CC BY
83
УДК 7.036
Е. В. Клымюк
три основные темы в творчестве дальневосточного художника владимира старовойтова
В творчестве дальневосточного художника В.Н. Старовойтова (род. в 1945 г.) органично переплелись художественные традиции Западной Европы Нового времени, древнерусского искусства через каноны византийской живописи, а также Востока - Японии и Китая. Сплав технических приемов разных эпох и народов стал основой узнаваемого авторского почерка. В статье на примере трех произведений рассматриваются три сквозных темы в творчестве Старовойтова: христианская, японская, музыкальная. Анализ используемых художником приемов и тем позволяет отнести его творческий метод к понятию «постмодернизм».
Ключевые слова: художник Владимир Старовойтов, постмодернизм, живопись, графика, синкретизм.
Three main topics of the art works of the Far Eastern artist Vladimir Starovoytov. ELENA V KLYMYUK (Far Eastern Federal University, Vladivostok).
The art works of Vladimir Starovoytov, a prominent Far Eastern artist, successfully combine art traditions of Modern time Western Europe, Old Russian art through the canons of Byzantine painting, and the art traditions of the Far East - Japan and China. Techniques of different eras and nations became a recognizable trait of artist’s style. The article focuses on three prevailing topics of Starovoytov’s art works: Christian, Japanese and musical themes. The analysis of the artist’s topics and methods allows to determine his creative method as “postmodern”.
Key words: artist Vladimir Starovoytov, postmodernism, painting, graphic arts, syncretism.
В связи с возрастающим в последние годы вниманием к культуре Тихоокеанского региона актуальным становится изучение творческих процессов в Приморском крае. Нам представляется интересным в этом контексте проследить развитие творческой индивидуальности художника В.Н. Старовойтова (род. в 1945 г.).
Владимир Николаевич Старовойтов, уроженец о-ва Сахалин, будучи самобытным художником, органично вписался в творческий ландшафт Владивостока. Признание к мастеру пришло достаточно давно, однако серьезного исследования его метода работы в изобразительном искусстве не проводилось. Сведения о творческом пути художника ограничиваются достаточно поверхностным и неполным описанием его сахалинского периода в книге Н.А. Бржезовской «Сахалинское изобразительное искусство в собрании СГОХМ» [1] и немногочисленными публикациями в местной периодике. Имея филологическое образование и литературный дар, Старовойтов зачастую самостоятельно создает аннотации к собственным персональным выставкам.
На основе разрозненных публикаций, неопубликованных и находящихся в свободном доступе в сети Интернет данных, бесед с художником мы составили очерк жизненного и творческого пути В.Н. Старовойтова, который лег в основу нашего дипломного сочинения1 и данной статьи.
Генезис стиля
На первом этапе творческого пути, как и многие молодые живописцы, Владимир Старовойтов испытал влияние стилистики экспрессивных художников. Вдохновляясь произведениями Эль Греко, Пабло Пикассо, Рембрандта Харменса ван Рейна, Оноре Домье, Эжена Делакруа, будущий мастер ощущал эмоциональную созвучность их творениям, желание воплотить в своих произведениях столь же динамичные образы.
В творчестве Старовойтова четко прослеживается и византинизирующее влияние, обусловленное в том числе тем, что попавший в его руки альбом
1 Клымюк Е.В. Творчество В.Н. Старовойтова: дипл. соч. / науч. рук. А.В. Чернова; Дальневост. федерал. ун-т. Владивосток, 2012.
КЛЫМЮК Елена Викторовна, аспирант кафедры искусствоведения и культурологии (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Клымюк Е.В., 2013
Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г.
30
гуманитарные исследования в восточной сивири и на дальнем востокЕ • № 2 • 2013
с репродукциями работ уроженца о-ва Крит Эль Греко (Доменикоса Теотокопулоса)2, ученика иконописца Михаила Дамаскина, произвел на начинающего художника «ошеломляющее впечатление». Ощущение сходной тяги к монументальности, к «большим вещам» подтолкнуло Старовойтова к внимательному изучению стенных росписей храмов. Попытки постижения «абсолютной истины древней живописи» [5], обращение к многовековому опыту иконописцев можно считать значимым фактором провизантийского влияния на его стиль, сказавшимся впоследствии в станковых работах.
