CC BY
173
БУКРЕЕВ В. А. ТРУБА В ДЖАЗЕ
После Гражданской войны негры на Юге США и мечтать не могли о собственном музыкальном инструменте. Из сигарных коробок и проволоки делали гитары, барабаны - из канистр, контрабасы - из корыт и палок.
После окончания американо-испанской войны в 1898 г. на рынках Нового Орлеана появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались по домам именно там. Начиная с 1900 г. все лавочки города были завалены корнетами, трубами, тромбонами, кларнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр.
Луи Армстронг, который родился в 1900 г., любил повторять: «Я и джаз родились вместе». Можно сказать, что история джазовой трубы и есть история самого джаза - одного из самых ярких явлений ХХ в., и роль, которую сыграла труба в становлении этого жанра, трудно переоценить. У истоков каждого нового джазового стиля стояли великие трубачи, с именами которых неразрывно связана характеристика особенностей данного стиля. Итак, традиционный джаз - Кинг Оливер, Луи Армстронг; чикагский стиль - Бикс Байдербек; свинг - Гарри Джеймс; «стиль джунглей» - Баббер Майли и Кути Вильямс; би-боп -«Диззи» Гиллеспи; кул - Майлс Девис, Чет Бейкер, Арт Фармер, Шор-ти Роджерс; хард-боп Клиффорд Браун, Ли Морган, Фредди Хабборд; джаз-рок - Дон Эллис, Майнард Фергюсон, Бил Чейз, Ренди Брейкер; фри-джаз - Дон Черри; поп-рок - Чак Манджони; латиноджаз - Артуро Сандоваль и Клаудио Родити.
В чем же состоят революционные преобразования в развитии искусства игры на трубе чернокожих выходцев из Африки и темнокожих креолов с Карибских островов?
Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот - в музыкальные школы их не принимали. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах звучали своеобразные негритянские «песни протеста» - блюзы, грустные и немного ироничные. У этой музыки тогда даже не было названия. На трубе и на других инструментах чернокожие музыканты подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато, «стоны», «хрипы», «подвывания» и другие особенности негритянской вокальной техники пения.
Музыкальный инстинкт толкал молодых негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма маршей, кадрилей и других французских танцев, ведь Нью-Орлеан до 1803 г. принадлежал Франции. Так появилась специфическая ритмическая пульсация - swing (свинг - англ. качать, раскачивать). Но самое важное открытие - инструментальный вариант техники негритянского пения.
Для передачи душевных состояний, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос, вводили альтерации, «ноты блю» (пониженные III, V и VII ступени лада), глиссандо и вибрато, употребляемые певцами. Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских маршах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. И «фанфарная», и «сигнальная» труба превратилась в инструмент мелодический с теплым, бархатным, золотистым тоном. Труба в новоорлеанском стиле «хот» (англ. «горячий»), как инструмент самый громкий, исполняла основную мелодию. И порой даже банальная и слащавая песенка о любви, исполненная негритянским трубачом, превращалась в маленький музыкальный шедевр, наполненный теплом, сильным чувством и эмоциями. И чтобы яснее увидеть разницу между исполнительской техникой игры на трубе музыканта, воспитанного в классических традициях, с техникой джазового трубача-самоучки, достаточно их просто сравнить.
Музыканты, получившие специальное образование, добивались определенного стандартного звучания, приемлемого для игры в духовом или симфоническом оркестре. Негры учились, слушая друг друга на улицах, у каждого вырабатывался свой собственный саунд - звучание, характерное только для данного музыканта, которое до сих пор
легко узнается благодаря специфическому звукоизвлечению и фразировке.
Поскольку композиторы прошлого трактовали трубу как фанфарный, сигнальный инструмент, то трубачи много времени уделяли развитию жесткой и четкой атаки «та-та-та». В джазе с самого начала труба - мелодический инструмент и поэтому в джазовой технике игры на трубе атака стала мягкой, появились слоги - да-, -ду-, -дот-, -ду-би-дат-, -тиа-, -па-, -пу- и даже -фу-, что категорически запрещалось исполнять трубачу академической традиции.
