CC BY
51
УДК 82-792+347.786 А. Г. Брюханов
«три сестры» ефима звеняцкого как реплика осипу мандельштаму.
к вопросу об «античеховской» позиции поэта
Автор статьи не соглашается с оценкой творчества А.П. Чехова, высказанной поэтом О.Э. Мандельштамом в ряде его критических работ. Мандельштам разбирает творчество писателя в связи с постановкой его пьесы «Вишнёвый сад» в Воронежском драматическом театре. Следуя за Мандельштамом, автор предлагаемой статьи также ищет аргументы для полемики с поэтом в живой театральной практике последних лет.
Ключевые слова: чеховская драматургия, критика, театр, разбор Мандельштама, античеховский взгляд, театральная практика Приморья.
Efim Zvenyatskiy’s staging of “Three sisters” as an answer to Osip Mandelstam. To Mandelstam’s Anti-Chekhov stance. ALEKSANDR G. BRYUKHANOV (Primorsky regional public library named after M. Gorky, Vladivostok).
The author argues against the assessment of A.P. Chekhov’s works given by the poet O. Mandelstam in a number of his critical articles. Mandelstam examines the writer’s works on the account of the staging of Chekov’s play “The Cherry Orchard” in the Voronezh Drama Theater where he worked during his exile. The author of the paper also looks for the arguments to dispute with Mandelstam in a live theatrical practice of today referring to the staging of A.P. Chekhov’s play “Three Sisters” offered by Primorsky Academic Drama Theatre named after M. Gorky to persist his point of view.
Key words: Chekhov’s drama, criticism, theater, analysis of Mandelstam’s works, anti-Chehov’s view, theatrical practice of Primorye.
У А.А. Ахматовой в ее «Листках из дневника» есть примечательное место, где она описывает отношение О.Э. Мандельштама к кругу близких ему по литературе людей: «...иногда бывал, - вспоминает она, - чудовищно несправедлив, например, к Блоку. О Пастернаке говорил: «Я так много думал о нем, что даже устал». О Марине: «Я - антицвета-евец»» [2, с. 151].
О тех, кого Ахматова и Мандельштам близкими не считали, они не говорили. Иначе непременно было бы упомянуто имя А.П. Чехова. И уж тут-то обычно немногословная Анна Андреевна вряд ли осталась бы безучастной. Ее нелюбовь к Чехову общеизвестна. «Античеховские» реплики Ахматовой рассыпаны по многочисленным воспоминаниям Э. Герштейн, Н. Ильиной, Э. Бабаева, А. Наймана, Л. Чуковской, Г. Козловской и т.д.
Вот что пишет Г. Козловская: «У нее [Ахматовой] был странный угол зрения на его творчество. Несправедливый и непонятно почему очень пристрастный. Она говорила: “Была великолепная жизнь, как прекрасна всякая жизнь, дарованная, чтобы ее прожить. А Чехов словно закутывает все в
пепел. Все у него скучно, и люди серые, и носятся они со своей скукой и тоской неизвестно почему. И живут, не зная жизни”» [3, с. 390].
Никто из авторов воспоминаний вступать в спор с величественной Анной Андреевной не решался. Известна только гневная отповедь Л.К. Чуковской: «“Вы сказали мне один раз, - продолжала я, - что герои Чехова лишены мужества, а вы не любите такого искусства: без мужества. Но у Чехова-то хватило мужества написать “Припадок”, “В овраге”, “Мужики” и хватило гениальности горе человеческое преобразовать в гармонию. И, - заметила я нагло, - не мне, а вам следует перечитывать Чехова”. - “Вы сегодня очень красноречивы, - сказала Анна Андреевна с подчеркнутым высокомерием и равнодушием. - Жаль, что вашу лекцию слышала я одна: вам бы на кафедру перед студентами”» [8, с. 434].
