CC BY
52
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2012. № 6
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ
Т.М. Шатунова*
ТРИ РОЖДЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО, ИЛИ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОСЛЕ «СМЕРТИ» СОЦИАЛЬНОГО
В статье рассматривается проблема изменения онтологического статуса и антропологических возможностей феномена эстетического в его исторической динамике и в современной социально-культурной ситуации, обозначенной Ж. Бодрийяром как «смерть социального». Показан характер взаимосвязи социально-философского и эстетического дискурса; проблематизирована возможность сохранения и развития позитивных антропологических потенций эстетического в пространстве эстетизиро-ванных форм власти соблазна. Продемонстрировано постоянное заново-рождение эстетического в трех его исторических формах: как естественной способности человека действовать по законам красоты; как «своевольного» продукта рождения социального; как метафизического общественного чувства современного человека, способного ощущать катарсис переизбытка жизни и умеющего быть в полной мере живым.
Ключевые слова: эстетическое, социальное, «смерть» социального, катарсис переизбытка жизни.
T.M. S h a t u n o v a. Three births of the aesthetic or the Aesthetical after "death" of the social
The article deals with the problem of change of the ontological status and anthropological possibilities of phenomenon of the aesthetical in its historical dynamics and in the modern social-cultural situation, designated by J. Baudrillard as «death of the social». The author shows the character of interrelation of a social-philosophical and aesthetic discourse; discusses the problem of possibility of preservation and development of positive anthropological potentialities of the aesthetical in conditions of the power of temptation. The author shows constant rebirth of the aesthetical in three its historical forms: as natural human ability to act under laws of beauty; as «self-willed» product of birth of the social and as metaphysical public feeling of the modern man, who is capable to feel a catharsis of overabundance of life and able to be alive to the best of one's abilities.
Key words: esthetic, social, death of social, catharsis of overabundance of
life.
* Шатунова Татьяна Михайловна — профессор кафедры социальной философии философского факультета Казанского федерального университета, тел.: 8 (917) 260-80-05; e-mail: shatunovat@ mail.ru
Кто сегодня действительно жив?
Апостол Павел
Рождение, смерть, жизнь — границы и мера человеческого бытия. Уже в заглавии статьи заложено то, что мы говорим об эстетическом, как о человеке. Это, конечно, метафора, но в ней посредством языка раскрывается наличие некоторой нулевой степени человеческого начала в эстетическом. Возникает вопрос: сохраняется ли этот положительный человеческий потенциал эстетического при любых социальных условиях?
Судьба и предназначение эстетического начала в человеческой жизни постоянно меняется. Можно ли рассчитывать на то, что в современном мире, в пространстве развития эстетизированных форм власти соблазна, после захвата желаний человека символической эстетической прибавочной стоимостью знака (Ж. Бодрийяр), с появлением тенденции эстетизации порока, насилия, жестокости эстетическое все еще способно выполнять какую-то антропологическую или онтологическую, бытийную задачу?
Проблематичность человечности эстетического усугубляется в ситуации, обозначенной Бодрийяром как «смерть» социального или «конец» социального [Ж. Бодрийяр, 2000, с. 7—9, 72—73]. Пробле-матизированный философом процесс представляет собой, по всей вероятности, глубочайший кризис социального в его нововременной и отчасти современной институциональной форме [Н.А. Терещенко, 2011, с. 167—208]. Государства, партии, общественные движения, в обществе модерна успешно бравшие на себя метафизические функции, перестали теперь оказывать положительное воздействие на жизнь человека и функционируют в обществе, разрушая человеческую природу и сущность. Это значит, что социальные институты общества модерна утратили сегодня свой позитивный человеческий потенциал. Пока этот потенциал существовал и работал, эстетическое начало максимально использовалось и даже эксплуатировалось социальными институтами общества: искусство буквально применялось как средство решения социально-политических задач, а каждый социальный институт неизменно создавал себе эстетический имидж. Государственные органы сознательно и целенаправленно включали эстетическое в свою символику и атрибутику, в идеологию и мифологию, в тексты конституций и слоганы на каждый день. Иначе говоря, общество модерна создало социально-эстетический феномен, в котором социальное практически всегда принимало эстетизированную форму, а эстетическое существовало далеко не только как проявление свободной индивидуальности, но и как эстетизированная сторона всех и прежде всего властных общественных отношений.