Творчеству Старовойтова присуща не религиозность истово верующего, но интуитивное стремление национального художника продолжать издавна сложившуюся иконописную традицию. Можно сказать, что здесь проявляется его наследственность, «кровь», ментальная память не российского, а именно русского художника, чуждого космополитизму. Отголоски византийской традиции в творчестве дальневосточного художника обусловлены любовью к древнему искусству Отечества. Изучение репродукций шедевров прошедших веков, посещение провинциальных центров, городов Золотого Кольца, без которых немыслимо познание во всей полноте русской истории и искусства, позволяют художнику бесконечно черпать новые идеи для творчества.
Еще одно немаловажное влияние, прослеживающееся в живописи Владимира Николаевича, подмечено искусствоведом Н.А. Бржезовской в сахалинский период его творчества. Речь идет не о прямом воздействии, как в случае с иконописно-византинизирующими принципами образного и живописного строя, но о неявном проникновении в его творчество элементов изобразительного искусства Японии и Китая. Вполне возможно, интерес к искусству Востока зрел в Старовойтове подспудно, благодаря отголоскам давней истории его малой родины - населенных пунктов Дербинское и Анива.
Исторический фактор и географическое соседство вполне допустимо считать одними из предпосылок интереса Владимира Старовойтова к живописи (в европейском понимании - графики) стран Дальнего Востока. Следует отметить, что Бржезов-ская в своем анализе полотна «Жертвоприношение II» (2000 г.) указывает на проявления «модернизированного языка иной, восточной традиции» [1, с. 213]. По мнению сахалинского искусствоведа, эта традиция «выражена в остроэмоциональной работе художника с линией, которая призвана
2 Эль Греко. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%DD%EB%FC %С3'^0%Е5%ЕА%ЕЕ (дата обращения: 08.04.2012).
служить не только для передачи иллюзии объема и пространства, но призвана, по восточной традиции контурного письма, выявить суть изображаемого» [1, с. 213]. Далее Бржезовская анализирует соотношение провосточного и прозападного подходов в работах художника: «Энергия старовойтовского мазка, следуя за дальневосточным правилом создания линейного образа, невольно выдает художественный опыт западноевропейской трактовки линии из известной фовистской практики, демонстрируя таким образом неизбежное современное слияние культурно-исторических связей Запада и Востока» [1, с. 214].
С утверждением о достаточно широком использовании Старовойтовым технических приемов из арсенала художников Востока нельзя не согласиться, тем более что, по высказыванию самого живописца, он целенаправленно изучал не только трактаты европейских мастеров, но и арабские и китайские источники.
При всех сопутствующих влияниях, основным направляющим элементом творчества Старовойтова является его русское национальное самоощущение, неразрывно связанное для него с призванием. Национальный темперамент нашел выражение в особенностях его образного строя. Такие формальные приемы, как ритмическая организация, условный цвет, направлены у него на создание в картине напряженной эмоциональной атмосферы. Обыденную действительность на его холстах освещают и одухотворяют вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия. Старовойтов причисляет себя «к художникам-реалистам», однако действие в его необычных полотнах развертывается по им самим установленным законам, где сплавлены фантасмагория и обыденное, мистика и реальность. В соке красочных пятен не тонет фигуративное начало, отмеченное особым «человеческим измерением».
Таким образом, в творчестве В.Н. Старовойтова сошлись несколько тенденций: византинизиру-ющая, обусловленная российским менталитетом, экспрессионистская, созвучная психической организации художника, и провосточная, проявившаяся в результате интереса к древнему изобразительному искусству Востока.
Ситуация художественного заимствования характерна для современного состояния искусства, обозначаемого термином «постмодерн». В этот период компилятивность стала творческим методом художников, и Старовойтова - в том числе. Синкретизм, сращение приемов, диалог с прошлым в его живописи дают новый сплав, новую авторскую форму, составляющую его неповторимую творческую индивидуальность.
