Научная статья на тему 'Три Толстяка в романе «Зависть»: система персонажей в романах Ю. Олеши'

Три Толстяка в романе «Зависть»: система персонажей в романах Ю. Олеши Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
85
6
Поделиться
Ключевые слова
АНТИНОМИЯ / КОНЕЦ РОМАНА / ЛИТЕРАТУРА ФАКТА / ANTINOMY / THE END OF THE NOVEL / LITERATURE OF FACT

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Комия Митико

В настоящей статье анализируется роман.Зависть. Ю.К. Олеши в контексте романа.Три Толстяка., написанного писателем в то же время. Особое внимание уделяется сходству системы образов обоих романов, а также преломлению различных обстоятельств литературной жизни 1920-х гг. в романе.Зависть..

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Комия Митико

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Three Fat Men in the Novel Envy: The System of Characters in Yu. Oleshas Novels

This article introduces an interpretation of Yu.K. Oleshas Envy by comparing it with his novel for children Three Fat Men which was completed at the same time. We analyze resemblances between the characters in these novels, as well as the refl ection in the novel of various circumstances of the 1920s literary life.

Текст научной работы на тему «Три Толстяка в романе «Зависть»: система персонажей в романах Ю. Олеши»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 4

М. Комия

ТРИ ТОЛСТЯКА В РОМАНЕ «ЗАВИСТЬ»: СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНАХ Ю. ОЛЕШИ

В настоящей статье анализируется роман «Зависть» Ю.К. Олеши в контексте романа «Три Толстяка», написанного писателем в то же время. Особое внимание уделяется сходству системы образов обоих романов, а также преломлению различных обстоятельств литературной жизни 1920-х гг. в романе «Зависть».

Ключевые слова: антиномия, конец романа, литература факта.

This article introduces an interpretation ofYu.K. Olesha's Envy by comparing it with his novel for children Three Fat Men which was completed at the same time. We analyze resemblances between the characters in these novels, as well as the reflection in the novel of various circumstances of the 1920s literary life.

Key words: antinomy, the end of the novel, literature of fact.

Одними из самых известных произведений Ю. Олеши в наши дни являются роман «Зависть» и роман для детей «Три Толстяка». «Зависть» впервые опубликована в 1927 г. в журнале «Красная новь», а «Три Толстяка» — в 1928 г. Олеша почти одновременно занимался этими произведениями. Мы предполагаем проанализировать эволюцию основных персонажей «Зависти» и «Трех Толстяков». При этом к исследованию привлекается не только канонический текст, но и архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ.

В работах, посвященных роману «Зависть», исследователи традиционно отмечают конфликт между двумя группами персонажей. В системе образов обнаруживаются два полюса: отрицательный, ассоциирующийся со старым обществом («поэт, проповедующий в пивной», Николай Кавалеров и фокусник-инженер Иван Бабичев) и положительный, ассоциирующийся с новым обществом (младший брат Ивана, строитель нового мира Андрей Бабичев, его приемный сын Володя Макаров и дочь Ивана Валя). Подобная трактовка конфликта, при всей ее очевидности, представляется все же несколько упрощенной. Для того чтобы понять это, необходимо вспомнить еще об одном брате Бабичеве, Романе, который упоминается в каноническом тексте в I главе II части («Бабичевых было три брата»1). Старший Роман, второй Иван и младший Андрей. В рукописи романа, когда

1 Олеша Ю.К. Избранное. М., 2010. С. 68.

речь идет о братьях Бабичевых, Олеша всегда упоминает, что их было трое2. Значит, место Романа Бабичева, революционера-террориста, определено в произведении еще первоначальным замыслом Олеши. Однако террориста Романа казнили до революции, поэтому в ходе романного действия он не участвует и о его существовании читатель узнает лишь из воспоминаний других персонажей.

