CC BY
24
Tsakiridou C. A. Icons in Time, Persons in Eternity
Tsakiridou C. A. Icons in Time, Persons in Eternity: Orthodox Theology and the
Aesthetics of the Christian Image. Farnham: Ashgate, 2013.
Несмотря на то что современное российское общество является в значительной степени секуляризованным, а современная Россия — светским государством, иконы продолжают играть большую роль в нашей жизни. В столице они украшают главную площадь, их часто можно увидеть в частных домах, даже если их хозяева не являются активными прихожанами Православной Церкви. Зачастую с иконой ассоциируется само православие, а для иностранцев — и сама Россия. Многочисленные здания храмов, древние и вновь построенные, также наполнены почитаемыми иконами. В них можно увидеть и произведения иконописцев, продолжающих древнюю традицию в наши дни.
В связи с этим свою актуальность не теряют исследования, связанные с осмыслением места религиозных изображений в православной традиции и современном обиходе. Не прекращается обсуждение ставших классическими работ, таких как «Иконостас» свящ. П. А. Флоренского и «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского1, издаются новые сочинения, среди которых можно назвать работы В. В. Бычкова2, И. К. Языковой3, Н. Ю. Раевской4.
Для зарубежных исследователей тематика православной иконы также оказывается вовсе не чуждой. Ярким примером этого является рецензируемое исследование. Название работы адъюнкт-профессора католического университета Ла Салль в Филадельфии Корнелии Цакириду может быть переведено на русский язык как «Иконы во времени, люди в вечности: православное богословие и эстетика христианского образа». К. Цакириду видит свой труд необходимым, поскольку считает утерянным эстетический взгляд на икону, а рассмотрение ее в современных концепциях изображения как знака неверным. Произведение искусства, по мнению исследовательницы, существует в собственном бытии и пространстве, является самостоятельным эстетическим субъектом, и восприятие его должно быть основано на его выразительной целостности. Также, по мнению автора, неверно говорить об иконе вне православной онтологии, то есть без внимания к традиции богообщения, описанной в трудах Максима Исповедника, Симеона Нового Богослова, свт. Григория Паламы. Вместе с тем важную особенность исследования составляет его сравнительный характер. В монографии также идет речь о православной иконе в сопоставлении с произведениями художников-модернистов и японским и китайским традиционным искусством.
Книга состоит из четырех разделов, в каждом из которых по три-четыре главы, и тематика их достаточно разнообразна. В первом из них (с. 3—71) автор поясняет ключевые понятия своего исследования. Важнейший из них — энар-
1 Одно из изданий русского оригинала лекций: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1997.
2 Бычков В. В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М., 2009.
3 Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1995.
4 Раевская Н. Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. СПб., 2010.
гейя (¿v&pY£ia). Автор определяет его как «присутствие в произведении искусства присущей ему живости, выразительной автономии и самобытной формы»5. К. Цакириду указывает на античные корни этого термина и знакомит читателя с рядом цитат из произведений древних авторов, употребляющих это слово и однокоренные с ним понятия. Это Платон, Аристотель, Эпикур, Дионисий Га-ликарнасский, Квинтилиан, Филон Александрийский, Иоанн Сардский, Иоанн Евгеник и др. Пример из платоновского «Иона» открывает этот ряд и упоминается в работе неоднократно (535 ВС). В этих строках эпитетом «¿vapyl;» награждено описание речи рапсода, которая оживляет перед зрителем историю Ахиллеса и Гектора и другие эпизоды античных трагедий.
Энаргейа не является синонимом другого понятия — красоты («х&ХХо;»). Красота указывает на соотношение произведения искусства с идеалом, существующим вне его, энаргейа описывает акт ипостасного выражения, который берет начало внутри самого произведения. Так, важным для исследования оказывается также термин «ипостась», который вместе с понятиями «фантазия», «исихия», «лицо», «благоговение» автор подробно рассматривает в данном разделе.
Второй раздел (с. 75—148) называется «Богословие и искусство» и также носит отчасти вводный характер, поскольку в нем подробно рассматриваются предпосылки появления труда К. Цакириду. С одной стороны, внимание здесь сосредоточено на соотношении модернизма и христианского искусства, как оно представлялось самим художникам, принадлежавшим к данному направлению, и богословам ХХ в. (прежде всего католическим). Отдельная глава отведена для анализа диалога с модернизмом Ж. Маритена. Профессор Цакириду выступает здесь одновременно как богослов и как искусствовед, приводя одно за другим описание полотен представителей русского авангарда и поясняя читателю их связь с традиционным русским искусством. С другой стороны, речь в этой части труда идет о неправильных, с точки зрения автора, подходах к осмыслению искусства, принятых в современном богословии и искусствоведении. К. Цакириду отмечает, что традиционным стало рассматривать художественный объект как выражение психологических особенностей художника и культурной среды, которая его сформировала. Также сомнительным представлен автоматический перенос святости творца или персонажа, изображенного на полотне, на само произведение искусства.
Третий раздел (с. 151—223) посвящен восприятию иконы в православном богословии и византийском обществе. Однако богословие отцов эпохи иконоборчества не привлекает внимания автора. Исследовательница считает необходимым вначале рассмотреть живое богословие, монашеский опыт и обращается к тем трудам, в которых он зафиксирован. Опираясь на труды прот. Г. Флоров-ского, она рассказывает об опыте умной молитвы, для которой чужды визуальные образы. Такой подход можно назвать своеобразным иконоборчеством, что и отражено в названии соответствующей главы. Однако К. Цакириду также отмечает интересную особенность мысли Диадоха Фотикийского: употребление
5 Tsakiridou C. A. Icons in Time, Persons in Eternity: Orthodox Theology and the Aesthetics of the Christian Image. Farnham, 2013. Р. XI.
