CC BY
94
О. В. Черкас*
АНАЛИЗ ЭСТЕТИКИ АСКЕТИЗМА НА ПРИМЕРЕ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ ВИЗАНТИИ
Данная статья исследует специфику эстетики аскетизма на примере монументальной живописи Византии. Одним из самых ярких примеров такого искусства являются мозаики монастыря Осиос Лукас, построенного в X—XI вв., являющиеся образцами монашеского провинциального искусства с монументальными качествами ансамбля, красотой мозаичной палитры и интенсивностью красок.
Ключевые слова: эстетика аскетизма, спиритуализм образов, новые критерии эстетического наслаждения, мозаики, Осиос Лукас.
O. Cherkas. THE AESTHETICS OF ASCETICISM IN THE MONUMENTAL BYZANTINE PAINTING
The present article is an attempt to understand specific aesthetics of asceticism being one of the main features in the monumental Byzantine painting. One of the most spectacular examples of this period is the mosaic of the monastery Hosios Loukas, which was built in the X—XI centuries. The most widespread impression of the mosaics of the monastery is them being severe and distant. In this article the author wants to unfold the peculiar beauty of these patterns disengaging from modern aes-thetic categories, which allows to elaborate on some special criteria of aesthetic enjoyment.
Key words: aesthetic of asceticism, spiritualism of icons, new criteria of aesthetic enjoyment, mosaics, Hosios Loukas.
В период, обозначенный Г. Маркузе как «культура нулевого цикла», когда «одномерный человек» [см.: Г. Маркузе, 2002] находится в условиях намеренного ограничения себя от взаимодействия с духовным прошлым, нам видится особенно актуальным обращение к наследию Византии, этому островку надежды на духовное возрождение человека и обретение «центра», который, как указал Зедльмайр Х. [см.: Х. Зедльмайр, 2008],
* Черкас Ольга Владимировна — аспирантка Литературного института им. А. М. Горького, e-mail: kybaba@mail.ru.
европейцы теряют с середины XVIII века. Особенно актуальным это обращение выглядит потому, что Византия является нашим духовным ядром, которое стало определяющим в формировании культуры Древней Руси, непосредственной преемницы накопленного опыта великой империи.
Оглядываясь на свои духовные корни, мы делаем смелую попытку анализа не просто эстетики Византии, а эстетики аскетизма, чей парадокс, как указал С. С. Аверинцев, состоит в том, что «она обращена против своих собственных основ... Как может развиваться эстетика, самое имя которой (от греческого шаб^о^ — "ощущение") говорит о чувственности, в рамках аскетического умонастроения»? [С. С. Аверинцев, 2004, с. 32] Именно этот вопрос волнует нас в этой статье большего всего.
Но для того, чтобы обратиться к анализу эстетики аскетизма, необходимо рассмотреть содержание самого понятия «аскетизм».
В этом нам представляется полезным обратиться к фундаментальному исследованию русского богослова начала XX в., профессора Петербургской духовной академии С. М. Зарина «Аскетизм по православно-христианскому учению», в котором автор дает подробное описание происхождения понятия «аскетизм», за исключением противоречия, которое скрывается внутри этого внешне однозначного термина. Но именно это противоречие, на наш взгляд, и порождает живописное многообразие внутри самого искусства.
Истоки аскетизма, оказавшего мощное воздействие на религиозную практику и искусство Византии в частности, мы находим в истории восточного монашества, на что и указывал видный историк и теоретик христианской культуры, протопресвитер И. Мейендорф [см.: И. Мейендорф, http://krotov.info/li-Ъгагу/13_т/теу/уепёог^003.Мт#2 (датаобращения 30.10.2010)]. Мы узнаем, что тот институт монашества, который уходит в глубь крайнего аскетизма энкратитов (движения II в.), секты мессалиан, а позже евстафиан, сирийский аскетизм ярким проявлением которого являются «столпники», «стилиты» (греч. ати\о^ — «столп») далеко отстоит от традиций христианской Церкви, которая отвергала подобный экстремизм. Окончательный отказ от аскетизма, в котором тело мыслилось не как вещество, способное к преображению, а как «мертвая кожа», которую надо сбросить, утвердил Гангрский собор (ок. 340) в Каппадокии. Этот момент
раннего понимания аскетизма остался за скобками исследований С. М. Зарина, хотя его следы как раз мы и находим в эстетике аскетизма на примере ряда монументальных памятников византийского искусства.
Аналогичным образом рассматривает аскетику и С. С. Хору-жий, известный философскими и богословскими исследованиями мистико-аскетической практики исихазма. В своей книге «К феноменологии аскезы» он разрабатывает словарь основной аскетической терминологии именно с позиций признания за ней положительного смысла, закрепленного не только Гангрским собором, но и опытом святых отцов каппадокийцев.
