века.
Цикл «Русские ночи» [5], создававшийся на протяжении нескольких десятилетий, собранный из разноплановых новеллистических фрагментов и рассказов в одно целое изначально обладал максимальной диалогичностью и внешней свободой на всех своих уровнях. В примечании к «Русским ночам» В.Ф. Одоевский пишет: «.еще не было на свете сочинителя от мала до велика, в котором бы волею или неволею не отозва-
лись чужая мысль, чужое слово <...> никакая мысль не родится без участия в этом зарождении другой предшествующей мысли, своей или чужой.» [6, с. 310]. Следовательно, можно говорить о структурно-композиционном опосредованном совпадении «Русских ночей» с гетевским произведением. Автор определяет специфический характер формы произведения как драму, основанную на разноплановом диалоге: «диалогическая форма пришла <. > частию по логическому выводу, частию по природному настроению духа» (с. 311), форма которого могла быть подсказана гетевским «Фаустом». В пользу такой аналогии свидетельствует не только имя главного персонажа, многочисленное цитирование трагедии Гете и общность архетипичных мотивов, но само построение «Русских ночей»: произведение делится на «девять ночей», текст которых организован по законам драмы:
«Виктор. Согласен, что такой оптический обман<...> Фауст. Мне кажется, что в Пиранези плачет человеческое чувств<...>» (с. 64).
Эпиграф из «Вильгельма Мейстера, отсылающий к творчеству Гете, становится первым указателем на интертекст, который в значительной степени связан с повествователем. На наш взгляд, форма присутствия автора в «Русских ночах» заслуживает уточнения. Это связано с тем, что повествователь наделен биографическим автором (т.е. Одоевским) возможностью создавать собственный текст. Главный герой - Фауст -играет двоякую роль: как персонаж он участвует во внешнем автономном сюжете «диалогов», где беседует с молодыми людьми на различные темы, и как творец организует гипертекст из «рукописей», «отрывков», «записей» других “неизвестных” авторов. Причем отчетливо видно, что в произведении повествователь делит роль творца с биографическим автором - это выражается в частичном слиянии реплик:
«Ростислав. Прекрасно! Это точно книга, над которою человек трудится в продолжение сорока лет <...>
- И это не дурно для справок, - заметил Фауст, - все в жизни нужно; но
дело в том: точно ли ничего не осталось сказать?» (с.
39)
На генетическое родство с «Фаустом» указывает образ главного персонажа. Об этом свидетельствует не только его имя, но и специфическая функция, которую он выполняет. Это позволяет сформулировать в обобщенном виде гипотезу данной работы: все, что читает, создает и рассказывает Фауст Одоевского - масштабный разносторонний полифонический диалог с трагедией Гете. Это подтверждается формой присутствия автора в тексте:
1) биографический автор (Одоевский) и Фауст - автор
2) Фауст (собеседник) - Фауст (читатель рукописей, автор-повествователь)
3) мистифицированные авторы (создатели рукописи)
- повествователи внутри новелл
Биографический автор соединяет сюжетные части - «ночи», создает переходы между ними, но одновременно эту же функцию выполняет повествователь Фауст. В произведении создается несколько взаимопересекающихся, самостоя-
тельных сюжетных уровней, на которых различны формы присутствия автора:
1) внешний сюжет, где смешивается роль автора-Одоев-ского и Фауста - автора;
2) внутренний сюжет, где Фауст - организатор и участник бесед на различные темы (сюда же можно отнести новеллистический фон, где Фауст формально выполняет роль «чтеца» неизвестной рукописи, а объективно создает несколько самостоятельных повествователей-мистификаций, по сути, являясь автором-повествователем);
3) архитектонический уровень «чужих» новелл, авторы которых («молодые друзья») создают замкнутые микрофрагменты, вступающие с отдельными рассказами и между собой в диалог.
Такая полифоническая организация позволяет усмотреть в композиции цикла Одоевского «Русские ночи» наличие внутреннего метасюжета и прочесть его как «русский» эквивалент философской концепции Гете. Следовательно, сюжетная организация создает определенную композиционную модель, которая представляет своеобразные «круги» или уровни:
2 уровень - где Фауст-повествователь
3 уровень - где фигурируют создатели «рукописи», формирующие три пересекающихся цикла:
А - авторы: «Мои друзья», «Алексей Степанович» Б - автор: «Экономист»
В - автор: «человек лет пятидесяти»
(Выделенные в цикле А и В авторы-повествователи не охватывают весь цикл, а могут относится только к отдельно взятой новелле.)