Тем не менее существование Романа, пусть и за пределами сюжетного действия, дает возможность сопоставить образы трех братьев Бабичевых и Трех Толстяков из детского романа-сказки. При этом трое Бабичевых напоминают Трех Толстяков не только потому, что их трое. Они, как и герои сказки, происходят из аристократической («барской», как скажет Кавалеров) семьи. Более того, у Ивана и у Андрея имеется общее свойство — полнота. За столом они выглядят жадными до гротеска, как Три Толстяка: «Яичницу Андрей ел со сковороды, откалывая куски белка, как облупливают эмаль. Глаза его налились кровью, он снимал и надевал пенсне, чавкал, сопел, у него двигались уши»3. А Иван представляет самого себя пожирателем раков: «Я их не ем, я разрушаю их, как жрец»4. Такое сходство братьев Бабичевых с Тремя Толстяками позволяет говорить об общем смысловом пространстве обоих произведений, написанных одновременно; можно предположить, что Андрей и Иван, оказавшись в одном контексте со столь отталкивающими героями детского романа-сказки, воспринимаются как персонажи негативно окрашенные. Для подтверждения этого рассмотрим каждого из братьев Бабичевых.

Обращение к черновым рукописям говорит о том, что образ Андрея Бабичева претерпел сложную эволюцию в ходе работы над текстом. Первоначально Андрей Бабичев предстает как выдающийся руководитель, занимающий высокое положение в советской бюрократической иерархии, в некоторых вариантах он предстает даже наркомом5. Он умен, красив и обаятелен, борется со своей полнотой, много внимания уделяет внешности и здоровью.

В других черновых вариантах Андрей — железнодорожный рабочий6. Это неловкий, молчаливый человек, обладающий большой физической силой и ростом, почти великан. Если первый вариант образа предстает вне сферы смешного, то второй погружен в комическое. В каноническом варианте Андрей как бы синтезирует черты этих двух типов. Это директор треста, талантливый руководитель, хотя он бывает и неловок, и комичен. Часто Олеша акцентирует антиэстетические черты в своем герое: «В нем весу шесть пудов.

2 РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 10-11.

3 Олеша Ю.К. Указ. соч. С. 19.

4 Там же. С. 75.

5 РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 10.

6 Там же.

Недавно, сходя где-то по лестнице, он заметил, как в такт шагам у него трясутся груди»1. Одна из доминант этого образа - жадность к еде: «Он заведует всему, что касается жранья. Он жаден и ревнив. Ему хотелось бы самому жарить все яичницы, пироги, котлеты, печь все хлеба. Ему хотелось бы рожать пищу. Он родил "Четверта"»

Таким образом, Андрей предстает то как стройный великан, то как толстяк. Эту двусторонность образа Олеша символически подчеркивает двумя деталями: родинкой барина на спине и шрамом революционера, полученным на гражданской войне, на груди.

В результате образ Андрея оказывается в прямом соотношении с образом одного из Трех Толстяков.

Однако образ Андрея парадоксально соотносится с еще одним персонажем «Трех Толстяков» — оружейником Просперо, рыжеволосым гигантом. Бегство Андрея с каторги напоминает бегство Просперо. По наблюдениям итальянского слависта М. Евзлина, профессия оружейника связывает Просперо с образами гигантов в древнегреческих мифах. Образ Андрея как гиганта соотносится с образом Просперо8.

Подобный вывод подтверждает еще одно сопоставление двух произведений. Подобно Суок, которая помогла Просперо убежать из дворца Трех Толстяков, Володя Макаров, приемный сын Андрея, помог своему отчиму убежать с каторги. Образ Володи Макарова тоже находит определенные параллели в «Трех Толстяках». Этот персонаж ориентирован на жестко рациональное отношение к действительности, что во многом соотносимо с господствующими социально-психологическими установками эпохи 20-х гг., выраженными, в частности, в рационалистических лозунгах РАПП. В письме к отчиму Володя признается, что мечтает стать жестокой машиной, живущей по часам и по строгому распорядку. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породистые! Замечательно равнодушие, гордые машины»9. Его чрезвычайная рациональность, отрицающая чувства, находит параллель в «Трех Толстяках». Толстяки приказали вынуть сердце у наследника Тутти и вместо сердца вставить железные часы для того, чтобы он был жесток, как волчонок. Толстяк-Андрей тоже выбрал себе жестокую машину, Володю, в качестве наследника. Несмотря на то что Андрей принял Володю как пасынка, оба они отрицают семейные отношения,

7 Олеша Ю.К. Указ. соч. С. 17.

