CC BY
24
RAR УДК 7.01 ББК 85
ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ БОРЬБЫ ЗА «ЛИТУРГИЧЕСКИЕ ПРАВА»
Крижевский Максим Владимирович,
кандидат искусствоведения, священник, доцент кафедры Истории и теории христианского искусства, ул. Новокузнецкая, 23Б, Москва, Россия e-mail: maxim71-03@yandex.ru
Аннотация
О подчинении церковного искусства в процессе обновленческих реформ нелитургическим задачам, в результате чего оно теряет свое литургическое значение, и в остатке превращается в декорацию, а Литургия становится социально-психологической драмой. В качестве примера таких метаморфоз предполагается рассмотреть феномен высокого иконостаса.
Ключевые слова
Литургическое искусство, движение возрождения, обновленческие реформы в церкви, литургический реализм.
Церковное искусство в процессе обновленческих реформ подчиняется нелитургическим задачам, в результате чего оно теряет свое литургическое значение, и в остатке превращается в декорацию. Анализу особенностей этого процесса в форме «литургического возрождения» посвящена данная статья.
Благородные коннотации связывают слово возрождение в сознании любого гуманитария с историей европейской культуры, искусства. И не так режет слух, как слово обновление, но изначально движение «литургического возрождения» восходит идее обновления.
Литургическое обновление — самое широкое обозначение тех процессов, которые время от времени происходят в церковной истории, подчиненных в разное время различным мотивам, но всегда сводящихся к попыткам менять современное для себя состояние жизни Церкви. Чаще всего в таких случаях звучит призыв к обновлению, как очищению от недавнего — «старого» и возврату к еще более древнему, изначальному — «новому». Вот такая терминологическая путаница сопровождает часто подобные явления. Термин «новый» сам по себе — евангельский. Христианство пришло в мир, как Новый Завет человека с Богом. Апостол Павел неоднократно
обращает на это внимание в посланиях к Римлянам и Коринфянам (Рим, Кор). Поэтому логического противоречия в таком использовании слов обновленцами нет. Церковь в своем историческом бытии необходимо меняется, накапливая со временем немало новых решений в своем отношении к реалиям жизни мира по сравнению со своим изначальным состоянием. Очевиднее всего эта дистанция между старым и новым оказывается в сфере церковного искусства, как самой чувствительной и наиболее выразительной. Именно сюда направлены чаще всего усилия обновленцев всех времен. Как они утверждают, их объединяет стремление избавиться от таких исторических наслоений, которые возникли в недавние времена, и отодвинули на задний план, либо вовсе уничтожили, как может показаться, то, что было изначально в Церкви апостолов. Стремление вернуть Церковь к чистому Евангельскому состоянию, к тому, что новозаветные герменевты называют керигма (апостольское свидетельство, призыв, проповедь). Как это получается делать, и что выходит в результате, — об этом хотелось бы поразмышлять.
В более узком смысле хотелось бы сказать о движении, начавшемся в католической церкви в первой трети XIX века и продолжающемся
до сих пор, и более или менее явно оказывающем влияние на обновленческие интенции в жизни Православной Церкви. Со временем, особенно после трагедии европейской Реформации, Церковь стала весьма осторожно относиться к любому обновлению. Может быть, чувствуя это, католические обновленцы предпочли для самообозначения термин возрождение.
Движение литургического возрождения на Западе имеет несколько исторических этапов1. Для каждого из них характерна собственная концепция, те исторические обстоятельства, в которых эта концепция появляется, и те результаты, в которых движение данной эпохи воплощается. Последовательность их следующая:
• первый этап романтический с явной эстетической доминантой, являющийся реакцией на рационализм предыдущей эпохи, и находящийся в полном соответствии с общекультурными ритмами: для него характерны множественные реставрации забытых форм церковного искусства, кажется, без особого критерия для отбора, главное — древность, и забытость последних;
• второй этап общинный, в этот период уже более явно проявляются сотериологиче-ские и экклезиологические мотивы движения в целом: роль мирян в жизни Церкви, общинная природа богослужения, и в то же время глубокий исследовательский импульс в библеистике и патристике;
• на третьем этапе исследовательская активность переключается на литургические памятники, в это время исчезают почти все несоответствующие реалиям древней Церкви элементы церковного искусства (алтарная преграда, например), т. к. древний Устав требует соответствующей обстановки;
1 Вукашинович Владимир, свящ. Литургическое Возрождение а XX веке. М.: Христианская Россия, 2005. С. 240. Автор, отец Владимир Вукашинович, священник Сербской Православной Церкви, преподаватель Богословского факультета Белградского университета довольно интересно и, кажется, основательно описывает историю движения, основные тезисы и аргументы каждого этапа литургического возрождения. Дает представление о современном его состоянии. Собственную точку зрения на предмет исследования он предпочитает не делать явной. Лишь местами, особенно, в конце повествования становится понятно, что автор сам сочувствует движению, и сожалеет, что в Православной Церкви оно практически отсутствует.