Наступление массового общества в его постиндустриальной стадии существенно снизило престиж многих социальных институтов. Что происходит в этих условиях с эстетическим началом, которое за последние 300—400 лет стало неотъемлемой компонентой практически любых социальных процессов? Обрело ли эстетическое свободу от социального? Существует ли оно в форме «своеволия», о чем писал Ю. Хабермас [Ю. Хабермас, 1992, с. 46—47]? Или оно гибнет вместе с утратой социальными институтами общества своего авторитета и духовного влияния на сознание масс? «Смерть» социального не есть ли тогда одновременно и смерть эстетического?
Для ответа на эти вопросы изберем хайдеггеровский — окольный — путь: вернемся к истоку эстетического начала в человеческой жизни. Это даст нам хотя бы некоторую возможность судить о возможном конце.
Первое рождение эстетического связано со становлением самой человеческой природы или сущности.
Исследуя специфику человеческого сознания, Л.С. Выготский обнаруживает источник уникальной человеческой способности мыслить абстрактно во вполне прозаическом процессе — в любой человеческой деятельности. Этот источник кроется в необходимости для человека ради достижения своей цели на некоторое время отвлечься от нее и перенести акцент на те средства, которыми достигается цель. Перенос основного внимания с цели на предметы-посредники, на сам процесс их использования представляет собой «отвлечение от влечения», рождая, соответственно, и отвлеченное (абстрактное) мышление. Остается только добавить, что абсолютно параллельно этому процессу рождается и способность человека хотя бы в течение некоторого времени смотреть на свою цель бескорыстно, а значит, эстетически.
Способность мыслить абстрактно и способность смотреть на мир эстетически-бескорыстно растут из одного корня. Конечно, эстетическое чувство (впрочем, так же, как и абстрактное мышление) в этой изначальной ситуации только «мерцает». Его легко «перебивает» любой вопрос практической пользы. Однако грехопадение уже совершилось, и «мерцание» будет повторяться, перемещаясь по структуре процесса деятельности: однажды отнесясь к своей цели бескорыстно, человек приобретает способность бескорыстно смотреть и на сам процесс этой деятельности (известно, что европеец привык получать удовольствие от результата деятельности, а китаец — от процесса), и на предметы-посредники, и на себя в этом процессе.
«Мерцание» эстетического переходит также из одной исторической эпохи в другую, причем эстетическое практически нигде
и никогда не существует в «немерцающем», «чистом» виде. Например, греки очень бы удивились, если бы их попытались убедить в существовании «чистой» и бесполезной красоты. Как известно, Единое Платона есть одновременно Благо: красота, добро и истина, нераздельные в своей калокагатийности. В Средневековье красота обязательно как-то связана с Богом (чаще прямо — божественна, иногда по принципу противоположного — дьявольское наваждение, искушение).
Мерцание эстетического рождается всякий раз заново в основе основ человеческого — в подражании. Конечно, самая подражающая обезьяна на свете — это человек. Он одновременно универсален, подражает всему и вся и в то же время всегда оборотень. Он подражает, но переиначивает: плавает, но не так, как рыба, летает, но не так, как птица, ткет, но не так, как паук [см.: В.М. Вильчек, 2004, с. 9—11]. Все формы изначальной трудовой деятельности человека, когда он противостоит веществу природы как природная сила (Маркс), бесконечно разнообразно воспроизводят принцип наоборотности, являющийся differrentia specifica художественного образа, каковым становится в данном случае сам человек.