Изменилась артикуляция и роль языка, который теперь не только начинал звук, но и участвовал в его формировании. Являясь нижней границей воздушного потока, язык стал управлять этим потоком и изменять тембр инструмента. Так, слоги -да- помогли тембрально «высветить» нужные ноты в мелодии, а слоги -ди- и -ду- эти же ноты «затемнить». Для того чтобы ярче «высветить» характерную «блюзовую» интонацию, в джазовой практике сложилась вспомогательная техника «половинного» языка. Часть нот в мелодической фразе получалась при этом как бы «проглоченной». Этому способствовали слоги -да-дл-, -да-дз-, -тад-л -да-.
Произошла революция и в технике дыхания. Из Нового Орлеана пришло выражение - «школа джазовой трубы - это школа дыхания». Если классические музыканты разделяли дыхание на три типа - грудное, диафрагмальное и грудобрюшное, то джазовые трубачи одними из первых применили так называемое «опёртое» дыхание, суть которого состоит в том, чтобы создать равномерный воздушный столб при вдохе, «опереть» его на диафрагму и мышцы брюшного пресса, и при выдохе сохранять эту опору до конца фразы. Губные мышцы джазовых музыкантов, игравших ежедневно в дансингах, на свадьбах, в ресторанах и кафе, на похоронах и различных церемониях по семь-восемь, а то и десять часов непрерывно, не выдерживали нагрузки. И поэтому основную нагрузку взяли на себя мышцы пресса. Популярные подтяжки сменил широкий военный ремень - портупея, помогающий все время ощущать и контролировать напряжение брюшного пресса.
Постановка дыхания на «опору» позволила джазовым трубачам разработать технику джазового глиссандо, при котором звук трубы начал «скользить» по всему диапазону, как на струнных инструментах. Природа глиссандо такова: недожатый клапан отсекает воздушный столб, и звучит только маленькая трубка от мундштука до первого клапана. По способу извлечения в джазовой практике выделилось даже три вида глиссандо: «гладкое», «клапанное» и «смешанное».
В джазовой музыке очень часто встречаются форшлаги, морденты и другие украшения. В этом джаз схож с музыкой эпохи барокко. Но если в классической музыке акцентируется нота, перед которой стоит форшлаг, то джазовые трубачи стали акцентировать сам форшлаг. Это правило относится и к джазовому морденту. При этом акцент стал исполняться при помощи толчка пресса.
Если в классической исполнительской практике малейшее «заедание» плохо смазанного клапанного или вентильного механизма недопустимо, поскольку ведет к искажению звучания, то в джазе этот «казус» положил начало технике «полуприжатых клапанов». При этом звук трубы имитировал человеческую речь. Труба могла «стонать», «плакать», «ржать», «смеяться», «повизгивать», другими словами, весь огромный спектр человеческих чувств, настроений, переживаний стал подвластен такому «сигнально-фанфарному» инструменту, как труба.
Игорь Стравинский, который работал как с симфоническими, так и с ведущими джазовыми оркестрами, писал: «Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, ну а на трубе в верхнем регистре джазовые музыканты чувствуют себя гораздо свободнее, чем музыканты симфонического оркестра - возьмите трель («шейк») губами в высоком регистре» (17, с.236).
Давно известно, что одна нота на трубе может быть взята разными аппликатурами. В академической практике этот прием не использовался. В джазовой музыке эта техника получила название FALSE -FINGER («двойная аппликатура») и стала использоваться для исполнения полиритмических фраз на одной ноте.