В своем нигилизме по отношению к Чехову Ахматова была не одинока, и, поскольку ее поддерживали О. Мандельштам, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. Кузьмин, создается впечатление, что эта точка зрения не столько личностная, сколько групповая,
БРЮХАНОВ Александр Георгиевич, директор (Приморская краевая публичная библиотека им. А.М. Горького, Владивосток). E-mail: director@pgpb.ru © Брюханов А.Г., 2012
2012 • № 3 • гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
89
коллективная. Это взгляд на Чехова определенного круга людей искусства, мировоззренчески близких друг другу. Притом что ни Ходасевич, ни Цветаева на верность программе акмеизма не присягали. Да и сами акмеисты (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам и примкнувший к ним М. Кузьмин), как известно, полемизировали не с Чеховым, а со своими предшественниками - символистами. Мандельштаму, к примеру, грандиозные создания русского символизма напоминали выставочные сооружения, недолго сохранявшие свое эфемерное величие. «Выставка кончалась, и деревянные планки (из которых возводились ее сооружения. - А.Б.) свозились на телегах» [5, с. 173].
Но вот что любопытно. Даже если бы Мандельштам последовательно, из статьи в статью позволял себе уничижительно отзываться о Чехове, это мало кого бы трогало. Поскольку Мандель-штам-критик в отличие от Мандельштама-поэта в 10-20 годах ХХ в. современниками практически не был замечен. Такую точку зрения высказывает М. Поляков - один из исследователей творчества Мандельштама: «Его проза была чужда тем, с кем он начинал свою литературную жизнь. Она осталась почти без отклика новых литературных поколений, пришедших в искусство после Октябрьской революции» [7, с. 3].
Будем справедливы, имя Чехова в критической прозе Мандельштама практически не встречается. Исключение - статья «Художественный театр и слово», написанная им в 1923 г. к 25-летию МХТ, больше напоминающая некий монтаж парадоксов, смысловых аттракционов, нежели серьезное исследование, столь обязывающе названное.
К примеру, вот это положение его статьи: «Общество, которое всем своим складом было враждебно всякому театру, строило свой театр (МХТ. - А.Б.) из всего, что ему было дорого; но если сложить в одно место все, что любишь, даже самое дорогое, все-таки театра не получится, и любовь русской интеллигенции не стала театром» [5, с. 223]. И тут же: «Театр русской интеллигенции! Это же внутреннее противоречие. Такого театра быть не может. А между тем он был. Больше того, он еще есть. С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в «Художественный» для интеллигента - значило почти причаститься, сходить в церковь» [5, с. 223].
Ну а в храме, возведенном художественниками, надо полагать, вместо лика Спасителя выставлен лик Антона Павловича. Вспомним ту же Ахматову, только что наговорившую Наталии Ильиной всякого вздора на Чехова: «Вы только никому не говорите! Для интеллигентов Чехов - икона!» [3, с. 584].
И вот Осип Эмильевич, бросив свой полупрезрительный «акмеистический» взгляд на Чехова-икону, дает волю своей фантазии. «Когда худо-жественники привезли «Вишнёвый сад» в один большой русский провинциальный город, - сообщает он читателям, - по городу распространилась весть, что труппа не захватила с собой «пузатого комода». С искренним огорчением передавали обыватели друг другу эту подробность. Без комода ведь уже не то» [4, с. 223, 225].
Понятно, что данный пассаж - сплошь выдумка автора. Причем довольно неуклюжая. Разговор о Чехове - это не «Разговор о Данте», когда «уста работают, улыбка движет стих, умно (?!) и весело алеют губы» [4, с. 110]. В случае с Антоном Павловичем «простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала» [4, с. 108]. Чехов - не Данте. Потому - другой тон. Другой стиль. Другое отношение к тексту. Его можно не знать. По-своему интерпретировать. Нехорошо вышучивать.
Известно, что из всей мебели, какой обставлена по воле автора пьеса «Вишнёвый сад», особого внимания Чехова, а значит, и читателей и зрителей удостаивается «дорогой, многоуважаемый шкаф», как приветствует его существование в «Вишнёвом саде» один из персонажей - помещик Гаев. Предположим, «комод» перепутан со шкафом намеренно. Для чего? С какой целью поэт «ввинчивает этот словесный аттракцион» в свою юбилейную статью? Для какой надобности шкаф трансформирован в «пузатый комод»? Шкаф-то у Чехова - не бельевой, а книжный. Зачем же так-то унижать благородную мебель? Мандельштаму-филологу, только что завершившему свой труд «Разговор о Данте», в котором автор «Божественной комедии» был хотя и громоздко по методу, но тщательно и новаторски исследован, подобная небрежность в отношении другой литературной ценности - чеховского «Вишневого сада» - непростительна. Мало того, кажется оскорбительной.