Что же касается С. М. Зарина, то он происхождение аскетизма выводит из этических представлений стоической школы, которая видела и понимала аскетизм в свете этики, а не мистики, или эстетики. Как показало исследование Г. В. Хлебникова, внимание стоиков в духовных упражнениях, главным образом, было сосредоточено на медитации как форме развития ума, фиксирующего изменения и отклонения человека в поступках, не предусмотренных практикой Стои, а также физические ограничения, связанные с привыканием к холоду, голоду и другим лишениям. В некотором смысле, эта практика выглядит как самоцель: «Ее цель — не решение абстрактных и теоретических вопросов, а создание ситуации, в которой человек ощутил бы необходимость вести жизнь стоика» [Г. В. Хлебников, 2007, с. 161].
Но не было в этом аскетизме того, что развила позднее святоотеческая литература, видевшая цель и задачу аскета не в видах лишения, не в достижении «счастья в виде нравственной свободы и свободы от страстей», а в конечности, итоге жизненного пути, где, собственно, и получает дыхание новый идеал спасения (п оштпр^а). «Вот почему от опытных подвижников желали иноки, прежде всего — и даже исключительно — узнать, как спастись» [С. М. Зарин, 1907, с. 4].
Помимо стоического представления об аскетизме, бытовало еще чисто греческое, связанное с жизнью атлетов, занимавшихся закаливанием и различными упражнениями, необходимыми для успешного состязания на арене. В целом же, происхождение слова «аскетизм» связано с глаголом «аа^ёш», что значит искусно и старательно перерабатывать, обрабатывать грубые материалы.
С появлением и распространением христианства святые Отцы развили аскетизм до значения духовного упражнения, причем не только такого, которое связано с монастырской средой, но в своем общехристианском значении, для каждого, впитывающего евангельское слово. Что же касается монашества, то это как раз подвижничество, осуществляемое внутри данного института с определенным уставом. Целью же такого подвижничества было «спасение в жизнь вечную». Как заметил С. М. Зарин: «Само по себе «спасение» — отвлеченное понятие, получающее свой конкретный смысл от дополняющего определения, отвечающего на вопрос: от чего? Русское слово «спасение» соответствует греческому awr^pia, от глагола Последний, в свою очередь, одного корня с прилагательным awq (adoq), означающим собственно здоровый (лат. sanus). «Swr^pia», следовательно, означает собственно «оздоровление», в смысле освобождения от болезни, порчи» [там же].
Экскурс в историю формирования понятия «аскетизм» видится нам необходимым условием дальнейшего анализа эстетики аскетизма.
Один из крупнейших современных исследователей в области эстетики Византии В. В. Бычков утверждает, что эстетика аскетизма — «интериорная» (от лат. interior — внутренний) ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан [В. В. Бычков, 2010, с. 59]. Таким образом, основное поле понятий данной эстетики, ее эстетический объект находятся внутри самого эстетического субъекта и напрямую зависят от этического и мистического элементов. При этом В. В. Бычков не исключает понимание аскетизма в духе С. М. Зарина, — лишь подчеркивает наличие еще одного важного фактора, который в дальнейшем сыграет свою роль во многих памятниках искусства.
При анализе монументальной живописи Византии IX — XV вв., эстетику аскетизма мы также склонны понимать в ее интериорном значении, восходящем, как было указано выше, к ранним векам христианства и связанную с монашеством Сирии, Египта.
Из работ, посвященных анализу византийского искусства, мы знаем, что выстраивание магистральных линий в византийском искусстве не имеет смысла, но говорить об оппозиции:
аскетичное, иератичное и сенсуалистическое, экспрессивное — мы можем.
Мы знаем, что для византийца художественное произведение не было самоцелью. В работе «Богословие иконы» [см.: И. К. Языкова, 1995] И. К. Языкова отмечает, что существует несколько уровней прочтения иконного образа: буквальный, аллегорический, символический, анагогический («Ауауо>у1а» — возвышение духа до созерцания небесных предметов). Эстетика аскетизма далеко отстоит от буквального уровня, когда необходимо лишь распознать изображение, взирать на него как на Библию для неграмотных. Ее уровень лежит в плоскости анагогии. Интериор-ный характер данной эстетики, особенностью которой является то, что эстетический объект находится внутри самого субъекта, подводит нас к логическому вопросу о возникновении потребности выражения. Но и сама потребность лежит в плоскости этого восхождения. Образы для византийца — духовные помощники. А для монаха-аскета помощником могло быть такое же аскетичное, близкое к его духовным задачам и представлениям, искусство.