8 Евзлин М. Функция куклы и мотив «ложного подобия» в повести Ю. Олеши «Три Толстяка» // Поэзия и живопись: сборник трудов Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлах и Д.В. Сарабьяновой.. М., 2000. С. 795-796.

9 Там же. С. 59.

основанные на сыновней и отеческой любви. Взамен чувства оба они готовы утвердить сугубо рациональные отношения.

В основе отрицания семейных ценностей в данной ситуации и предпочтении коллективистских лежат идеи Пролеткульта. Так, согласно идеологу Пролеткульта А.Богданову, художественные произведения призваны соединять людей, прививать им чувство единения с массой10. Хотя Пролеткульт как организация утратил былое влияние после известного письма ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (декабрь 1920 года), его члены и основатели вовсе не ушли из идеологической сферы и продолжали влиять на общественное сознание. Подобное влияние выразилось, в частности, в сознании основополагающих принципов НОТ (Научной организации труда).

А. Гастев, поэт Пролеткульта и его теоретик, утверждал, что для повышения эффективности работы нужно тренировать рабочего, чтобы в идеале превратить его в гимнаста. А.П.Керженцев под лозунгом «Борьба за время» стремился организовать людей, строго упорядочив их время. Можно предложить, что в образе Володи Макарова, футболиста (=гимнаста), рассчитывающего время по циферблату, видится образ рабочего, строящего свою каждодневную жизнь по принципам НОТ, утвержденных в лабораториях Пролеткульта.

Тем не менее в завершенном тексте романа монолог Андрея заканчивается тем, что он признает семейную любовь как положительное чувство11: «Почему же Володя любит меня, он, новый? Значит, там, в новом мире, будет тоже цвести любовь между сыном и отцом? Тогда я получаю право ликовать; тогда я вправе любить его и как сына, и как нового человека». Казалось бы, внезапная смена взглядов Андрея отражает изменение художественных и идеологических принципов организаций пролетарских писателей во второй половине 1920-х годов. Так, например, РАПП ставит себе совершенно новую задачу: изображение «живого человека». Для того чтобы уйти от шаблонного персонажа, до сих пор часто появлявшегося в произведениях пролетарских писателей, РАППовские теоретики выдвигают лозунг «учебы у классиков», подчеркивая, что пролетарским писателям нужно учиться у реалистов XIX в., таких, как А. Пушкин, Л. Толстой, описывать персонажей, раскрывать их психологию, т.е. создавать образ «живого человека»12. За лозунгом «учебы у классиков» естественным образом последовало требование психологизма.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

10 Об этом см., напр.:

11 Там же. С. 90-91. -

12 Об этом см., например: Карлтон Г. На похоронах живых: теория «живого человека» и формирование героя в раннем соцреализме // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 340.

В каких отношениях с представлениями Андрея Бабичева о сфере эмоционального, эволюцию которых мы наблюдали, находится «Заговор чувств», организатором которого является Иван Бабичев?

Напомним, что роман «Зависть» состоит из двух частей. В первой части повествование ведется от лица Кавалерова, а во второй — от лица автора. Тем не менее в черновых рукописях Олеша предлагает в качестве рассказчиков и других персонажей: автор искал подходящую точку зрения. В рукописях есть варианты, в которых характеры Кава-лерова и Ивана частично совпадают друг с другом; это дает основание предположить, что и в завершенном тексте романа эти герои отчасти — двойники. Например, в одном варианте рукописи Кавалеров говорит о том, что он не ест раков, а разрушает их зубами13. Однако в завершенном тексте в качестве пожирателя раков выступает уже Иван. И все же помимо сходства между Иваном и Кавалеровым существует и весьма значимая дистанция. Обнаружить ее удастся, если вновь обратиться к сопоставлению «Зависти» и «Трех Толстяков».