А может, справедлив упрек в поверхностном знании текста? Тот же сборник «Слово и культура» дает для этого немало оснований. Отвлечемся от Чехова. Откроем, к примеру, статью «Кое-что о грузинском искусстве». Первая цитата в ней - пушкинская: «На холмы Грузии легла ночная мгла» [4, с. 177]. Так ли у Александра Сергеевича?..
Еще одна работа. Статья «Барсучья нора». В ней дважды цитируется Блок. И дважды неточно. Строка из «Скифов» у Мандельштама: «И Кельна мощные громады» [4, с. 76], у Блока - дымные громады. В «Шагах командора» - «Тихий, черный, как сова мотор» [4, с. 79], у Блока - «Черный, тихий...».
90
гуманитарные исследования в восточной сивири и на дальнем востоке • № 3 • 2012
Получается, существует «Божественная комедия» - величайшее творение Данте (ей посвящен труд Мандельштама-теоретика «Разговор о Данте» - научно-теоретический этюд, демонстрирующий «новое постижение природы искусства»), а все остальное в мировой культуре не столь уж значительно. Поэтому героиню «Белых ночей» Ф. Достоевского в этюде «Яхонтов» можно назвать не Настенькой, а Машенькой: «Или промаячит с зонтиком ситцевая Машенька из «Белых ночей» у гранитного парапета Фонтанки» [5, с. 234]. Ситцевая в смысле элементарная? Разумеется, она не Беатриче, явившаяся Данте в венке олив под белым покрывалом. Но разве ее место в ряду литературных созданий последнее? И Беатриче не увидела бы в героине Достоевского сестру по духу? Не указала бы ей место рядом?..
М. Поляков в уже цитировавшейся статье «Критическая проза О. Мандельштама» замечает: «Культура представлялась Мандельштаму как набор разнообразных текстов» [7, с. 15]. Отсюда, по мысли исследователя, следует установка читать автора так, как он написан (по тексту статьи - «читать Пушкина так, как он написан»). И по части смысла, и по части текста как такового. «Вот принцип его (Мандельштама) эстетики» [7, с. 15].
Можно было ожидать, что, взяв на вооружение данный эстетический принцип, О.Э. Мандельштам и переступил в 1935 г. порог Большого Советского драматического театра в Воронеже. Вот как он рассказывает об этом:
«На днях я пришел в Воронежский городской театр к третьему действию «Вишнёвого сада». Актеры гримировались и отдыхали в уборной. Ко мне подошла старая театральная девочка в черном платье с белой косыночкой. То была Варя. Кулак Лопа-хин, только что купивший вишневый сад, еще усиливался сдержать в чертах лица выражение хитрой, но чувствительной коммерческой щуки» [6, с. 415].
Но если читать Чехова так, как призывает это делать Мандельштам, т.е. так, как он написан, то получится, что к третьему действию «Вишнёвого сада» кулак Лопахин еще не хозяин вишневого сада и оснований посматривать на окружающих с видом «чувствительной коммерческой щуки» у него пока нет. Потому что торги будут назначены в третьем акте и в третьем же акте будет произнесен один из самых знаменитых во всей мировой драматургии диалог: «Продан вишневый сад? Продан. Кто купил? Я купил.».
Далее Мандельштам успевает сообщить нам, что он испугался львицы, игравшей в пьесе главную барыню. Номер ее обуви был слишком велик и точно передавался голосом. Что он поболтал о
том о сем с актером, исполнявшим роль конторщика Епиходова. К Епиходову автор снисходителен. «Один Епиходов, - пишет он, - знал свое место, в то время как другие актеры всей своей осанкой говорили: “не мне, а имени моему”». Затем следует фрагмент, позволяющий увидеть самого автора пьесы. Он рассмотрен критиком в категориях собственной эстетики: «Поиграв Чехова, актеры вышли как бы немного простуженные и немного виноватые».