• четвертый этап характеризуется изменением статуса движения: из независимой, а часто и неприемлемой сферы церковной жизни оно становится ее неотъемлемой «богословской, евхаристической, экуменической и миссионерской» составляющей2. Литургическое искусство — понимается в данном случае также в самом широком смысле: как вся выразительная сфера, задействованная в литургическом процессе. Здесь важен атрибут — литургическое. В храмовом пространстве не может быть случайных предметов, так как каждый из них имеет литургическое целепо-лагание, являясь включенным в процесс общения человека с Богом. Каждая деталь, так или иначе, включена в образ Божий, и дает возможность обращения молящегося к Первообразу. Литургическое содержание и нагрузка каждого отдельно взятого предмета в церковном пространстве: иконы, фрески, элементов архитектурного пространства, облачений, утвари, движений и жестов, текстов и мелодии песнопений, запаха фимиама и т. д. различны. Но отсутствие этого литургического содержания, литургической нагрузки лишает любой из храмовых предметов собственного смысла, превращает его просто в вещь. Поэтому хотелось бы включить в область нашего рассмотрения как отдельные составляющие храмового пространства в их эстетической, исторической, прагматической ценности, так и весь упомянутый комплекс явлений и предметов с точки зрения исключительно их литургичности, как включенности в молитвенное предстояние человека Богу.
Наконец, самый беспокойный термин, включенный в название данного сообщения, — уничтожение. В связи с предыдущим комментарием понятно, что речь идет не о буквальном уничтожении предметов церковного искусства, с каким Церковь сталкивалась в периоды иконоборчества. В нашем случае можно было бы говорить скорее об иконоборчестве изнутри или крипто-иконоборчестве, если можно так или иначе выразиться. А именно, о лишении литургического целеполагания предметов церковного искусства. Как это может произойти, мы постараемся показать, анализируя отдельные реформы, совершаемые в рамках обновленческого движения, отголоски этих реформ в истории Русской Православной Церкви, непосредственные действия,
2 Вукашинович Владимир, свящ. Литургическое Возрождение в XX веке. М.: Христианская Россия, 2005.
предпринимаемые в рамках литургических реформ и результаты этих обновленческих усилий. Что происходит в сфере церковного искусства, когда его подчиняют другим, нелитургическим целям и задачам?
Оставив для специалистов труд рассмотрения исторической траектории обновленческого движения, хотелось бы, главным образом, обратить внимание на его внутреннюю мотивацию. Последняя менялась, но главные тезисы ее оставались и остаются неизменными, хотя и не всегда открыто декларируются движением. Тема роли мирян в церкви — одна из главных, присутствует на всех этапах движения, набирает силу, и развивается до попыток определения роли женщин в церкви, а на экстремальных своих уровнях, — и до обсуждения идеи женского священства. Не менее часто звучит в истории движения тема миссионерства, проповеди, требующей движения церкви к миру, понятности ее для мира и открытости. Вот главные движущие силы, которыми оправдываются внешние стороны реформ.
Под каждый тезис сторонниками обновления подводится богословская аргументация. Анализ этого вторичного уровня осознания деятелями движения собственных проектов лежит за пределами затронутой в данном сообщении темы. Во-первых, это задача теологов, во-вторых, аргументация используется, на наш взгляд, заведомо в узко конфессиональном контексте, что делает ее исключительно спекулятивной. Так, например, нигде не идет речь о богословии священства как такового, но только о богословии священства мирян и прочее в таком же духе.
Движение использует различные исторические перспективы для своих реформ. Так большинство реформ, нацеленных на изобразительный ряд в церковном искусстве, обращены к прошлому. Стремление вернуть утраченное, прошлое искусство церкви — вот главный аргумент таких реформ. Изменения в области литургической словесности проходят иначе, под явно модернистскими, противоположными ретроградским, призывами: проповедь должна быть понятна сегодняшнему человеку. Как видим, и аргументация меняется: от экклезиологиче-ской до миссиологической. Эта разнонаправ-ленность одного и того же движения не должна сбивать с толку, поскольку речь в обоих случаях идет об интенции неисторического характе-
ра. Сколько бы ни рассуждали об историчности обновленцы, их всегда интересует только человек сегодняшний, причем исключительно с точки зрения реализации собственных прав, даже на пути вечного спасения, то есть — в Церкви.