Трудно сказать, где находятся территориальные истоки аскетизма как типа искусства. Вероятно, он родился вместе с искусством столичного образца уже в ранний период формирования византийского стиля. Особенный акцент на аскетичности образов будет сделан мастерами в послеиконоборческий период, в период поиска богословской определенности и чистоты мысли, вызванных и спровоцированных этим важнейшим периодом византийской истории в целом.
Аскетичные образы мы встречаем еще в катакомбные времена (катакомбы Комодиллы), в памятниках Рима, особенно Равенны, которая, как известно с 540 г., и до ее окончательного захвата лангобардами в 750 г., была в ведомстве Византии. Если мы сравним иератичные, совершенно фронтальные образы Осиос Лукас, одного из самых радикальных памятников в свете интересующей нас эстетики, то мы, несомненно, найдем много общего с той же отрешенностью и скованностью ракурсов, что и в ранних мозаиках Равенны. Иератизм образов, их фронтальность и суровость могли быть вызваны не только тем, что Равенна тяготела в сторону, отличную от эстетических устремлений Константинополя с его стилистической утонченностью, лю-
бовью к античному прошлому, — ей больше было понятно народное искусство, местная традиция, отличающаяся упрощением и меньшим изяществом. Кроме того, появление таких образов, весьма отличных от Константинопольских, могло быть связано с особым богословским символизмом самого Предания, где за внешне скупым и сдержанным всегда скрывается бесценное духовное богатство (притча о горчичном зерне). Об этом говорит хотя бы то, что мастера Равенны были знакомы с идеями монашеской среды, пожалуй, не хуже, чем жесткий и суровый мир Сирии, Палестины и Каппадокии. «Святой Иероним и община ученых и благочестивых женщин, которой он руководил в Риме и Вифлееме, распространяли восточные монашеские идеалы. Такие выдающиеся епископы, как святой Амвросий Ме-диоланский, святой Августин Иппонийский и святой Павлин Ноланский одобряли и сами эти идеалы, и те группы христиан, которые стали стихийно им следовать. В Галлии святой Мартин до избрания его епископом Турским (ок. 371) руководил скитом и, будучи уже епископом, служил примером аскетизма. Епископы святой Иларий Арльский и святой Ексуперий Тулузский активно поддерживали монашеские общины... Кассиан перенес с Востока на Запад идею, что монашество, по сути, тождественно самой христианской жизни, что оно и есть наиболее совершенное и полное ее выражение» [И. Мейендорф. Единство империи и разделения христиан по изданию: История церкви и восточно-христианская мистика. http://ksana-k.narod.ru/Book/mejen-dorf/02/22.htm].
«Шаг за шагом новый плоскостной стиль освобождается от последних пережитков пространственного double entendre» (фр. двойное понимание) эллинистической традиции. Этому стилю, изысканному и аскетичному, было суждено стать важным элементом системы послеиконоборческого времени» [О. Демус. Мозаики византийских храмов. Интернет источник. URl: http://nesusvet.narod.ru/ico/ books/demus/demus_2.htm (дата обращения 14.08.2010)].
В. Н. Лазарев все-таки склонен утверждать, что черты нового стиля мозаик Равенны (Сант Аполлинаре Нуово) нам следует искать в процессе варваризации, которая происходила в свете особых исторических событий. «Бросается в глаза огрубление
мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества. Как ни преклонялся Теодорих (около 486 — 533/534) перед античной культурой, как ни стремился он собрать вокруг себя людей типа Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он оставался варваром...» [В. Н. Лазарев. История византийской живописи. Гл. IV.5. Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово. Интернет источник. URl: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng= ru&book_id=29&chap=5&ch_l2=5 (дата обращения 14.09.2010)]
Оживленный интерес к искусству аскетического типа особенно проявится в послеиконоборческий период. Как известно, такими историками, как A. Lombard, L. Brehier часто отмечался положительный момент иконоборчества. По их словам, это была настоящая попытка очистить образ от всего сенсуалистического, яркого и динамичного античного прошлого. Во многом это было связано с тем, что в этот напряженный для Византии период страной правили выходцы из Армении и Сирии, которые всегда нетрадиционно относились к возможности изображений. Не случайно, программа Осиос Лукас [ил.1, ил.2, ил.3] и мозаики Софии Киевской, которые уже давно считаются синонимической парой в искусстве, стали, может быть, долгожданным синтезом антропоморфизма, сочетающего в себе глубокую духовность и чистоту самого первообраза. «Несмотря на краткую классицистическую реакцию в лице возрожденного эллинизма ранней Македонской династии, с середины X века окончательно наметился процесс формирования того нового искусства, которое легло в основание стиля XI — XII веков и которое представляет наиболее закономерную форму выражения византийской религиозности. Появление этого спиритуалистического искусства сделалось возможным лишь после эпохи иконоборчества, когда впервые было выдвинуто требование такого искусства» [В. Н. Лазарев. Гл. V. Эпоха иконоборчества (730—843). Интернет источник. URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng= ru&book_id=29&chap=6&ch_l2=1 (дата обращения 14.09.2010)].