В ранних стилях джаза - «нью-орлеанского» и так называемого «стиля джунглей», который родился в оркестре Дюка Эллингтона, получил свое рождение эффект «уа-уа» (WA-WA), «ду-ва» (DY-WA). Название этого эффекта - «граул» (англ. «graul» - рычать) имеет звукоподражательное происхождение, и исполняется этот прием с помощью «плунжерных» сурдин в виде резиновой или фибровой чашки, или в виде металлической «шляпы», которая крепится на подставке. Вот как описывает изобретение этой сурдины французский исследователь Юг Панасье: «Чтобы получить нужный эффект, трубач оркестра Дюка Эллингтона Баббер Майли вставлял в раструб полусферу (какой пользуются водопроводчики для прочистки унитазов и раковин), прикрывая
ею раструб, он менял высоту звука, и выходило что-то вроде «уа-уа», что напоминало плач младенца» (цит.по: 11, с.60).
Джазовый ритм имеет такой напор и энергию, что начинает «раскачивать» длинные ноты, «просвечивая» сквозь них вибрато. В зависимости от стиля амплитуда вибрации меняется. В джазовой музыке вибрато на трубе стало полностью зависимым от пульса ритма и стиля, а в классической музыке трубачи, как правило, стараются играть ровным звуком.
Открыв ряд новых эффектов, джазовые музыканты сильно расширили палитру традиционной хроматической трубы. Вот что, например, пишет о применении специальных эффектов И.Ф. Стравинский, характеризуя игру джазового трубача Шорти Роджерса: «Его фразы ин-струментальны: эффекты полуоткрытых вентилей с губными глиссандо, интервалы и пассажи, подсказанные пальцами, «трели» на одной ноте и другие «чудеса» просто заворожили меня» (цит. по: 17, с.276).
Бешенный джазовый ритм заставил негритянских трубачей подниматься в своих пассажах все выше и выше, и, хотя создавали джазовые стили сами музыканты, стиль в свою очередь стал диктовать свои правила и условия игры.
Чтобы овладеть верхним регистром, джазовым музыкантам пришлось развивать и дыхание, и силу губ, и их эластичность. Вот что говорит об этом «король джазовой трубы» Луи Армстронг: «В начале 30-х годов, когда я впервые приехал на гастроли в Европу, музыканты, которые уже были знакомы с моей игрой по грамзаписям, не могли поверить, что я сам играю верхнее «до» третьей октавы. Большинство музыкантов спрашивали меня: правда ли, что верхнее «до» за меня берет кларнет? Им в голову не приходило, что эту ноту на трубе беру я сам, кое-кто даже попросил разрешения посмотреть мою трубу. Они не утихомирились до тех пор, пока не дали мне трубу, которую принесли с собой, и не услышали, как я играю на ней. Ну и смеху было потом!» (цит. по: 3, с.21).
С тех пор стараниями таких музыкантов, как «Кет» Андерсон, Майнард Фергюссон, Бил Чейз и других, диапазон трубы в строе си бемоль достиг головокружительной высоты. А некоторые ноты «Кета» Андерсона могут услышать только летучие мыши, способные улавливать ультразвук. В наше время практически любой джазовый оркестровый трубач свободно играет в высоком регистре.
К концу ХХ в. звук трубы в джазе прошел большую эволюцию: от резкого - в нью-орлеанском стиле - до звука с электронным преобразователем (со всеми эффектами из арсенала современной рок-
музыки). Каждого мастера джаза характеризует свой саунд, свое неповторимое звучание. Мы легко узнаем игру Армстронга по его резкому, узкому звуку с мелкой вибрацией, игру Баббера Майли, мастера сурдины «уа-уа». Теплотой и лиричностью отличался саунд Гарри Джеймса, чья манера была образцом для поколения трубачей эпохи свинга. Джазовый стиль «боп» обогатился новым подходом к звуку трубы. Достаточно услышать несколько нот, чтобы узнать легкий, резковатый звук Диззи Гиллеспи, «гнусавый» стрекочущий саунд Кларка Терри или широкий звонкий звук трубы Майнарда Фергюссона. Серебристостью и глубиной отличается звук Клиффорда Брауна. В прохладной манере стиля «кул», которая требовала от трубачей нового саунда, расцвел «субтон» Арта Фармера и засурдиненная труба Майлса Девиса. Следующую страницу в поисках нового саунда открыл Дон Эллис. В его джазовых композициях звук трубы был пропущен через электронный преобразователь, в игре стали использоваться октавные делители, ре-верберационные задержки и многие другие электронные эффекты.