«Между театром и так называемой жизнью у Чехова, - резюмирует Мандельштам, - соотношение простуды к здоровью» [6, с. 415].
Так по Мандельштаму. А вот каким увидел «Вишнёвый сад» в Большом Советском театре в Воронеже один из основоположников отечественной науки о русском советском театре Б.В. Алперс.
«Это крепко сколоченное театральное дело с хорошим профессиональным опытом» - этими словами Алперс начинает свою статью «Большой Советский театр в Воронеже», написанную с целью развернуть картину периферийного театра, который «теряет провинциальные черты и постепенно становится театром московского стиля» [1, с. 274, 275].
Доказательство тому - постановка чеховского «Вишнёвого сада». Цитирую: «Спектакль сыгран легко и уверенно. Почти все роли сделаны в отчетливом рисунке и в меру иронично. Здесь опять выделяется Васильев в роли Лопахина. Но и большинство остальных исполнителей показывает хорошее мастерство. Спектакль идет живо, в быстром темпе, без насилия над чеховским текстом, но в то же время без лирической сентиментальности в показе угасающей дворянской усадьбы. И поставлен спектакль тщательно. Неприятны только дешевая роскошь юбилейного занавеса с портретом Чехова и безвкусная рамка из папье-маше, в которой идет весь спектакль» [1, с. 275].
Отметив тщательность и продуманность постановки другой пьесы, «Смерть Иоанна Грозного», Б. Алперс резюмирует: «Классические спектакли театру удались».
Справедливости ради заметим, что особого интереса к театру Мандельштам никогда не испытывал. Известны только две его работы, посвященные авангардному киевскому театру «Березиль», основанному Лесем Курбасом; затем - полный противоречий, путаный этюд о Комиссаржевской в «Шуме времени» и, наконец, уже упоминавшаяся статья «Художественный театр и слово». А.А. Ахматова приводит следующее свидетельство.
Зима 1933-1934 гг. Она гостит у Мандельштамов. Ее приглашают к себе на вечер Булгаковы:
«Рассерженный Мандельштам бегает по комнате и кричит: «Как оторвать Ахматову от МХАТа?» [2, с. 171]. Как будто бы МХАТ представлял для нее серьезную эстетическую опасность. Притом что более чем прохладное отношение Ахматовой к искусству Художественного театра ни для кого новостью не являлось.
Мне думается, что и уничижительный отзыв о Чехове, который позволил себе Мандельштам, также несет в своем основании нелюбовь Мандельштама к русскому психологическому театру как таковому.
Фрагмент наброска статьи о Чехове датирован автором 1935 годом. В это время Осип Эмильевич вынужденно проживает в Воронеже. Идет второй год его воронежской ссылки. Ему разрешено сотрудничать с местной прессой. Он получает должность завлита в городском театре и вынужденно служит в нем, не любя сцены и всего, что с ней связано. И в первую очередь Чехова, раз воронежский театр только что сыграл премьеру «Вишнёвого сада». Сыграл, по выражению Мандельштама, эту «так называемую жизнь» у Чехова как «соотношение простуды к здоровью».
Большую тему предлагает обсудить Осип Эмильевич в своем незавершенном наброске «О Чехове». Первым в список желающих поспорить с ним записался бы глубоко чтимый акмеистами Иннокентий Анненский. Затем слово попросили бы М. Горький, И. Бунин, А. Куприн. Надо ли продолжать этот список великих? Надо ли цитировать их? Гораздо интереснее пойти путем Мандельштама, который в своей практике «неразрывно соединяет историю литературы и современную критику» [5, с. 14], видя в этом соединении опору для диалога между различными явлениями культуры и отдельными культурными эпохами. Мандельштам формулирует: текст подвижен и включен в социальную структуру. «Немыслимо читать песни Данте, не оборачивая их к современности, - заключает он в своем этюде о Данте. - Они для этого созданы. Они - снаряды для будущего. Они требуют комментария в Futumm» [4, с. 32].
Если это справедливо по отношению к произведению, обязательной частью которого стали многостраничные толкования его текста, расшифровка аллегорических смыслов многих его компонентов, что же тогда говорить о Чехове, творчество которого сплошь залито ясным, по-левитановски прозрачным светом?..