В некотором смысле, эстетика аскетизма в свою раннюю пору и в эпоху Македонского Ренессанса всегда ставит перед собой четкую задачу, заставляющую ее определиться в отношении к телу. И ответ этого отношения не всегда однозначен. Еще в позднеан-
тичный период встал этот вопрос, когда мысли о потустороннем явно оттенялись мыслями о теле, как о чем-то низшем по отношению к духу. Во многом таким представлением мы обязаны неоплатонизму. «Мессалианский» уклон монашеского идеала был в принципе устранен. Однако идеи Оригена, основанные на неоплатонической интерпретации духовной жизни как возврате духа к первоначальному состоянию созерцания, оставались популярными. Они предполагали предсуществование души и исключали библейское учение о творении» [И. Мейендорф. Единство империи и разделения христиан по изданию: История церкви и восточно-христианская мистика. Интернет источник. URL: http://ksana-k.narod.ru/Book/mejendorf/02/22.htm (22.10.2010)].
И даже в послеиконоборческий период вопрос о теле остается актуальным. Мозаики Осиос Лукас решают его в достаточно жестком стиле: «тело — темница». Образы этого архаического памятника отличаются своим нарочитым избеганием всего материального, чувственного, нежного, приближенного к гамме вечно стоящей перед монахом оппозиции. Может, поэтому мозаики Осиос Лукас свидетельствуют не о тяжелом пути аскезы, который проходит обращенный, «они скорее объясняют цели духовной аскезы, раскрывают итог аскетического пути; они являются не образом аскезы, но скорее образом духовной победы тех, кто шел по столь трудному аскетическому пути» [О. С. Попова, 2006, с. 294].
Период паламистских споров, закончившийся, как известно, победой Г. Паламы, пожалуй, уже навсегда утвердил каноническое понимание аскетического пути как преображения всего человека, и тела, как его составляющей. Неудивительно, что исихастская традиция завершающего этапа развития византийского искусства родила столь гармоничное представление о духовности человека, приобретаемой как подвиг и дар очищенной плоти. Если мы сопоставим фрески церкви Св. Апостолов в Пече, фрески храма Афендико в Мистре, фрески руки Феофана Грека, иконы Андрея Рублева — прямого наследника исихастской традиции, и памятники Македонской эпохи, мы увидим эту трансформацию в рамках самой эстетики аскетизма, связанной с разными полюсами отношения к телесной оболочке. На смену индивидуальной нивелировке, отсутствию всякой личной активности приходит личность с индивидуальным путем спасения, ре-
лигиозного прозрения и опытом индивидуальной молитвы, индивидуального художественного метода. «Восточный аскетизм подавлял всякую активность. Монашество ближе всего стоит к богу, потому что оно дальше всех отошло от мира. Его идеалы глубоко пассивны, оно имеет лишь одну цель: спасти свою душу и подготовить ее к грядущей жизни» [В. Н. Лазарев. История византийской живописи. Гл. II. Византийская эстетика. Интернет источник. URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng= ru&book_id=29&chap=3 (дата обращения 28.12.2010)].
В доиконоборческие времена борьба с сенсуалистической эстетикой не была столь явной. Для византийца, уже пусть и знакомого с языком символической реальности, не было необходимости в дематериализации сакрального изображения. Ему было комфортно делать поправки в таком родном для него антикизи-рующем наследии, не прибегая к насилию над своим импрессионистическим прошлым. Но в условиях иконоборчества, монастырская программа Осиос Лукас, Неа Мони на Хиосе стала необходимой. Это была зрелая богословская система образов, разлившихся непреходящим золотым фоном на стенах монастыря. Это уже была сформировавшаяся теория образа, не терпящая былого антропоморфизма и качания из стороны в сторону миметических и символических изображений. Теперь всюду начинает доминировать абстрактный характер, во всем подчеркивается аскетическое начало. Импрессионистическая легкость красок сменилась плотными локальными чистыми цветами — все ближе мы подходим к ноуменальному уровню изображений, что затрудняет былое скорое прочитывание росписей.