В поисках новых тембровых находок трубачи стали экспериментировать с родственными духовыми инструментами. В джазовый инструментарий был введен флюгельгорн, звучавший ранее только в духовых оркестрах. Джазовые баллады, исполненные негритянским трубачом Фредди Хаббардом на флюгельгорне, по своей глубине и проникновенности не уступают «Грёзам» Шумана и ночным серенадам Мендельсона. Теперь современная инструментальная джазовая баллада -это пьеса в медленном темпе, обычно двухчастной репризной или трех-частной формы, располагающая к сложной и очень самобытной гармонизации, с использованием различных альтераций, гармонических замен, хроматизмов, параллелизмов, различного рода эффектов, задержаний и т.д. Занимались поиском новых выразительных средств и тембров и русские джазовые музыканты. Трубач Герман Лукьянов показал тембральные достоинства альтовой трубы, а Олег Степурко играл джазовые композиции на владимирском рожке со специально приспособленным для него мундштуком от трубы.
Джаз не предсказуем, поэтому бесполезно гадать, в каком направлении это искусство будет развиваться в XXI в. Но уже сейчас ясно, что джаз отбросил все экстремальные течения и постепенно возвращается в mainstream (англ. - главное русло) - направление, которое радикально не порвало с традицией и вобрало в себя все лучшее из джазовых стилей ХХ в.
Список литературы
1. Андерсон К. Метод игры на трубе. - М., 1973. - 125 с.
2. Арбан Ж.Б. Школа игры на трубе, корнете, флюгельгорне и теноре. - Лейпциг, 1987. -
247с.
3. Армстронг Л. Моя жизнь в музыке// Театр. - М., 1965. - № 12. - С. 21.; 1966. - №2. -
С.15-19.
4. Баташов А. Советский джаз. - М., 1974. - 591 с.
5. Гайдамович Т. Мастера игры на духовых инструментах Москвской консерватории. - М., 1979. - 188.
6. Коллиер Дж. Л. Дюк Эллингтон. - М., 1991. - 350 с.
7. Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений. - М., 1987. - 421 с.
8. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. - М., 1984. - 485 с.
9. Конен В. Пути американской музыки. - М., 1965. - 523 с.
10. Конен В. Рождение джаза. - М., 1984. - 310 с.
11. Панасье Ю. История подлинного джаза. - Ставрополь, 1991. - 285 с.
12. Российский брасс - вестник. - М., 1933. - № 3-4. - 84 с.
13. Симоненко В. Лексикон джаза. - Киев, 1981. - 200 с.
14. Симоненко В. Мелодии джаза. - Киев, 1984. - 318 с.
15. Степурко О.М. Блюз, джаз, рок. - М., 1994. - 141 с.
16. Степурко О.М. Трубач в джазе. - М., 1989. - 205 с.
17. Стравинский И.Ф. Диалоги. - Л., 1971. - 280 с.
18. Сумеркин В.В. Методика обучения игры на тромбоне. - М., 1987. - 175 с.
19. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. - М., 1978. -206 с.
20. Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе. - М., 1980. - 144 с.
21. Acbersold J. New approach to jazz improvisation. - N.Y., 1991. - 400 p.
22. Baker D. Jazz improvisation. - Wash., 1983. - 256 p.
23. Carubia M. Sound of improvisation. - Wash., 1983. - 256 p.
24. Ferguson T. Jazz rock ensemble// A Conductor's and Teacher's Guid - N.Y., 1976. - P.3 -
120.
25. Garcia R. Professional arranger composer. N.Y., 1980. - 172 p.
26. Sebeski D. Contemporary arranger. - N.Y., 1985. - 233 p.