Во Владивостоке, ставшем для О.Э. Мандельштама последним кругом его жизненной трагедии, а для Чехова только короткой остановкой в его сахалинском путешествии, тема нелюбви Мандель-
штама к Чехову - особая тема. Усиленная тем обстоятельством, что общественность Владивостока добивается установки памятника писателю. Притом, что, кроме скульптуры опального Мандельштама, других памятников литераторам, так или иначе связанным с Владивостоком, нет. Тот, который задуман, будет посвящен Чехову. Что это? Случай судьбы? Ее интрига?..
Чехов в сегодняшнем Владивостоке - тот же элемент городской культуры, что и Мандельштам. Каждая новая постановка его пьесы - это опровержение античеховской концепции А. Ахматовой и О. Мандельштама. Более доказательное. Менее доказательное. Все зависит от качества сценических интерпретаций чеховского текста. К наиболее значительным можно отнести последнюю по времени постановку «Трех сестер» в Приморском академическом драматическом театре им. А.М. Горького.
Разумеется, постановщик спектакля Е. Звеняц-кий меньше всего намеревался вступать в спор с кем-либо из своих театральных предшественников. Тем более с далеким от театра Мандельштамом. Возможно, о претензиях Мандельштама к Чехову Е. Звеняцкому ничего не было известно. Ну, скажем, о такой его трактовке художественного метода Чехова: «Чехов забирает сачком пробу из человеческой “тины”», которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты - например, “трем сестрам”, - и пьеса кончится» [6, с. 414]. В самом деле, как просто Мандельштам-теоретик решает за Чехова его проблемы!
Выдать по билету! Но в Москву, куда рвутся чеховские героини, билетов не выдают. Пьеса об этом. Спектакль Звеняцкого и об этом тоже. Режиссер предложил оригинальное прочтение пьесы Чехова, дающее представление о том, как могут развиваться творческие отношения драматургии Чехова и современного театра в перспективе наступившего века.
Это не жесткий, концептуальный Чехов 6070-х годов прошлого столетия. Это не холодновато-объективный, исполненный психологического покоя Чехов 80-х. Это, наконец, не горчайшие «Три сестры» Олега Ефремова, оставленные нам как завещание большого художника ХХ в. Спектакль приморской драмы, конечно же, внутренне связан с театральной историей этой великой пьесы. Элемент сценической конструкции - знаменитый занавес, расшитый мхатовской аппликацией, - тому прямое подтверждение. Постановка не рвет с историей, как это демонстративно делают многие, а, напротив, как бы напитывается ею, талантливо встраивается в нее, оставляя свой, сугубо личностный отпечаток.
Это «сугубо личностное» дает себя знать прежде всего в настроении. Оно в спектакле - приподнятое, не бытовое. Быта, провинциальной среды, способной по выражению Чехова «заесть» человека, на сцене вообще нет. Нет и привычного дома сестер. Есть только намек на него. Все эти выгородки и ширмочки, роль которых выполняют шведские стенки, легко перемещаются по сцене, перекраивая ее пространство на углы, коридоры и комнаты большого дома сестер Прозоровых.
Дом в спектакле Ефима Звеняцкого не важен. Похоже, что сестры им не дорожат, раз его можно вмиг покинуть ради Москвы, покинуть без сожаления и лишних слез. Важно другое. Важно ощущение родственности, которое удерживает сестер и близких им людей друг около друга. Ощущение надежности и прочности человеческих связей, которые предпочтительней всякой движимости и недвижимости.
Режиссер захвачен именно этой темой. Все другое в чеховском сюжете отступает как несущественное. Второстепенное. Слишком многое из того, что еще недавно представлялось главной человеческой ценностью, - человеческое общение, человеческая общность - утрачено, девальвировано, сведено на нет. И начинать новое тысячелетие нужно с восполнения этих утрат.
Этот бодрый тон, настроение жить вопреки всему и какая-то художественная легкость, поддерживающая чеховский воздух этой постановки, словно бы возвращают нам того Чехова, который только что пересек Россию на пути к Сахалину и захвачен огромностью открывшегося перед ним мира. «Как богата Россия хорошими людьми!» - вырвется у него признание, которым он и подытожит свое труднейшее путешествие.