«В послеиконоборческой Византии образно-символический подход распространился и на живопись. Уже упоминавшийся Николай Месарит усматривал в настенных росписях храмов два уровня: изобразительный (феноменальный) и смысловой (ноуменальный). Он поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука Иисуса простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой, — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу». Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем»
[В. В. Бычков, 2009, с. 34]. Именно этого требует холодность и ди-станционность мозаик Осиос Лукас.
То, к чему не могли прийти византийцы в силу своей духовной незрелости в ранние периоды, и потому они активно использовали наработки античных представлений об идеальной красоте, так называемые миметические изображения, то стало возможным в свете изменившейся духовной атмосферы в пос-леиконоборческий период. Правда, никогда византийцами не была забыта антика. И Никея, после взятия крестоносцами Константинополя ставшая оплотом многих бежавших из столицы византийцев, еще раз убеждает нас в том, что античность представлялась им корнями, которые в трудные для империи годы способны в который раз вознести их на новый духовный уровень.
Но борьба иконоборцев была не чем иным, как борьбой за строго спиритуалистическое искусство. И такое искусство вскоре появилось.
Об особых требованиях, которые выдвигает эстетика аскетизма своему объекту, говорит, прежде всего, его антипод: круглая античная пластика, культ тела, а не головы; идеал движения вместо символической статуарности как следствия достигнутого божественного покоя, — все это указывает на то, что смысл аскетического искусства совершенно иной. Отклонения в стиле всегда бросаются в глаза. Посмотрите на фрески Сопочан, этот шедевр XIII в., преддверие Палеологовского рождения с их пастельными прозрачными тонами, необыкновенной световой за-ряженностью: порывистые вздутые формы персонажей росписи явно выпирают за границы четко очерченных линейных и столпообразных фигур Осиос Лукас или Неа Мони, церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках, собора Сан Марко в Венеции и Санта Мария Ассунта в Торчелло. Острее выглядят росписи церкви Богоматери Перивлепты в Охриде, где по-настоящему выпуклой становится драматическая экспрессивная окрашенность образов, появляется чрезмерная пестрота цвета в сравнении со скупыми локальными цветовыми пятнами аскетического направления. Глядя на развивающиеся складки мозаики Хора в Константинополе или мозаики церкви Св. Апостолов в Салониках или более ранний памятник, фрески Кастельсеприо, с их неповторимой свободой движений и ракурсов, мы никогда не
скажем об аскетизации этих образов. Точно так же драматизм и многообразие оттенков переживания, эмпатии, вчувствования в происходящие события, легко узнаваемые во фресках церкви Св. Пантелеймона в Нерези [ил.4] или во фресках храма Св. Георгия в Курбинове [ил.5], в образах Владимирской Божьей матери, Богоматери Одигитрии (XII в.)[ил.6] и Богородицы из Деисуса (Хорватия, XII в.) [ил.7], выдают своей экспрессией либо обостренные поиски новых идеалов в рамках классики, либо рождение аскетики в новом, преображенном свете исиха-стов, которое произошло накануне гибели империи.
Можно сказать, что происходит возвращение к античной гармонии (с ее пониманием единства духа и тела, где тело рассматривалось как одновременное проявление духовной красоты), но в рамках «христианского средневековья», где на смену «ка\окауа0(а» приходит необходимость «алокатаатаа^», восстановления, жестко поставившего вопрос о постоянной работе над душой.
На долгое выяснение отношений между духом и телом не могло, конечно же, не повлиять соседство с такими культурами, как сирийская, иранская, месопотамская. «Захватывая в орбиту своего притяжения Месопотамию, Палестину и Каппадокию, арамейцы, чьим исходным центром была Сирия, всюду утверждали свои пуристические, не терпящие компромиссов вкусы, почти всегда враждебные эллинизму» [В. Н. Лазарев. История византийской живописи. Гл. III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма. Интернет источник. URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id= 29&chap=4&ch_l2=5 (дата обращения 5.02.2011)].
Отто Демус, австрийский историк искусства, уделивший большое внимание в своих работах культуре Византии, указывает в происхождении излюбленной фронтальности аскетического искусства Македонского Ренессанса именно восточные истоки: «Древнейшее полное живописное изображение не только божества, но еще и жрецов и донаторов во фронтальных позах находится в Месопотамии, в Дура-Европос» [О. Демус. Мозаики византийских храмов. Интернет источник. URL: http://nesusvet. narod.ru/ico/books/demus/demus_2.htm (дата обращения 20.02.2011)].