Эстетическое, рожденное в синкретизме элементарных форм человеческой деятельности, продуцирует и постоянно провоцирует устойчивую способность человека смотреть на свою цель хотя бы некоторое время бескорыстно, созерцать, «ничего не делать». «Ничегонеделание» — предельная форма универсальности человеческой деятельности, как тишина, собирающая в себе все звуки, как белый свет, включающий все цвета радуги. Животное не может «ничего не делать». Для сравнения: маленький ребенок — тоже. Одна маленькая девочка в ответ на вопрос позвонившего ей дедушки: «Что ты сейчас делаешь?» ответила: «Стою!» Только взрослый человек и взрослый-в-истории может позволить себе, а если точнее, заставить себя ничего не делать. Не случайно среди «простых людей» так много «трудоголиков». И наоборот, благожелательное и спокойное созерцание-любование (вспомним греческую теорию) — важнейший элемент «заботы о себе» (М. Фуко), которую обязаны были проявлять и на которую в силу своего социального положения были способны только свободные граждане.
Ничегонеделание рождает величайшее напряжение эстетического чувства. Здесь раскрывается тайна, которая мучила еще Августина Блаженного: почему событие в жизни не трогает нас столь глубоко, как событие в искусстве? Именно потому, что искусство искусственно останавливает действие деятельной природы человека, блокирует ее, напоминая всегда о том, что оно есть искусство: оно создает преграду, из-за которой «сделать ничего нельзя». В жизни, когда уже совсем ничего нельзя сделать, мы все равно что-то
делаем — что-то совсем другое: соблюдаем обряды и ритуалы, изматываем себя тяжелой работой, чтобы упасть от усталости, забыв на миг, что «сделать уже ничего нельзя».
В искусстве, понимаемом классически, деятельное вмешательство в жизнь художественного образа принципиально невозможно. Это созерцание, недеяние — исток эстетически-бескорыстного отношения к миру. Искусство дистанцирует себя от жизни, и человек, воспринимающий искусство всерьез, действительно в гораздо большей степени бездеятелен, чем в жизни. Накал чувства, которому некуда излиться, не во что воплотиться, рождает катарсис как высшую форму эстетической реакции.
Во второй раз эстетическое рождается в своей «своевольной» форме сначала как побочный продукт рождения социального. Развитое капиталистическое общество порождает «чистое» эстетическое в перипетиях становления социальности. Многие философы (Гегель, романтики) считали, что капитализм однозначно враждебен искусству. Однако прежде чем такие отношения сложились, само искусство, «чистое искусство», было порождено социальными реалиями молодого капиталистического общества. В какой-то момент развития западноевропейской цивилизации искусство постепенно освободилось от своего паразитического способа существования «на древе культа» (В. Беньямин) и еще не было ни захвачено рынком продукции духовного производства, ни ангажировано политикой. Вот-вот, но все же пока еще не... Это «умное место истории» вряд ли даже существовало в реальности, но оно было «расчищено» для мысли самой философско-эстетической теорией. Только в ней тенденция свободы эстетического обрела свою логическую завершенность.
В это «умное место» истории эстетического (и истории эстетической мысли) встал Кант, выделивший в своей теории в чистом виде тенденцию современной ему классической реальности, которая сама никогда до конца не прошла этот путь порождения бескорыстного эстетического начала. Однако, будучи схваченной в мысли, эта теоретическая позиция сама стала фактором формирования эстетически бескорыстного как реального общественного отношения. На этом взаимодействии родился целый спектр известных кантовских определений эстетического: бескорыстное наслаждение, незаинтересованное удовольствие; удовольствие, свободное от всякого практического интереса; способность наслаждаться видимостью, любоваться чистой формой, неутилитарная польза.
Итак, в классическую эпоху (как называет XVIII в. М. Фуко) родилось чистое, своевольное эстетическое. Постепенно стала проявляться его фантастическая универсальность. Пространством этой универсальности стали общественные отношения во всем их много-88
образии. Эстетическое отношение нашло себе пристанище в науке, где ученый был героем фаустовского типа и служил истине бескорыстно, ради нее самой. Эстетическое нашло себе место и в религиозном мировоззрении, где появилось устойчивое, можно сказать, онтологическое настроение бескорыстной веры: Бог есть. Не «зачем или для чего мне надо верить в Бога», а Вера есть. И это все. И точно так же: добро, совесть, разум, красота, справедливость есть. Это необходимо. И этого достаточно.