Эта фраза станет ключевой для постановщика владивостокских «Трех сестер». Провинция копит силы. Сестры и окружающие их люди в мундирах - часть этой неведомой силы. Они словно бы аккумулируют ее. Постановщик населяет свой спектакль людьми той, чеховской, поры. Это -провинциальные люди, с которыми столкнулся писатель, отправившись исследовать Сахалин. В них нет пошлости, душевной вялости и той самой «человеческой тины», из которой, по образному выражению Мандельштама, Чехов сачком забирает пробы. Они - натуры цельные, деятельные, не опустошенные. Их порыв к чему-то высокому - естественен, это замечательное военное сословие, которое вскоре так геройски проявит себя в доблестном Порт-Артуре. (По сюжету бригаду переводят ближе к театру будущих военных действий - в Читу.) И не исключено, что в одной из
сестер милосердия мы, быть может, узнаем младшую из Прозоровых - Ирину...
Такова внутренняя установка приморских «Трех сестер». Она меняет привычные мотивировки и связи и как бы освещает их чеховским светом, чеховской верой, чеховским оптимизмом.
Свой набросок «О Чехове» Мандельштам начинает представлением действующих лиц другой чеховской пьесы - «Дядя Ваня». «Чтобы понять внутренние отношения этих действующих лиц как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить, - сетует Мандельштам. - Какая невыразительная и тусклая головоломка. Почему они все вместе?.. [6, с. 414]. Для того чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей, надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской “Комедии” с ее кругами, маршрутами и сферической астрологией, чем эту мелкопаспортную галиматью» [6, с. 414].
Для того чтобы разобраться, кто кому приходится родней в «Дяде Ване», больших усилий не требуется. А стремиться понять эти отношения как систему - и вовсе излишне. И нет необходимости подходить к текстам Чехова, вооружившись методологическим инструментарием, с помощью которого Осип Эмильевич препарировал Данта и его «Божественную Комедию». Зачем уподоблять себя своему же примеру? Имеются в виду те страницы в «Разговоре о Данте», на которых Мандельштам высоко отзывается о Шпенглере и данной им оценке «Комедии», но при этом не без иронии замечает, что Шпенглер увидел Данта и его творение как бы из ложи немецкой бург-оперы и немножко перепутал его с Вагнером.
Не то же ли с Чеховым? Создается впечатление, что Осип Эмильевич видит Чехова и его творения бог знает с какого яруса Александринского театра, когда-то зашикавшего «Чайку». И потом - зачем опускаться в своей «античеховской» риторике до выражения «мелкопаспортная галиматья»? В устах «создателя новой божественной гармонии, которую называют стихами Мандельштама» (выражение А.А. Ахматовой [2, с. 172]), это производит обескураживающее впечатление.
Что же касается «воронкообразного чертежа» «Божественной Комедии», разобраться в котором для Мандельштама не составляет особого труда, то он, нужно признаться, с течением лет яснее не становится. Сам Осип Эмильевич вынужден соглашаться: «.комментарий (разъяснительный) - неотъемлемая структурная часть самой “Комедии”» [4, с. 57].
Чехов и его литературные труды подобного комментария не требуют. Мало того, с годами
наши коммуникационные отношения с ним крепнут, становятся все более тесными. Освобождаются от всего ненужного, уводящего от подлинного смысла. Тексты становятся прозрачными, как омытые летним дождем мелиховские березовые рощи.
«А и хорош же у нас Чехов, - продолжает свое наступление Осип Эмильевич, - люди у него муравьями оборачиваются» [6, с. 415]. Какой неважнецкой оптикой вооружен поэт! Разглядеть подробные мутации можно, только находясь на все том же затхлом и непроветренном ярусе Александринки, наблюдая оттуда, как расклевывает на премьере «Чайки» хищный петербургский обыватель это непокорное чеховское творение.