Кавалеров воспринимает окружающий мир «сквозь удаляющие стекла бинокля»14. Значит, он видит подлинный мир, хотя с забавными искажениями. В «Трех Толстяках» доктор Гаспар Арнери всегда носит с собой бинокль. Когда доктор смотрит в свой бинокль с восемью стеклами, окружающий мир теряет черты подлинности, появляются картины, не поддающиеся рациональному объяснению. Герой видит удивительной красоты ландшафт: «Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картину волшебного фонаря. Солнце ярко светило, блистала зелень. Бомбы разрывались, как кусочки ваты, пламя появлялось на одну секунду, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком»15. Страшная сцена боя, разрывы бомб, мечущиеся в панике лошади, потерявшие всадников, видятся как сменяющие друг друга картины волшебного фонаря. Кавалеров и доктор Гаспар обладают особой «оптикой»: сознание художника (а оба они, без сомнения, художники) особым образом преломляет факты действительности. Именно поэтому автор подчеркивает в начале «Трех Толстяков», что доктор Гаспар — не волшебник16.

В своем восприятии мира Кавалеров и доктор Гаспар резко отличаются от мировидения Ивана. Иван называет себя «фокусником»17. Для Олеши это принципиально отличает его от художника, творческой волей преобразующего мир. В основе его созданий, таких, например,

13 РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 9.

14 Олеша Ю.К. Указ. соч. С. 63.

15 Там же. С. 131.

16 Комия М. «Факт» и беллетристика в творчестве Ю. Олеши: на материале рассказа «Любовь» // Б^Бгка. Токио, 2011. № 26. С. 10-19.

17 Олеша Ю.К. Указ. соч. С. 89.

как машина Офелия, развращенная чувствами, нет ничего действительного. Во II части «Зависти» чудеса Ивана названы «выдумкой», «слухом», «ложью», «легендой»18. «Я сам себя выдумал»19, — восклицает Иван Бабичев; «Но если это и выдумка — то что же! Выдумка — это возлюбленная разума»20, — продолжает он. Слово «выдумка» становится своеобразным лейтмотивом его образа.

До сих пор исследователи видели в Иване Бабичеве только соратника Кавалерова, невзирая на то, что Иван несет в себе и явные черты Толстяка, т.е. является угрозой для Кавалерова. Он планирует демонстрацию «Заговора чувств», в котором Кавалерову отведена роль носителя чувства «зависть». А что такое «чувство» для Ивана? Иван отмечает, что «эра социализма создаст взамен прежних чувствований новую серию человеческой души» и потому «целый ряд человеческих чувств кажется ему подлежащим уничтожению»21. На первый взгляд кажется, что это мнение противоположно мнению Андрея, потому что пролеткультовская теория, лежащая в основе мировоззрения Андрея, стремится к осуществлению совершенно нового человеческого чувства, — жажды коллективного существования. Тем не менее Иван продолжает объяснять свою цель: «Многие характеры разыгрывали комедию старого мира», и Иван хочет показать перед лицом истории эти характеры: «вот влюбленный, вот честолюбец, вот предатель, вот безрассудный храбрец, вот верный друг, вот блудный сын, — вот они, носители великих чувств, ныне признанных ничтожными и пошлыми».

Подобные идеи заставляют вспомнить статью О. Мандельштама «Конец романа» (1922). Мандельштам утверждает, что роман строится на интересе к судьбе персонажей и искусстве психологической мотивировки; между тем из современной прозы исчезли и интерес к фабуле, т.е. к судьбе личности, и искусство психологической мотивировки, в результате чего роман уже стал устаревшим жанром22. Как и Мандельштам, говоря о «чувствах», Иван имеет в виду некие типичные психологические мотивировки в романе. «Заговор чувств» — это план возродить роман как устаревший жанр. Как Андрей является образным воплощением эстетических концепций Пролеткульта, так Иван оказывается архаистом, сторонником воссоздания романа старого типа.