Появившееся своевольное эстетическое ретроспективно отразилось в прошлых эпохах, где в свете взгляда из Нового времени стали обнаруживаться аналогичные феномены. Так, например, Сократ, адекватно в этом плане прочитанный Ницше, — это «мистагог науки», человек, который относится к истине, как к страсти, и вечно ищет ее ради нее самой. Или Августин Блаженный — философ и человек, который, наверное, первым постиг, что верить в Бога можно и должно не с какой-либо целью, а «просто так».
Интересно, что идея бескорыстной веры нашла себе и самое современное выражение, описанное С. Жижеком в работе «Интерпассивность» [С. Жижек, 2005, с. 7—8]: я не верю, но я знаю людей, которые верят, следовательно, вера есть. Я верю посредством другого и могу теперь бескорыстно верить в само существование веры, а это уже немало. Это онтологическое видение захватывает и само эстетическое: в буржуазном мире по большому счету бескорыстно-эстетическое пока еще только «мерцает». И все-таки оно уже есть. Торговец минералов может и не видеть красоту минералов: он видит только их стоимость (Маркс), но зато покупатель, возможно, уже видит.
Замечательно, что кантовская теория получила великолепные жизненные подтверждения, нашедшие выражение в искусстве. Например, героиня мопассановского рассказа «Бесполезная красота» буквально перевернула свою жизнь, доказывая супругу и окружающим, что женщина — жена и мать — имеет право быть еще и прекрасной, причем не ради своих детей или супруга, а «просто так», ради красоты самой по себе. Рассказ заканчивается моральной победой героини: «Он посмотрел ей прямо в лицо, такое прекрасное, в глаза, серые, как холодное небо. <...> И тогда он вдруг почувствовал, он каким-то прозрением понял, что это существо уже не просто женщина, предназначенная для продолжения его рода, но странное и таинственное порождение всех сложных желаний, накопленных в нас веками, отвращенных от своей первоначальной и божественной цели, блуждающих на путях к непостижимой, неуловимой и лишь угадываемой красоте. Да, бывают такие женщины, расцветшие только для наших грез, украшенные
всей поэзией, всем блеском идеала, всем эстетическим обаянием и чарами, какими цивилизация наделила женщину, эту статую из живой плоти, возбуждающую не только чувственную любовь, но и духовные стремления» [Ги де Мопассан, 1958, с. 160].
Возможно, самое интересное для нас в этом отрывке заключается в том, что «бесполезная красота» порождена цивилизацией, она неприродна в смысле врожденности или некоторой перво-зданности и абсолютно самодостаточна — отвращена «от первоначальной и божественной цели», своевольна и чиста.
Такое чистое и своевольное эстетическое в буржуазной цивилизации не просто коррелирует с социальным: оно еще и становится фактором формирования социума, диктует ему свои законы. Строит общество по своему образу и подобию. Например, на основе рассуждений М. Фуко становится очевидно, что все основные социальные институты буржуазного общества взаимно миметичны. В школе муштруют, как в армии, в армии учат воевать, как будто это школа обучения солдата, в больнице надзирают, как в тюрьме, точно так же надзирают и в школе [см.: М. Фуко, 1999, с. 250—252].
Заметим, что мимесис как закон искусства стал социальным законом в ситуации, когда социальное родилось и сложилось в своей институциональной форме. Однако это далеко не единственный социальный смысл эстетического, возникающий в условиях буржуазной цивилизации. На долю искусства и эстетического дискурса выпадает задача разрешения конфликта между капиталистическим динамизмом и буржуазной стабильностью. Терри Иглтон пишет о том, что искусство обнаруживает при капитализме диссонанс между вечным движением самовозрастающего капитала и традиционализмом буржуазной повседневности, а эстетический дискурс направлен на затягивание пропасти между революционностью капиталистической экономики (производства) и стагнацией и консерватизмом морально-этической сферы. Искусство стягивает края этой пропасти, что происходит прежде всего в жанре романа [Т. Игл-тон, 2002]. Таким образом, мы видим, что эстетическое начало в условиях новоевропейской цивилизации становится самостоятельным социальным фактором ее развития и одновременно стабилизации.