При этом не следует представлять себе, что движение было ранее непротиворечивым или теперь является цельным в самом себе или внутри церкви. Внутренняя борьба отражалась на смене если не парадигм, то генеральных линий их реализации. Церковь в целом на первых этапах оказалась косной и неспособной к восприятию изменений. Но движение не теряет от этого, а только набирает и силу, и приобретает некий почти героический шарм. В числе лидеров движения были в разное время очень разные люди, среди которых немало искренних христиан. Тем более важно обратиться к рассмотрению фундаментальных для этого движения идей и мотивов, чтобы понять, каким образом стремление к «очищению» Церкви от культурных наслоений привело к борьбе за «литургические права», за свое место под солнцем Божественной Литургии отдельных групп христиан, и как это отобразилось на церковном искусстве.
Неизменно волнующей обновленцев темой является перевод литургических текстов на современные языки. Почти всегда эта необходимость оправдывается миссионерскими задачами. Литургическая словесность подчиняется тем же законам символообразования, о которых мы упоминали в отношении изобразительного ряда церковных искусств. Стало быть, в этой сфере так же актуален критерий литургического реализма, как организующего начала. С такой точки зрения разве не естественной была бы адаптация языковой ткани литургической поэзии по отношению к современнику? Видимо, нет. Мы не случайно напомнили о том, что литургическая словесность является поэзией. Было бы слишком некорректно применять к последней критерий коммуникативной пригодности. Поэзия только приобретает от своей коммуникативной непрозрачности. «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом..., там поэзия не ночевала.»3. Но только в литургическом искусстве это не просто эстетика незавершенной формы, недосказанности. По отношению к поэзии Церкви уместно говорить о неизреченности
3 Седакова О. А. Апология разума. М., 2009.
Того, о Ком идет речь в ней. Почему же, понимая это, но упрямо преследуя цель достижения полной понятности и доступности для всех и всего, тем не менее, мы должны пренебрегать этим, гораздо более важным свойством литургического искусства — апофазой? Климент Александрийский говорит о необходимости такой внутренней завесы в литургическом языке для правильного духовного усвоения услышанного: «Истина за завесой становится величественней... и мобилизует таким образом все духовные силы человека для восприятия себя.»4. Защищал эти свойства литургического языка и один из адептов литургического обновления, которого называют «патриархом движения»5. Но в рамках движения в целом дело перевода Священного Писания и литургических текстов все-таки становится, бесспорно, необходимым. За всем этим проглядывает все та же борьба за пресловутые права, как бы благородно ни вуалировались реформы миссиологическими запросами современности.
И самым уязвимым объектом в стремлении «демократизировать литургию»6 является визуально-образный её язык. Под этим знаменем движения совершаются такие шаги реформы, как удаление алтарной преграды, адаптация литургических языков вплоть до неузнаваемости в них самой Литургии и Евангелия. Мы уже обращали внимание на важность органического единства различных частей литургического пространства для осуществления символической связи молящегося с Первообразом. Эти части дополняют друг друга нелинейно, образуя своего рода неравномерные слои символического пространства. Наличие таких слоев, их количество и конфигурация отношения друг к другу, конечно, могут и должны меняться в связи с духовным состоянием самого обращенного к Богу человека. В этой динамике мы отчасти можем видеть продолжающийся в истории ке-носис Вечного Бога по отношению к человеческим немощам. Но организация этой символической связи не терпит никогда искусственности. Иначе образуется связь совершенно другого рода, приводящая человека к самым разным, но совершенно нелитургическим целям. Отец
4 Климент Александрийский. Строматы. М., 2014. 5кн., 9 гл.
5 Вукашинович Владимир, свящ. Литургическое Возрождение в XX веке. М., 2005.
6 Там же.
Павел Флоренский называет такую символическую естественность, живую связь предметов церковного искусства реализмом7. Позволим себе добавить в это определение анализируемый здесь атрибут — литургический. Литургический реализм — так можно было бы назвать то, особое, символическое единство, которое возникает между Богом и молящимся. В каждое время церковной истории, в каждой конкретной обстановке, этот реализм требует особых форм, особой конфигурации форм, которые соответствовали бы духовному возрасту (1Кор 3) человека.