Эстетика Византии вся насквозь пропитана идеей уровней. Еще Платон в «Пире» показал некую систему восхождения от чув-
ственного к духовному; более углубленное представление о пути — у Плотина, Оригена, пока, наконец, она не получит свои основные черты в более позднее время, когда решение Халкидонского собора навсегда закрепит в истории представление о личности Христа в своем равновеликом единстве духа и плоти. У отягощенного грехом человека идея восхождения выльется в греческое «алокатаотат;», связанное с восстановлением утраченной с грехопадением чистоты. В искусстве же найдет применение термин «^аушую» — возвышение духа до созерцания небесных предметов. Самым высшим уровнем эстетического прочтения образа станет анагогический, возводящий к изображаемому предмету. Вероятно, в памятниках Македонской эпохи этот уровень созерцания достигается труднее всего. Что же касается аскетики в целом, то система уровней будет касаться преодоления страстей, разворачивающихся по принципу «прилога»1. Своего рода водоразделом между путем вниз (в сторону греха) и вверх (в сторону Бога) является «цет^ою», покаяние, которое является начальной отметкой восхождения к уровню «ашт^р^а», спасения.
В случае с памятниками Македонского Ренессанса важно доказать не то, что перед нами модель возвращения к традиции отказа от тела, и возвращение к восточному представлению раннего института монашества, а именно то, что на нас взирает красота преображенных тел. Во многом миф о противоречивости духа и тела порождает проблему соотношения этики и эстетики.
Именно здесь начинается истинный раскол между классической эстетикой и эстетикой аскетов, путь к которой прокладывается по дороге вечного стяжания и непрестанной борьбы с чувственной красотой. Искушение очами занимает главное
1 Принцип «прилога» рассмотрен подробно в книге С. М. Зарина. Состоит он из следующих ступеней: 1) собственно прилог (лроороХ^) или приражение — представление к.-л. предмета или действия, соответствующих одной из порочных наклонностей природы человека; 2) «сдружение», «сочетание» (оиубиаоцбс;) — постепенное развития страсти; 3) «изъявление» или решимость, «согласие души с представившимся помыслом» (ои-укатабЕои;); 4) энергия (еуер-уна) — производство дела, удовлетворение возникшего и созревшего страстного греховного желания; 5) борьба (лаХп) между страстным влечением к известному объекту и противоположными добрыми влечениями и наклонностями своей природы; 6) пленение (адааХшоса) — страсть является в полном развитии.
место в генеалогии страстей монахов, цель и причина борьбы с которыми становится делом их жизни.
Еще одно свидетельство разрыва между этикой и эстетикой мы находим у В. В. Бычкова: «Знаменитая, многократно повторенная оценка творения самим творцом в первой книге Бытия по тексту "Септуагинты": "И увидел бог, что [это] прекрасно", или: "И увидел бог все, что он создал, и вот [это] прекрасно очень". Это "прекрасно" (то каА^) только в "Септуагинте" имеет, как справедливо отметил В. Татаркевич, эстетическую окраску. И "tob" древнееврейского оригинала, и "bonum" "Вульгаты" больше соответствует тому, что в старославянском переводе было передано как "добро" (или "добра зело"), т.е. положительную оценку в самом широком смысле слова. Греческое "каА^" имеет тот же широкий спектр значений, но в нем и чисто эстетический смысл» [В. В. Бычков, 1981, с. 216—217].
Что касается Г. Паламы, богослова, давшего философское оформление мистическому учению исихазма, то чувства для него «необходимая принадлежность тела, а, следовательно, и души и тела; полное бесчувствие убивает молитву и не приводит к Богу» [В. В. Бычков, 1999, с. 540].
Как видим, в рамках самой эстетики аскетизма существовала некая неопределенность. И между аскетикой, выраженной искусством Македонского периода и Палеологовского, едва ли мы найдем много общего.
Мы не наблюдаем в мозаиках Осиос Лукас и других памятниках данной эпохи того религиозного экстремизма с его отрицанием телесного, какой был свойственен сектам энкратитов, мессалиан, а позже евстафиан» [И. Мейендорф, Единство империи и разделения христиан по изданию: История церкви и восточно-христианская мистика. Интернет источник. URL: http://ksana-k.narod.ru/Book/mejendorf/02/22.htm (дата обращения 17.02.201)], но говорить, что данные мозаики сродни стилю фресок в Нерези, Курбинове, мы тоже не вправе.
Еще личность Максима Исповедника (580—662) оправдала динамический мир Кастельсеприо, оправдала динамику пути — восхождения к Богу. В то время как Осиос Лукас своим величием будут всегда говорить, несмотря на внешнюю суровость и аскетизм, — о его радостном и блистающем завершении.