Такое композиционное построение произведения Одоевского раскрывает диалогичность как с гетевской трагедией, так и внутреннее пересечение отдельно взятых сюжетных циклов внутри «Русских ночей».
Фрагменты и новеллы внутри «Русских ночей» соотносятся друг с другом «по принципу контрапункта» [7]. Благодаря этому сюжет отдельно взятой новеллы, не завершается в ее рамках, а развивается поступательно. В тексте «Русских ночей» можно выделить три сюжетных цикла, пересекающихся с общим метасюжетом, непосредственно связанным с «Фаустом» И.В. Гете:
«Русские ночи» В.Ф. Одоевский «Фауст» И. В. Гете (перевод Н. Холод-ковского)
Цикл А Ночь вторая («Пожелания») Часть I, сцена 1 (Монолог Фауста о науках и познании)
Ночь третья («Труды кавалера Джамбаттисты Пиранези») Часть I, сцена 1 («Дух», диалог Вагнера и Фауста)
Цикл Б Ночь четвертая «Экономист» - («Бригадир», «Бал», «Мститель», «Насмешка мертвеца», «Последнее самоубийство», «Цецелия») Часть I (Сцены 1, 2, 7 - 25) Часть II (Действие IV)
Ночь пятая («Город без имени») Часть II (Действие IV- V)
Цикл В Ночь шестая («Последний квартет Бетховена») Часть I (Сцены 5,6)
Ночь седьмая («Импровизатор») Часть I (Сцена 1 - 25)
Ночь восьмая («Себастиян Бах») Часть I - II
Рассмотрим архитектонику «Русских ночей» по циклам. Первый цикл пересекается с «Фаустом» не только в области мотивов и тем, но, что более важно, в аспекте сюжета, развитие которого, у Одоевского и Гете происходит по одной и той же схеме. Например, в «Ночи первой» Ростислав ставит проблему развития цивилизации и, как основной компонент эволюции общества, загадку научного открытия. В этом аспекте научное познание признается Одоевским ущербным: «В самом деле, что такое наука в наше время? В ней все решено
- все, кроме самой науки» [6, с. 49]. В смысловом плане рассуждение Фауста о науках [8, с. 53] самостоятельно развиваются Одоевским в «Пожеланиях».
Сходство проблемы не исчерпывается сюжетным совпадением, символ макрокосма как сосредоточение истины вселенной и природы, видимый Фаустом: «Раскрывает книгу и видит знак Макрокосма» (с. 55), встречается и в произведении Одоевского, с той только разницей, что автор «Русских ночей» видит макрокосм через микрокосм. Бросается в глаза и сходство художественного времени и художественного пространства: ночь, комната. Как Фауст пытается найти истину -то, что невозможно увидеть с помощью научного знания, так и Фауст Одоевского предлагает больше слушать и чувствовать душу. Творчество - вот тот источник скрытого знания, который может дать ответ на самый сложный вопрос.
На наш взгляд, новелла «Труды кавалера Джамбаттисты Пиранези» совпадает с гетевской трагедией структурой бинарных оппозиций: процесс познания связан с искушением, безумием и проклятьем. Как и Гете, Одоевский, сталкивает две ключевые составляющие человека: дух поэзии, творчества и дух материи, пользы (См.: Часть I сцена 1 у Гете и Ночь третья у Одоевского).
Таким образом, «Пожелания» и новелла «Труды кавалера Джамбаттисты Пиранези» могут быть названы вариацией на тему «Фауста», русской иллюстрацией многочисленных опасностей, заключенных в процессе познания, под которым у Одоевского понимается преимущественно искусство, как познание бытия через эстетический, творческий импульс человека: «Одна из таких указок называется у
людей творчеством, вдохновением, если угодно, по-эзиею. При помощи этой
указки род человеческий, хотя и не силен в азбуке, но выучил много весьма важных слов» (с. 238).