Для первых христиан, действительно, не существовало необходимости в алтарной преграде, потому что они еще помнили (даже в нескольких поколениях помнили) Самого Спасителя: Его Лик, Его Голос. Хотя жили они еще по-прежнему ветхозаветными реалиями храмового пространства, которое Бог заповедал Моисею, а оно включало в себя завесу, как важнейшую деталь (Втор 27, 1 - 19). Но апостол Павел объясняет нам это обстоятельство по отношению к уже христианской жизни: завеса — это Тело Христово (Евр 10, 20). Поэтому неправильно было бы считать, что первые христиане игнорировали требование Закона о необходимости преграды, завесы между людьми и Жертвенником, и молились без преграды. Сам Господь Иисус Христос был алтарной преградой, иконостасом на первых Литургиях. Затем появилась преграда просто для обозначения этого необходимого элемента богослужения, низкая, иногда в виде ряда столбов с иконами. Преграда алтаря оставалась небольшой столько времени, сколько позволяла духовная память христиан, угасавшая из поколения в поколение, от одного исторического потрясения к другому. И появление высокого иконостаса не столько является частью того уклонения к образной сложности искусства позднего средневековья, как иногда принято объяснять появление, сколько полностью соответствует духовному состоянию христиан своего времени, отзывается на их духовную немощь. Человеку того времени оказалась необходима предметная поддержка, это новый символический слой, которому Бог по человеколюбию Своему попустил существовать в Церкви, чтобы молящийся на Литургии имел возможность несмотря на ослабевшую веру видеть перед собой Царство Божие. Иконостас
7 Флоренский П. А. История и философия искусства.
М.: Академический проект, 2017.
не престо репрезентует, он дает возможность живого присутствия и участия в Священной истории. Кроме того, в него же вписан и внеистори-ческий образец предстояния человека перед Богом — деисис. Особый ряд икон в многоярусном высоком иконостасе, изображающий молитвенно предстоящих Спасителю Пресвятую Богородицу, святого Иоанна Предтечу, апостолов и других святых. В отличие от остальных рядов иконостаса, деисис представляет святых не в историческом контексте, а в каноническом, изображая правило предстояния человека перед Богом. Располагается над Царскими Вратами, в центре ряда — Спаситель на троне. (Рис. 1)
Когда человек еще больше слабеет духовно, и «учебник» деисиса ему становится непонятен, появляется более наглядный образец молитвы — икона «О Тебе радуется.» (Рис. 2), помещаемая уже в местный ряд, самый низкий в иконостасе, и самый близкий для молящихся в конкретном храме, потому что в нем помещены иконы святых почитаемых именно в этом храме; ближе к молящимся, непосредственно перед их взором.
Это попытка все-таки обратить внимание на правило молитвы, скрыть от них пространство алтаря, и все в нем происходящее. Когда в контексте реформ высокий иконостас убирается, как позднее явление, не дающее возможности видеть действия священнослужителей в алтаре, то действительно открывается вид из храма на в алтарное пространство, но исчезает вид Царства Божия, которое давал иконостас. Лишение христианина в современном его состоянии всей этой поддержки неизбежно ведет к духовной катастрофе, и не может быть оправдано никакими правами всеобщего священства, за которое ведут борьбу реформаторы под самыми различными предлогами. Ибо не устранены причины, повлекшие за собой возникновение высокого иконостаса. Никакое богословие священства мирян не сможет обосновать необходимость для реализации этого духовного статуса человека в храме возможности наблюдать чисто человеческие подробности поведения священнослужителей в алтаре. С чем остается молящийся в храме после таких реформ? С соб-
ственным ощущением реализованного права не быть отделенным в своей духовной немощи от немощных духовно современных ему священнослужителей. Но таким образом переживание Литургии заменяется просто социально-психологической драмой общечеловеческого единства во грехе и без Царства Божия. Все оставшееся от церковного искусства здесь выполняет функцию только декораций.
Восприятие текста на церковнославянском языке для большинства современных русских людей — труд. Это необходимый для человека труд внимания, которое изображает нам деисис, как правило молитвы. Бог не может быть легкопонятным для человека в его историческом состоянии, не потому, что Бог такой, потому, что человек стал таким. Требуется труд внимательного предстояния, в результате которого приходит понимание. Не сразу и не все. Если мы пытаемся уйти от этого труда, обеспечить себе полную ясность в отношениях с Богом, мы уходим от правила молитвы деисиса. Страшно представить себе, как могла бы выглядеть иллюстрация общения человека с Богом при условии полной ясности. О внимании, конечно, здесь было бы говорить неуместно. Скорее мы встретили бы в таком случае критический скепсис, изображенный на лице человека, ну, в лучшем случае панибратское самодовольство.