Но «Заговор чувств» в конце концов не осуществился. Узнав, что в новом обществе осталось «чувство», Иван признал свое поражение. Ведь в образе «живого человека» РАПП уже восстановил в литератур-

18 Там же. С. 77, 79.

19 Там же. С. 66.

20 Там же. С. 70.

21 Там же. С. 80.

22 Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 271-275.

ных правах персонажей с «чувством», с намеком на психологизм, что отразилось в знаменитом рапповском лозунге «учебы у классиков». Разумеется, роман, созданный в студиях РАПП, не прежний роман, возрождения которого взыскует Иван. Как известно, РАПП, учась у классиков формальным приемам, категорически отрицал само содержание классической литературы как представителей буржуазной культуры23. Иван же ищет в романе возрождения традиционного, гуманистического взгляда на мир.

«Толстяк» в «Зависти» не становится воплощением социального господствующего класса, как в «Трех Толстяках». Он, скорее, становится художественным и очень специфическим воплощением ушедших жанровых традиций классического романа, некогда господствующего жанра, «свергнутого» в начале 20-х гг., а затем, во второй половине десятилетия, возрожденного рапповскими идеологами в странном, искаженном виде. Умерший еще до начала сюжетного действия старший брат Бабичевых Роман — тот самый роман, о котором идет речь в статье Мандельштама «Конец романа». Хотя Иван знает, что роман устарел, он пытается возродить его в первозданном виде. А Андрей пытается возродить роман, вливая новую идею в устарелую плоть. И подавлен Тремя Толстяками в «Зависти» не народ, а Кавалеров. «Живым человеком», появление которого в литературе декларировалось РАППом, новым героем в романе Андрея является Володя, а отнюдь не Кавалеров.

«Рапповцы подходили к человеку рационалистично. "Личность интересует писателя как человеческий материал, имеющийся в распоряжении господствующего класса. Проблема человека — это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе», — писал в 1928 г. один из рапповских критиков В. Ермилов в книге с характерным названием "За живого человека в литературе"»24. Иван же, сделав Кавалерова героем старого романа, подчеркивает его непригодность для новой эпохи.

Таким образом, рассматривая систему персонажей «Зависти» в контексте «Трех толстяков», нельзя не заметить, что Иван выступает не как соратник Кавалерова, но, скорее, как его идеологический противник.

Таким образом, рассматривая роман «Зависть» в контексте других произведений Олеши и обнаруживая его связи с литературно-критической полемикой 20-х гг., можно увидеть, что персонажи романа обретают иные, подчас весьма неожиданные, смысловые оттенки, а их характеры получают еще большую многогранность.

23 См. об этом, например: Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики. М., 2010. С. 172.

24 Голубков М.М. История русской литературной критики ХХ века (1920 — 1990-е годы). М., 2008. С. 34.

Список литературы

Голубков М.М. История русской литературной критики ХХ века. (19201990-е годы). М., 2008.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Евзлин М. Функция куклы и мотив «ложного подобия» в повести Ю. Олеши «Три Толстяка» // Поэзия и живопись: Сборник трудов Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлах и Д.В. Сарабьяновой. М., 2000.

Карлтон Г. На похоронах живых: теория «живого человека» и формирование героя в раннем соцреализме // Соцреалистический канон. СПб., 2000.

Комия М. «Факт» и беллетристика в творчестве Ю. Олеши: на материале рассказа «Любовь» // Slavistica. Токио, 2011. № 26.

Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики. М., 2010.

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1993.

Олеша Ю.К. Зависть // Красная новь. 1927. № 7-8.

Олеша Ю.К. Избранное. М., 1935.

Олеша Ю.К. Избранное. М., 2010.

РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 1-15.

Kazimiera Ingdahl. The Artist and the Creative Act: A Study of Jurij Olesha's Novel Zavist'. Stockholm, 1984.

Сведения об авторе: Комия Митико, аспирант кафедры истории русской

литературы XX века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: komichi7@

hotmail.com