В XX в. наступает кризис социального в его институциональной форме, что и схватывается в бодрийяровской идее «смерти» социального. При ближайшем рассмотрении оказывается, что речь идет об обнаружении исторического предела возможности существования социального именно в цивилизационном статусе — как совокупности средств овладения человеком стихийным ходом своих собственных общественных отношений. Вообще же у социального, по крайней мере, в обозримом будущем отсутствует перспектива
«смерти», а причина такого отсутствия тоже носит эстетический характер. Социальное — это общественное в той степени, в какой оно искусственно и искусно создано и постоянно досоздается самим человеком и осознается в качестве такового. Это работа над формой общественных отношений, в которой возникает возможность и перспектива искусства как жизни человека среди людей, когда эта жизнь доставляет удовольствие и радость.
Что происходит с эстетическим началом после «смерти» социального в его институциональной форме? Кризис конкретно-исторического типа социальности открывает простор для появления и осознанного поиска новых культурных форм. Как и вся культура, эстетическое начинает функционировать как сверхсоциальный феномен.
Оно рождается в третий раз как человеческое, как новое естество современного человека. Про эстетическое как феномен человеческой природы, как естественно-человеческое знал уже Кьеркегор. Для него, как известно, естественный человек — эстетический человек, и это первая, простейшая форма человеческого, в том смысле, в каком И. Бродский говорит, что эстетика — мать этики. Во всех этих положениях эстетическое — элементарная изначаль-ность человеческого, и для его появления не требуется никакая «смерть» социального.
Однако современность рождает и другое эстетическое в условиях падения значимости определенных социальных институтов в жизни человека. Обострение такой ситуации происходит тогда, когда социальный институт, представляющий для человека общество в целом, призванный так или иначе действовать в его интересах (например, государство, партия, армия и т.п.), бросает человека на произвол судьбы. Те, кто с честью выдерживает это испытание, рождают в себе высокое, но пессимистическое отношение к миру, когда верить не во что, когда не остается даже возможности верить в саму возможность веры. Тогда на грани отчаяния и трагического оптимизма рождается бескорыстный взгляд на мир поверх всяких возможных интересов, целей, воодушевлений и идей. Такой взгляд на мир описывал Э. Хемингуэй («Фиеста») и осмысливал на материале творчества и жизни Э. Хэмингуэя Эрих Соловьев [Э.Ю. Соловьев, 1991, с. 124].
Этот взгляд всегда был присущ представителям каждого очередного «потерянного поколения», но лишь немногие поняли, что это, в сущности, героический взгляд людей, которые всегда в обществе представляют меньшинство, сполна испытавшее на себе предательство этого общества и одиночество. Это люди, обретшие способность пересилить любой страх перед жизнью и смертью, встать выше этого страха, трагические оптимисты, способные ни-
чего не ждать от жизни и вместе с тем радоваться ей. Хемингуэй говорит о взгляде солдата, который ранен и знает: то, что он видит сейчас, — последнее, больше не будет уже ничего. И это последнее величественно и прекрасно, как небо Аустерлица в глазах Андрея Болконского. В последнем взгляде человеку предстает. Мир.
Когда социальные институты демонстрируют человеку свою полную метафизическую несостоятельность, когда человек перестает искать в них жизненную опору, тогда и наступает «смерть» социального. Таких «смертей» в истории человечества было немало. В условиях «смерти» социального человек напрямую бросает взгляд на бытие, становится онтологическим существом, способным видеть всю красоту мира на некотором пределе своих жизненных сил. Это взгляд мужества в ситуации преодоленного отчаяния. И только на пределе такого взгляда происходит самое главное: человек, который прошел школу трагического оптимизма, обретает способность «родить в себе танцующую звезду» (Ницше), просто бескорыстно полюбить жизнь, понимая, что она вовсе не обязана быть сладкой. Здесь и рождается эстетическое после «смерти» социального.