«Максим дерзновенно утверждает, что чувственный мир — не умаление или искажение духовного. Оба мира одинаковы по своему составу, внутренне гармоничны, и лучшим выразителем этой гармонии является человек» [Г. С. Колпакова, 2005, с. 203].
О. С. Попова в главе, посвященной аскетическому направлению [О. С. Попова, 2006, с. 149—210], проводит разграничение между классическим и аскетическим направлением византийского искусства, но, на наш взгляд, в рамках самого аскетического направления была та неоклассика, которая тоже вытекает из аскетической среды. Различие мы делаем в способе изображения, но не сути.
Что же касается образов Осиос Лукас, то они «возвещают не столько о блаженстве духовного созерцания, сколько о трудном пути отказа от всех мирских связей, приводящем к мистическому созерцанию» [там же, с. 161].
О. С. Попова склоняется к мысли, что памятники такого рода как Осиос Лукас должны были появиться под влиянием какой- либо влиятельной богословской личности, например, жившего в это время Симеона Нового Богослова. Правда, тут же она замечает, что по характеру образ мысли Симеона Нового Богослова сильно отличен от того, что является нам в кафоликоне Осиос Лукас.
Не стоит забывать, что в истории византийской эстетики была личность не намного предшествующая интересующему нас искусству. Это Иоанн Дамаскин. Его богословская программа, во многом ориентированная на лучшие достижения Аристотелевского «Органона», вполне могла вылиться в логическую и стройную эстетическую программу соответствующих росписей. Отношение к образу, совершенно определенное и ясно сформулированное, наконец, Дамаскином, вполне могло стать соответствующим акцентом в монументальной живописной системе.
Как пишет Ф. И. Буслаев: «Восточное искусство, в эпоху иконоборства очистив себя от примеси языческой и выработав в церкви норму в типических сюжетах, стремится к однообразному их представлению, охраняя икону от личного произвола художественной фантазии» [Ф. И. Буслаев, 2001, с. 146]. И, хотя памятников, стилистически напоминающих Осиос Лукас немного, а живописцы более поздних периодов все-таки ринулись в поиски
новых художественных решений, — византийцы никогда не отклонялись от общего канона, от которого так резко отходили венецианская и болонская школы.
Почему существуют образы более доступные эстетическому анализу и образы, требующие определенного усилия?
Часто созерцательно-созидательные взаимоотношения с трудом устанавливаются между иконой, фресками, мозаикой и реципиентом. Они требуют от него настроения, превышающего настроение посетителя картинной галереи. Ведь перед ним — предмет веры...
Отстраненность мозаик Македонского Ренессанса на примере Осиос Лукас долгое время наталкивала нас на мысли о нарочитой нивелировке классического принципа красоты, что и заставляло считать искусство этого типа лишь назидательной попыткой ограничить «пагубное» влияние привычной гармонии линий, включения человека в поле сострадания и миметического переживания религиозной истории.
Кьеркегор, на наш взгляд, несмотря на западную систему мышления, поставил очень важный и для эстетики аскетизма вопрос — вопрос о соотношении веры, этики и эстетики. Вероятно, выделяя при этом каждую в отдельную сферу. В религиозном искусстве во взаимодействии оказываются все три, но всегда чувствуется некая «абсурдность» того, что бессильно объяснить с позиции этики и эстетики. То есть для этого необходимо совершить тот самый кьеркегоровский «прыжок веры», на который решиться может только абсурдный Авраам. В европейской эстетике произошел распад греческого атома красоты на три составляющие: истину, добро, красоту; распалось то, что некогда составляло таинственное единство. С этим распадом встала очень важная проблема критериев красоты.
Если вспомнить раннюю работу Эль Греко «Успение Богородицы», сделанную еще в тесной связи с византийской выучкой, можно убедиться, что для анализа ее нужны критерии, принципиально отличные от тех, которые мы выбираем для анализа его картин в духе итальянской живописи.
Трудность всегда возникает из-за того, что икона — всё то же искусство, и, стало быть, к ней применимы те же художественные критерии, которые работают и в оценке светского искусства. С
другой стороны, икона — художественное откровение религиозного опыта, и, стало быть, должна оцениваться исходя из такого же религиозного опыта, что, зачастую, не имеет универсального характера среди тех, кто созерцает их.
«Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают "иные сияния", особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии. Этим икона, по существу, и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого "присутствия". В каждом произведении искусства реализуется "треугольник эстетического им-манетизма", который состоит из: 1. художника, 2 . произведения, 3 . изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманетизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum ("ужасающее таинство"), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения — присутствие трансцендентного, мистическую теофанию. "Эпифаническое присутствие" — характерный принцип иконы, на котором основывается все ее богословие в православном мире, и именно его-то не поняло и не приняло западное христианство» [В. В. Бычков, 2009, с. 474].