Спектакль Ефима Звеняцкого словно бы совершает с только что приведенной цитатой простейшую синтаксическую операцию. Оставляет от нее только первую половину, словно оптимистически прокламирует: «А и хорош же у нас Чехов!» Этот оптимизм открывает в хорошо известном камерном чеховском сюжете перспективу истории. И это -одна из неожиданностей владивостокской постановки.
Какое же решение находит режиссер для реализации своей идеи? Он выводит на сцену молодую массовку. Гимназистов и гимназисток, которым то ли Федотик, то ли Родэ (они в спектакле неотличимы друг от друга) преподают гимнастику. Это «младое племя» - приговор скуке и мерзости захолустной России. Эти отроки не считают Москву единственным местом, где совершается настоящая жизнь. Они не заражены ностальгией сестер. Они бесстрашны и прямодушны, как и положено юности. Они не сомневаются в том, что жизнь -деятельная и разумная - делается по всей России. В нее нужно поскорее включаться, поскорее разворачивать к ее светлым берегам - в этом молодом нетерпении стиль спектакля и его метафорически выраженная тема.
При этом постановщик не навязывает Чехову чуждых ему настроений. Он находит их в самом Чехове. В монологах Вершинина и Тузенбаха, молодой силе Федотика и Родэ, выстраданных надеждах Ирины. То есть поступает так, как советует поступать Мандельштам: читать автора так, как он написан. И так же, как поступает сам Осип Эмильевич, находя логические основания для объяснения новой техники интерпретации и описания много-слойности художественного текста у Данте, которые он применял в своем научно-теоретическом труде.
Исследователи творчества Мандельштама настаивают на том, что для критической деятельности
поэта принципиально важным было решение двух методологических задач: что хотел сказать поэт и откуда он пришел? «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву, - утверждает он. - На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан» [5, с. 76].
Жаль, что поэт не остался верен своему методологическому принципу в случае с А. Чеховым. Потому что помимо литературного родства Осип Эмильевич не исключал и родства буквального, сословного. А на вопрос - откуда кто пришел, и Данте, и Чехову пришлось бы отвечать одинаково. Из медицинской среды. Биографы итальянского поэта сообщают: отпрыск старейшей и благороднейшей флорентийской семьи Данте Алигьери состоял членом цеха врачей и аптекарей, т.е. средневековых интеллигентных людей.
И еще одно немаловажное обстоятельство. Писатель и земский врач А.П. Чехов собственными глазами увидел и описал то, что в общественном сознании тогдашней России именовалось «адом», -систему каторжных поселений, действовавших на Сахалине. Первые читатели его книги о кандальном острове утверждали, что книга производит на читателя впечатление более сильное, чем страницы «Божественной Комедии», на которых Данте грандиозно описал свои странствия по девяти кругам Inferno.
Однако эти очевидные биографические и литературные сближения не стали обстоятельством, которое помогло бы вывести Мандельштама как исследователя творчества Чехова на декларируемую им «твердую почву». Почву, которую ощутили под собой создатель приморских «Трех сестер» Е. Звеняцкий и творческий коллектив возглавляемого им театра.
Повторимся: в замысле Е. Звеняцкого не было намерения ни укрупнять чеховских персонажей, ни выдвигать и подчеркивать их. Режиссер создавал спектакль о людях чеховского времени. Спектакль, в котором одинаково важны сестры, их старая нянька Анфиса, буквально скроенный из нескольких реплик подпоручик Родэ и произносящие свои громоздкие монологи Вершинин и Тузенбах. Коллективный портрет этих людей, их неразрушившиеся связи друг с другом, а «не сожительство», в котором уличает их Мандельштам, осознание важности этих связей и есть сквозная тема осуществленной во Владивостоке постановки одной из лучших пьес мировой драматургии - драмы А.П. Чехова «Три сестры».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алперс Б.В. Большой Советский театр в Воронеже // Театральные очерки: в 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 272-277.
2. Ахматова А.А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. 432 с.
3. Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. 720 с.
4. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. М.: Искусство, 1967. 88 с.
5. Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. 319 с.
6. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. 528 с.
7. Поляков М.Я. Критическая проза О. Мандельштама // Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 3-36.
8. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. В 2 т. Т. 2. СПб.: Нева; Харьков: Фолио, 1996. 656 с.