Гёльдерлин считал, что жить — это значит защищать форму самой жизни. Жизнь всегда больше, чем она сама, чем «просто жизнь». Чрезмерность, переизбыток жизни — это и есть ее универсальная формула и форма. Форма чрезмерности — «способ, которым эта чрезмерность властно вписывает себя в текстуру жизни» [С. Жижек, 2009, с. 167]. Не случайно С. Жижек вспоминает по этому поводу Г.К. Честертона, описавшего «парадокс мужества»: солдат должен стремиться к жизни, яростно пренебрегая ею. Такой оксюморон человеческой природы можно представить себе лишь как переизбыток жизни, ее 1оо-тисИпе88, чрезмерность. Человеческая жизнь никогда не равна себе самой, быть живым означает быть больше, чем живым. Это значит, жить с упоением, жить в восторге от того, что живешь, и воспринимать жизнь — и свою в том числе — как радостный порыв. Честертон создает прекрасную формулу: смелый любит жизнь, как жаждущий воду, и пьет смерть, как вино. В традиции философии жизни этот пафос выражался в категории ЬЪеп/теИг-ак-ЬЪеп (жизнь/больше-чем-жизнь), выражающей своего рода современное дионисийство, жажду жизни, неистовое жизнелюбие, иллюстрируя которое, А. Камю вспоминает чудную солдатскую песенку: «За четверть часа до смерти он был еще жив». Чувство «переизбытка живой жизни» приносит человеку высокое и бескорыстное наслаждение ею. Интересно, что эта радость бытия проявляется с помощью такой важнейшей характеристики человеческого, как повторение и повторяемость. От вос-
торга любой ребенок кричит: «Еще, еще!», требуя повторения. О повторяющей, повторяющейся и никогда не могущей повториться природе человека С. Кьеркегор написал целую книгу с одноименным названием — «Повторение». С. Жижек цитирует Честертона, обнаружившего теснейшую связь между повторением и катарсическим восприятием жизни: «Малыш ритмично топочет от избытка, а не от недостатка сил. Дети полны сил, они свободны, они крепки духом, потому им и хочется, чтобы все повторялось. Они твердят: "Еще!", и взрослые слушаются, пока не падают от усталости — ведь взрослые недостаточно сильны для однообразия. А вот Бог, наверное, достаточно силен. Наверное, Он каждое утро говорит "Еще" солнцу..» [цит. по: С. Жижек, 2009, с. 70].
Практически об этом же катарсисе повторения как о тайне человеческого счастья пишет Дж. Агамбен. Он полагает, что в основе счастья лежит свободное использование человеком себя любого таким, как есть. «Быть порождаемым собственной манерой — это и есть единственное подлинно возможное человеческое счастье» [Дж. Агамбен, 2008, с. 34]. Манера, привычка, говорит Агамбен, наша вторая, более счастливая натура. Заметим, привычка, вторая натура — то, что создается искусственно и образуется повторением. И свободное применение себя в рамках этой привычки — ключ к ощущению полноты жизни, а жизнь полна, когда она в (пере)избытке.
Нельзя не сказать о том, что, испытав однажды катарсис переизбытка жизни, человек периодически пытается его воспроизвести, причем воспроизвести искусственно, не переживая встречи с предательством общества, как это было в жизни потерянного поколения. Человечество странно устроено, и в этой странности тоже проявляется социальное: одни проходили школу трагического оптимизма, а другие — более счастливые? — не пройдя этой школы, а просто в силу социальной формы наследования получают способность ощущения полноты и переизбытка жизни. И в известной мере это возможно. с помощью искусства. Не случайно для героя Хемингуэя пространством ощущения переизбытка жизни становится коррида, праздник, где напряжение жизни, ее стремительный порыв искусственно воспроизводятся в смертельной схватке человека и разъяренного быка.
На сегодняшний день, наверное, не найдется искусства, которое в своей способности концентрации ситуаций переизбытка живой жизни могло бы сравниться с искусством кино. Начиная с простых вещей, когда панорама движения облаков вокруг Земли развертывается перед зрителем за считанные минуты, и заканчивая сложными, когда в одном кадре помещается вся судьба человека или целой страны, кино воспроизводит переизбыток жизни
и дает человеку возможность снова и снова переживать ощущение катарсиса от этого переизбытка1.