Второй цикл новелл, создатель которых назван Экономистом, развивает несколько вечных общефилософских вопросов заявленных и в «Фаусте» И.В. Гете - тему любви (которая решается в аспекте чувственно-интуитивного познания в обоих произведениях, хотя по-разному интерпретируется в отдельно взятых новеллах), тему смерти (оформляется в подчеркнуто апокалипсических мотивах разрушения и распада), тему строительства идеального государства и общества («Последнее самоубийство» и стоящая особняком новелла «Город без имени»).
Новелла «Бригадир» перекликается с «Фаустом» в разработке темы гениальности, которая связана с проблемой филистерства. Одоевский вступает в диалог с гетевской трагедией, ставя проблему убитой или неразвитой человеческой гениальности: «Недавно случилось мне быть при смертной постели одного из тех людей, в существование которых, как кажется, не вмешивается ни одно созвездие, которые умирают, не оставив по себе ни одной мысли, ни одного чувства» (с. 69). Сравним: тема бесполезной жизни масштабно разрабатывается в произведении Гете (линия Фауст - Вагнер см.: Часть
I, сцена 1).
В новеллах «Бал», «Мститель» и «Насмешка мертвеца» Одоевский разрабатывает вечные темы любви и смерти в тесной внутренней связи. Любовь понимается Одоевским как основа жизни, отсутствие любви означает смерть. Новелла «Бал» интерпретирует устойчивый мотив жизни как «праздника смерти», когда жизнь подменяется разрушением, распадом духа. Смысловое и тематическое совпадение фрагментов с «Фаустом» (см. Гете Ч I, сцены 1, 6, 19, 21) усматривается в сходстве цветового, светового и звукового решения, а также
эмоционального фона, выраженного сходными элементами (танцующие скелеты - в произведении Одоевского; череп, с которым беседует Фауст Гете, символы смерти - прах, пыль, мусор, кровь, свечи). В обоих отрывках преобладает черный -основной цветовой тон, «важные значения которого - небытие, смерть, хаос, разрушение» [9, с. 17] (ночь, тьма - у Гете; дым, чад, облако - у Одоевского). Звук также присутствует практически в одном и том же смысловом корреляте. У Одоевского «молодой человек», вырываясь из душной залы, видит храм, где только что отзвенел благовест. Этот образ как оппозиция бездуховности и греховности передает умиротворение и покой, которые должны даровать человечеству спасение, прощение и благодать. Как и Фауст Гете на краю гибели замирает с бокалом яда, услышав звон колоколов, символизирующих всепрощение и спасение:
«О звук божественный! Знакомый сердцу звон
Мне не дает испить напиток истребленья.
Его я узнаю: нам возвещает он
Божественную весть святого воскресенья» [8, с. 66].
Новелла «Мститель» может быть интерпретирована как переход от темы смерти к теме настоящей, божественной любви, которая далее развивается в «Насмешке мертвеца». «Мститель» посвящен рассмотрению конфликта между толпой и гениальной, поэтической личностью.
Новелла «Насмешка мертвеца» корреспондирует с двумя центральными темами первой части «Фауста» (Сцена 7 - 25) -любви и смерти. Здесь намечается не просто сходство отдельных параметров, а интертекстовое взаимодействие на уровне мотивной структуры и художественного пространства. Мо-тивная структура отрывков, их символический и образный аспект имеют явное пересечение. Эмоциональной вершиной новеллы является отчетливо очерченная грань выбора между добром и злом. В этой точке «порога» сходятся стихии в последнем сражении, олицетворяя духовные силы человека, противоборствующие между собой. Семантическое соотношение усматривается в движении персонажей по вертикали: Маргарита выбрала бога (небо - пространственное выражение верха); Фауст остался с Мефистофелем — духом земли, олицетворением ада и разрушения (пространственное выражение низа), Лиза осталась с «демоном», а юноша из-за бескорыстной, чистой, но неразделенной любви не смог жить на земле.