«Икона находится несколько в стороне, так же, как и Библия — по отношению к мировой литературе и поэзии» [П. Евдокимов, 2005, с. 99].
Так происходит и с мозаиками Осиос Лукас. Глядя на них, ощущаешь совершенную беспомощность в использовании классической меры совершенства.
Во многом Македонский Ренессанс объясним, исходя из самого строя психологии византийца: «отсутствие эмоциональной напряженности, экстатичной взвинченности; вместо этого — рассудочность, высокомерный рационализм и молчаливость» [Г. С. Колпакова, 2005, с. 20]. Но, как мы имели возможность убедиться, эта психология не всегда была таковой.
Уже мозаики Дафни, принадлежащие следующей за Македонским Ренессансом эпохе Дуков и, несомненно, являющиеся удивительными памятниками византийского искусства, Отто Демус оценивает как своего рода уход от того типа богословия,
суровой аскетической программы и глубины иконописи, которые присущи Осиос Лукас. Если выражаться языком классической западной эстетики, то, в некотором смысле, — это то самое приближение к заказам светской среды, близость к «человеческому» [Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. Интернет источник. URL: http://www.philosophy.ru/library/ortega/ dehume.html (дата обращения 10.11.2010)], отсутствие нужной дистанции между миром этим и символической средой, единственно благоприятной для подлинного искусства и красоты в древнем ее понимании, как тесной связи с истиной.
«Таким образом, идеал эллинистического изящества постепенно вытесняет идеал иератического величия. Угас и тот пыл, которым первоначально были охвачены иконопочита-тели. И даже новое искусство Дафни ускользает из рук монахов и заискивает перед эллинизирующим придворным обществом. Сами же мозаичисты забывают, что их служение сродни священническому. Они становятся желающими нравится мастерами-виртуозами» [О. Демус. Мозаики византийских храмов. Интернет источник. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ demus/demus_2.htm (дата обращения 20.05.2010)].
Постепенно уходя вглубь XII века «византийская традиционная образность теряет, быть может, полноту внутренней сосредоточенности и строгость духовной дисциплины, приближается к миру более теплых чувств — шаг, на который Византия никогда не шла (в отличие от Запада) и который все-таки сделала в конце своего существования, шаг, для византийской духовности и византийской художественной образности почти рискованный, но... очень трогательный» [там же].
Вообще надо отметить, что слов, свидетельствующих о красоте Осиос Лукас, находится мало, если вообще находятся. В основном, внимание искусствоведов замыкается на техническом аспекте их исполнения, чего нельзя сказать о богатых и нежных, порой трогательных описаниях фресок, икон, мозаик Комни-новской и Палеологовской эпох.
Мозаики Осиос Лукас для многих и до сих пор остаются загадкой. Чего они ждут, чего требуют они для оценки этого нового типа красоты?.. Может быть, вливания свежей крови в тело самой эстетики, может оно ждет новой эстетики или старой, но
давно позабытой наследниками византийской культуры, которыми по праву стали русские земли. Может эстетика аскетизма как раз и дает разгадку, в чем состоит смысл и значение аскетического направления.
Так как в аскетике очень четко сформировалась генеалогия страстей, то соответственно борьба со страстями — главный духовный смысл аскетического пути. Поэтому образы аскетического искусства пытаются сохранить в себе слуг только одной энергии: благодатной энергии Бога в его предельном успокоении и бесстрастии.
Список литературы
Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004.
Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.
Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства М., 2010.
Бычков В. В. Феномен иконы. История. Богословие. Эстетика. Искусство. М., 2009.
Бычков В. В. Эстетика поздней античности. М., 1981.
Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. М.-СПб., 1999.
Евдокимов П. Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005.
Зарин С. М. Аскетизм по православно-христианскому учению. СПб., 1907.
Зедльмайр Х. Утрата Середины. Революция современного искусства. Смерть Света. М., 2008.
Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2005.
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 2002.
Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.
Хлебников Г. В. Античная философская теология. М., 2007.
Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1995.
Интернет ресурсы
Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/ demus_2.htm
Лазарев В.Н. История византийской живописи. http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=29&chap=4&ch_l2=5
Мейендорф И. Единство империи и разделения христиан. http://krotov.info/library/13_m/mey/yendorf_003.htm#2
Мейендорф И. Единство империи и разделения христиан по изданию: История церкви и восточно-христианская мистика. http://ksana-k.narod.ru/Book/mejendorf/02/22.htm].
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. http://www.philo-sophy.ru/library/ortega/dehume.html