Возможно, в этой способности показывать и вызывать ощущение переизбытка жизни скрыта вся тайна притягательности киноискусства для современного человека. Вероятно, представленный на экране переизбыток жизни побуждает массового человека реагировать на «кино», как на жизнь, а про жизнь нередко говорить: «как в кино». Такая метафора — причина, по которой кино, как и положено искусству, манит человека «к продолжению жизни» [Ф. Ницше, 1993, с. 145], причем осуществляет это средствами самой жизни.
Интересно, что чувство душевного подъема, которое умеет создавать кинематограф, — это массовое чувство, оно захватывает не столько индивида, сколько ту переходную форму человеческой субъектности, которую Ж. Делёз назвал «несобранным субъектом» [О. Аронсон, 2004, с. 15].
Стремительность смены кадров лишает человека возможности успеть актуализировать свой личный культурный опыт, и актуализация происходит в такой странной форме совместности, как несобранный субъект. Будучи уже не массой, но еще и не личностями, кинозрители способны пережить ощущение переизбытка жизни, бескорыстную радость бытия и тем самым родить буквально совместное, общественное эстетическое чувство. Это новообразование современной культуры в какой-то мере встает в оппозицию традиционной классической эстетике, полагавшей, что эстетическое впечатление всегда индивидуально. Вспомним хотя бы нобелевскую лекцию И. Бродского.
Однако парадокс и переходность данного новообразования состоит именно в том, что впечатление всегда остается индивидуальным, а «киношная» форма его актуализации становится общественной: каждый человек получает свое особое и неповторимое впечатление от фильма, но смотрим на мир кинематографически сегодня уже мы все2.
Общественное эстетическое чувство, рожденное кинематографом, превращает безликую толпу в чувствующую массу3, создавая тем самым возможность публичного применения этого обще-
1 Абстрагируемся здесь от того, что кино может возбуждать в людях и совсем другие чувства, может манипулировать эмоциями толпы. Примем во внимание пока именно человекосоразмерную, антропологически продуктивную миссию киноискусства.
2 Моя дипломница Тая Соколова зафиксировала забавный эпизод, демонстрирующий кинематографический характер восприятия мира даже у детей: маленький мальчик, глядя из окна автомобиля, сказал: «Мама, смотри, коров показывают!»
3 Позволим себе некоторую аналогию с названием работы Говарда Рейнгольда «Умная толпа: новая социальная революция» (М., 2006).
ственного чувства, точно так же, как, с точки зрения И. Канта и М. Фуко, возможно публичное применение человеческого разума. Можно сказать, что за пределами институциональных форм существования социального современное искусство, в частности кино, рождает новую форму эстетического как общественного. Верна будет и «обратная» формулировка: общественное рождается сегодня как эстетическое. Третье рождение эстетического как общественного чувства катарсического переизбытка жизни предполагает одновременно и новую форму рождения социального за пределами его институциональных форм: в виде общественного чувства человека, умеющего ощущать себя в полной мере живым, быть впереди самого себя и больше самого себя.
Как видим, кризис социальности или «смерть» социального — смерть без трупа, она может быть или стать продуктивной для человека, поскольку является звеном в цепи человеческого бытия, моментом рождения новой ипостаси эстетического начала человеческой природы в современном человеке.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Агамбен Дж. Грядущее сообщество. М., 2008.
Аронсон О. Язык времени // Делёз Ж. Кино. М., 2004.
Вильчек В.М. Алгоритмы истории. М., 2004.
Жижек С. Кукла и карлик: христианство между ересью и бунтом. М., 2009.
Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультура-лизм. СПб., 2005.
Иглтон Т. Капитализм и форма. 2011 // http://scepsis.ru/library/id_2647. html
Мопассан Ги де. Бесполезная красота // Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 9.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Пер. с нем. СПб., 1993.
Соловьев Э.Ю. Цвет трагедии белый // Прошлое толкует нас: очерки по истории и философии культуры. М., 1991.
Терещенко Н.А. Социальная философия после «смерти социального». Казань, 2011.
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.
Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4.