«Последнее самоубийство» - фрагмент, помещенный почти в конце цикла под общим заглавием «Экономист», является завершением диалога с трагедией Гете (в рамках цикла). Словно повторяя сюжет второй части гетевского «Фауста», Одоевский в конце «Экономиста» помещает новеллу о человеческой цивилизации, постепенно утрачивающую красоту, гармонию и счастье. Лишенная своего «духовного центра» культура катастрофически разрушается. Жизнь понимается как одно бесконечное страдание и отчаяние. Пересечение «Последнего самоубийства» с «Фаустом» Гете в большей степени осуществляется в культурологическом и цивилизационном аспекте. Диалог между фрагментами охватывает главу «Горный хребет» («Фауст» Ч.11, д. 4) и пятое действие трагедии.
Новелла «Город без имени», помещенная в центре «Русских ночей», развивает тему справедливого государства и социального строя, продолжая проблематику «Последнего самоубийства». В ней рассматривается социальная и государственная модель в процессе развития. За основу построения государства взята «теория пользы» и финансового благополучия. В.Ф. Одоевский подробно описывает этапы развития «колонии» (здесь присутствует географическое и историческое соотношение с Соединенными Штатами Америки о чем свидетельствует ссылка [6, с. 103]). Обе новеллы соотносятся с темой строительства нового государства Фаустом, который вступает в борьбу с морем за владычество на суше. Здесь мотив создания сопряжен с мотивом разрушения.
Третий цикл, куда входят новеллы о великих музыкантах и загадочном поэте, обнаруживает интересную закономерность - каждая из них соотносится с одним архетипичным мотивом трагедии Гете. На наш взгляд «Последний квартет
Бетховена» является вариацией мотива перерождения, обозначенного Гете в сценах «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» и «Кухня ведьмы». На это указывает не только прямая ссылка на текст «Фауста» [8, с. 121], но и описание магического обряда «распития зелья» В обоих произведениях - это вино, которое обеспечивает преображение и прозрение избранных (так Бетховен пьет воду, но ему кажется, что это вино, которое дает силы и позволяет слышать; у Гете Мефистофель дурачит посетителей Ауэрбаха волшебным вином и омолаживает Фауста зельем ведьмы), и воспринимается то, как опасный напиток, то, как обычная вода [6, с. 129]. В «Импровизаторе» интерпретируется мотив сделки - один из основных для произведения Гете. Уже эпиграф, использованный Одоевским, является прямой отсылкой к «Фаусту»: «Е8 шосйе кет НиМ 8о ]а^ег 1еЬеп! Б'гиш ИаЬ' гсИ шгсИ (!ег Magie е^еЬеп...» (с. 126). Неудивительно, что и образная структура новеллы, и философское наполнение темы познания имеет прямое сходство с произведением Гете. Новелла «Себастиян Бах» - самая свободная вариация на тему Фауста, не имеющая прямых текстуальных соответствий с трагедией, тем не менее, соотносится с целым набором мотивов, в центре которых - мотив прозрения (Фауст идет путем познания: от мысли, слова и чувства к действиям, к борьбе и в конце переживает прозрение [8, с. 358]; Бах в новелле Одоевского проходит похожий
жизненный путь, но прозрение для него оборачивается физической слепотой (герой Гете также изображен слепым) и «вечной тьмою» [6, с. 181]).
Рассмотренные циклы внутри «Русских ночей» своеобразно обрамляют ночи первая и девятая, где первая - своеобразная «увертюра», а заключительная - музыкальная «кода».
Таким образом, в произведениях, Гете и Одоевского нами вычленяется общий круг проблем философско-эстетического характера. Специфические функции персонажей Одоевского позволяют говорить о нескольких подуровнях метасюжета, основа которого - «Фауст» И.В. Гете. С каждой последующей новеллой пресечение обретает четкие границы текстового соответствия, выявляя определенное соотношение тематики и персонажей, что более важно - сцен, которые вступают между собой в диалог, создают систему интертекста. Но его зависимость от трагедии Гете все же опосредована, так как Одоевский, создавая вариации на темы Гете, развивает их в иных смысловых и эмоциональных ракурсах, что позволяет нам говорить о создании русским писателем своеобразной интерпретации гетевского Фауста.
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 09-04-95377 и/Мл
Библиографический список
1.Бем, А.Л. Исследования. Письма о литературе / сост. С.Т. Бочарова, А.Л. Бем. - М.: Языки славянской культуры, 2001; Жирмунский, В.М. Гете в русской литературе. - Л.: Наука, 1982; Щепетов, К.П. Русские и немцы в первой половине XIX века: Гете и Пушкин // Щепетов К.П. Немцы — глазами русских. - М., 1995.