Tsakiridou C. A. Тсош т Тте, Регеош т ЕЮгпИу
им «художественных терминов», то есть слов «цвет», «форма», «красота», «изображать» и т. п., при описании уподобления человека Богу.
Одна из глав раздела все же рассматривает теорию образа Иоанна Дамаски-на, но К. Цакириду считает взгляд Дамаскина на икону обусловленным полемической направленностью его произведений и достаточно поверхностным. К. Цакириду подчеркивает такую грань теории образа прп. Иоанна, как рассуждение о цвете в качестве способа выражения, который равен слову ритора. Гораздо больше внимание автора привлекает богословие прп. Максима Исповедника. Приложение его богословия к эстетике рассматривается более подробно, причем автор указывает на возможности дальнейших исследований в этом направлении. В контексте богословия прп. Максима раскрывается термин «энаргейа»: вся вселенная для него находится в таком состоянии. Существа реализуют свою природу, когда сознательно или бессознательно участвуют в божественном домостроительстве. Иконичность — не просто подобие, но динамичная самореализация в предмете его правды.
В последней главе этого раздела автор анализирует ряд экфрасисов, описаний произведений искусства, сделанных византийцами. Эти тексты привлекают внимание исследователя по причине отсутствия в византийской эстетике классических теоретических текстов. Взгляд на христианское изображение как на место встречи святого и реальности выводится исследовательницей именно из памятников этого жанра. Нил Схоластик восхищен образом архангела и говорит о присутствии бесплотного в физическом изображении, Михаил Пселл — о возможности заметить движение, остановив на образе взгляд. Никифор Каллист Ксанфопул использует для описания образа Христа несколько измененный текст эпиграммы о статуе Зевса, но византийское искусство, развиваясь на эллинистической основе, находит свои способы выражений новых реалий. К. Ца-кириду приводит мнение Э. Кицингера, предпочитавшего говорить здесь не о влиянии античного искусства, но о его родственности византийскому.
Заключительный, четвертый раздел работы (с. 227—312) назван «Богоявление и искусство». Знаменитая проповедь патриарха Фотия, произнесенная им в 867 г. о мозаичном изображении Богородицы в Святой Софии, анализируется здесь как пример восприятия зрителем реального присутствия в изображении девства и материнства, божественности Младенца, любви и бесстрастия. К. Ца-кириду приводит затем еще ряд примеров подобного впечатления от увиденного произведения искусства или человека, переданного византийскими писателями. Истоки такого подхода автор находит в поэзии прп. Симеона Нового Богослова. Его гимны выражают реальное присутствие божественного света и причастность личности вечной жизни в Боге. То же стремились показать в своих произведениях византийские художники и даже архитекторы. Вслед за этим К. Цакириду переходит к богословию Паламы и отражению исихастской традиции в русской иконописи, обращая внимание читателя на произведения Феофана Грека и Андрея Рублева.
Заключительные главы раздела носят сравнительный характер. Предпоследняя глава вновь возвращает нас к модернизму. Читателю представлен ряд произведений К. Малевича, В. Кандинского, М. Ротко, анализируя которые К. Ца-
кириду обращает внимание на стремление художников передать на полотне цвет в его собственном существе. Цвет становится энергией и передает нематериальное, что снова заставляет вернуться к словам прп. Симеона Нового Богослова и свт. Григория Паламы. Эксперименты модернистов с цветом приводят к осмыслению произведения искусства как к самобытного явления, т. е. тому подходу, который избирает автор для понимания православного образа. В тексте приведены также интересные сопоставления произведений Феофана Грека, Андрея Рублева и М. Ротко.
Последняя глава переносит читателя на Восток и дает возможность соотнести христианский образ и суми-ё, традиционные черно-белые китайские и японские изображения, связанные с практикой дзен-буддизма. В связи с ними также можно говорить об энаргейи, несмотря на отсутствие в буддизме учения об участии индивидуальностей в обожении, совершенно несовместимого с учением об анатмане. Суми-ё уделяет большое внимание изображению природы, что позволяет по-своему передать ощущение вечности. К. Цакириду выражает надежду на то, что такое сопоставление, будучи очень беглым, все же сможет вдохновить дальнейшие размышления в этом направлении.
Остается добавить о работе К. Цакириду всего несколько слов. Поскольку в тексте, как было сказано, встречаются многочисленные описания произведений искусства — православных икон, католической религиозной живописи, картин художников-модернистов и даже фотографий, — книга содержит многочисленные иллюстрации, поясняющие рассуждения автора. Можно сожалеть только об отсутствии у издателя возможности представить все их в цвете, что особенно неудобно при рассмотрении модернистских полотен, в которых цвет играет основную роль. Тем не менее наиболее важные иллюстрации все же содержатся на цветной вкладке.
Если читатель станет обращаться к отдельным главам исследования К. Цакириду, оно может показаться поверхностным, поскольку широкий охват работы не позволяет подробно остановиться ни на одной из его тем, но их соединение представляет собой, без всякого сомнения, интересный и плодотворный подход к православной иконе. Ознакомление с ним будет полезным как для теологов и искусствоведов, так и для тех, кто создает современное христианское искусство — иконописцев.
Ольга Николаевна Изотова (препод. кафедры общей и русской церковной истории и канонического права Богословского факультета ПСТГУ)
шайо skin2@list.ru