Каков итог реформ? В результате богослужение более умопостигаемо. Однако отношение к нему совсем иное. Мы слышим язык, на котором говорит наша повседневность. Он никак не защищает нас от мирской жизни, не дистанцирует от нее, а наоборот, вульгарными коннотациями затягивает в нее, только теперь затягивает вместе с тем духовным полюсом жизни, к которому мы стремились в надежде не погибнуть в рутине повседневности. В итоге человек оказывается жертвой очень коварной подмены. Он идет в храм за спасением, а погружается там в ту же реальность, от которой только что вышел, только на гораздо более опасном уровне ее, и совершенно не готовый сопротивляться ей. Но чувство удовлетворения от реализации собственного права на понятность и доступность всего самого святого по первому его требованию опьяняет, притупляя переживание катастрофы. Есть ощущение собственности, но только теперь она ничем не отличается от всей остальной окружающей собственника
действительности, и очень скоро становится ему в лучшем случае безразличной.
Сложная ткань литургического символа, таким образом, разрушается, ее заменяют семиотические знаковые модели, пригодные для стопроцентной надежности коммуникативного акта. С нарушением равновесия литургического реализма разрушается живая связь человека с Богом. Вместо нее человек оказывается погруженным в искусственную реальность, качественно декорированную в соответствии с первичным запросом каждого обновления — сделать так, как это кажется правильным с точки зрения человеческой. Вместо Литургии остается человеческое действо, театр. Не человеческий мир, а именно театр. Потому что ни одно сообщество людей не может стать миром без Бога, который из этой искусственной инсталляции вытеснен человеческими правами, которому в таком театральном символизме не нашлось места.
Результат — утрата мистериального, литургического измерения, замена богослужения, как богочеловеческого символа, человеческой знаковой системой, удовлетворяющим всем потребностям современного человека, кроме потребности богообщения, которая, видимо, у него отсутствует вовсе.
Нами специально не детализированы факты реформенной деятельности в отношении их принадлежности Западу или Востоку потому что, во-первых, два небольших приведенных выше примера из числа уже позаимствованных более или менее открыто на Западе нашей Церковью. То есть актуальны для Запада и Востока одинаково. При всей пока еще отсталости от католических обновленцев эти направления в современной Православной Церкви развиваются. Результаты в принципе те же, что и на родине обновленчества, только там они уже заметны в явной форме, являются, можно сказать, лицом сегодняшнего католичества, а у нас пока только еще в стадии пробы.
Имея перед глазами реализованный опыт западно-христианского реформаторства, было бы разумным стараться найти обратный путь. Возможно ли реставрировать то, что уже воплощено в жизнь движением? Не вернуть в то или иное историческое состояние. Это будет возрождением возрождения. А вернуть символическую связь в литургическом искусстве к состоянию реализма. На наш взгляд, такой результат возможен только в случае возвращения человека
из состояния декларации собственных прав в состояние обязанности и ответственности, как, например, писала об этом Симона Вейль35, или как учит этому христиан деисис иконостаса. Но это отдельная тема.
Список литературы
1. Вукашинович Владимир, свящ. Литургическое Возрождение в XX веке. М.: Христианская Россия, 2005. 240 с.
2. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е. изд. М.: Наука, 1979. 360 с.
3. Бибихин В. В. Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006. 416 с.
4. Седакова О. А. Апология разума. М., 2009. 138 с.
5. Симона Вейль. Укоренение. Письмо клирику. Киев: Дух и литера, 2000. 350 с.
6. Климент Александрийский. Строматы. М.: Библиотека христианской мысли, 2014. 368 с.
7. Флоренский П. А. История и философия искусства. М.: Академический проект. 2017. 623 с.
CHURCH ART IN THE CONTEXT OF THE STRUGGLE FOR «LITURGICAL LAW»
Krizhevsky Maxim Vladimirovich,
PhD, Priest,
Associate Professor of history and theory of Christian art str. Novokuznetskaya, 23B, Moscow, Russia e-mail: maxim71-03@yandex.ru
Abstract
About submission of ecclesiastical art in the process of the reform tasks neliturgicheskim renovationist bringing it loses its liturgical value and surplus turns into decoration and Liturgy becomes a socio-psychological drama. Examples of such metamorphosis was expected to address the phenomenon of high iconostasis.
Keywords
Liturgical art, Renaissance movement, obnovlencheskie reform in the Church, liturgical realism.
8 Симона Вейль. Укоренение. Письмо клирику. Киев:
Дух и литера, 2000.