2. Белинский, В.Г. Полн. собр. соч. - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - Т. 1; Сакулин, П.Н. Из истории русского идеализма: кн. Вл. Одоевский. Мыслитель-писатель. - М., 1913. - Т.1. - Ч. 2.; Манн, Ю.В. В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи» // Русская философская эстетика. - М., 1969.
3. Сахаров, В.Я. О жизни и творениях В. Ф. Одоевского // В.Ф. Одоевский Сочинения: в 2-х т. - М.: Худож. лит. - 1981. - Т. 1.
4. Кулишкина, О.Н. Фаустовская тема в художественном мире «Русских ночей».
Ф. Одоевского // Русская литература. - 1996. - № 2; Мильчина, В. Слова свои и чужие. «Ассимиляция «чужого» художественного текста»: Пятые чтения памяти Е.Г. Эткинда / В. Мильчина // Новое литературное обозрение. - 2008. - № 94; Кюно, Я. О роли и значении образа «ночи» в «Русских ночах» В.Ф. Одоевского [Электронный ресурс] - Режим доступа: Шр:/^еосШе§.со.]р. - 11.04.2010.
5. Ступель, А.М. В.Ф.Одоевский. 1804-1869. - Л.: Музыка, 1985.
6. Одоевский, В.Ф. Сочинения: в 2-х т. - М.: Худож. лит, 1981. - Т. 1.
7. Маймин, Е.А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» [Электронный ресурс]: В.Ф. Одоевский «Русские ночи» - М.: Наука, 1975. -Режим доступа: http://az.1ib.ru. - 11.05.2008.
8. Гете, И.В. Фауст: пер. Н. Холодковского. - М.: Дет. лит, 1983.
9. Базыма, Б.А. Психология цвета: теория и практика. - СПб.: Речь, 2007; Керлот, Х.Э. Словарь символов. - М.: ЯЕБГ-Ьоок, 1994.
Статья поступила в редакцию 05.05.10
УДК 398.22
А.Г. Игумнов, канд. филол. наук, с.н.с. Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН, г. Улан-Удэ, E-mail: anigumnov@mail.ru
РИФМА И СОБЫТИЕ
В работе обосновывается положение, что степень традиционности песенного текста кладет непреодолимый предел степени конкретности его историзма, а выход за пределы традиции и обретение тем самым способности изображать / моделировать историческое событие в его неповторимости обеспечивается способностью создателей текста выдерживать сплошную рифму.
Ключевые слова: историческая песня, песенный текст, механизмы воспроизведения и трансформации традиции, конкретность художественного историзма, рифма.
Историческая тематика доступна многим явлениям фольклора, но в каждом из его жанров действительная история предстает существенно по-разному: в разных объемах, ракурсах, аспектах, и не всегда, конечно, она является структурообразующей. В таком качестве историческая тематика особенно наглядна, разумеется, в исторических песнях и преданиях. Однако поскольку для последних рифмованность вообще не свойственна, то и предметом настоящей статьи они быть не могут.
Специальный интерес к рифме в исторических песнях требует более пространных объяснений. И начать нужно с вопроса о соотношении исторического события и исторической песни. Этот вопрос весьма неоднозначен и сам по себе, причина чего коренится прежде всего в неясности критериев, каковые приходится применять при определении полноты У8.
неполноты, точности У8. неточности, конкретности У8. обобщенности представленности исторического события1 в песенном тексте. Тем не менее, в предельно общем случае, говоря о исторических песнях вообще2, можно сказать, что, хотя очень многие исторические песни более или менее определенно, но приурочиваются к событиям действительной истории, едва ли не в большинстве случаев перед нами не столько изображение некоего действительного события, сколько манифестация традиционных представлений о том, как это событие могло бы произойти, неизбежно обогащенная к тому же художественным вымыслом. Соответственно и параллельно, эти традиционные представления и выражаются посредством традиционных же сюжетно-фабульных стереотипов и лексикофразеологических формул [1, с. 303; 2, с. 223; 3]. «... Фольклорная классика наглядно подтверждает, что политические