Жанрово-тематический комплекс,
особенности манеры и техники творчества
К произведению искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т.е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Для полноценной дешифровки должны быть известны «приемы выражения и содержание изображения» [3, с. 14]. Следует различать, что в изображении соотносилось для художника с определенным значением и что не являлось значимым. В этом случае можно предположить различную степень условности знаковых элементов картины. В плане содержания должна быть известна и та действительность, что послужила предметом изображения.
В творчестве Старовойтова четко прослеживаются три давно разрабатываемые им темы, три сквозных мотива, которые для его творчества можно считать основными: христианский, японский, музыкальный.
Как известно, традиционной религиозной живописи свойственно преобладание локальных пятен, использование ставших каноничными цветов [2, с. 170]. Насыщенные красные, зеленые, белые, охристые цвета холстов Старовойтова во многом повторяют цветовую основу иконы [4, с. 34]. В его творчестве есть работы, которым присущ оптимистично-драматичный эмоциональный строй, где цвет выступает не как постоянный признак предмета, а как экспрессивное начало, как выразитель чувств.
Родство с живописными приемами московской и владимирской изографских школ [6] в старовойтовском цвете, пятне и линии, отчетливый иконописно-византийский «след» в живописном строе ряда произведений отмечен, в частности, владивостокским художником Джоном Кудрявцевым (в устной беседе).
Своеобразное объединение иконописного и проакадемического начал касается не только изобразительных принципов, оно проявляется в выборе тем и образном строе. Надо отметить, что Старовойтов отнюдь не религиозный художник, хотя неоднократно обращался к библейским темам, заимствуя сюжет, идею из мифологии либо из библейской священной истории. Религиозность его скорее ментальная, «религиозные сюжеты - философия». В библейском цикле Старовойтов сознательно отклоняется от привычной экзегезы библейского текста, проявляя смелость прибегать к интуиции и воображению, вольно интерпретируя библейские тексты в контексте современности.
Проследим проявление вышеперечисленных принципов на ряде работ художника.
В.Н. Старовойтов очень ценит явление сновидений человеку, считая их важной «второй половиной», неотъемлемой частью жизни. По мнению живописца, непременно «нужно вникать в то, что снится», так как пришедшие откровения могут дать необходимые ориентиры в реальности. В творчестве дальневосточного художника сновидческие образы нередко воплощаются в картины религиозного характера. Примером может служить картина «У райских ворот», 2006 г. (см. вклейку).
Вокруг врат, представленных в форме арочного проема в пространстве, толпится разномастный люд, увлеченный спором об очередности. В стремлении скорее попасть в вожделенные блаженные края безногая нищенка чуть не давит едва успевших отбежать зеленых птенчиков. Главным элементом фантасмагорической картины, ее смысловым центром является колышущееся пятно пришельцев из обители света - стайки райских птичек. Композиция картины строится вокруг портала, послужившего прообразом райских врат и ставшего одной из визуальных доминант произведения. Толпа мужчин и женщин осаждает вожделенный проем, данный в меньшем масштабе, чем окружающие человеческие фигуры. Этот прием применен автором сознательно, сообразуясь с масштабом важного персонажа - согбенной нищенки на переднем плане. Большинство композиционных линий, подчеркнутых цветом, сходятся в верхней части райских врат, и оттуда взгляд зрителя перенаправляется вниз, к смысловому узлу, к райским птицам.
На классическую «зацикленность» композиции [3, с. 52] работают три неявные визуальные опорные точки: голова сидящего за спиной у матери младенца в верхнем левом углу, платок и котомка убогой нищенки на переднем плане, голова третьестепенного персонажа в верхнем углу справа. Эти взаимно уравновешивающие друг друга объекты, работающие на общую композицию, выделены тоном и цветом: темный кирпичный тон детской головки подчеркнут широкой полосой лимонного кадмия подобно нимбу, головной платок светится голубым треугольником в соседстве с темно-оранжевым одеянием стоящей женской фигуры, голова стаффажа делится вертикально на темную и светлую половины, взаимно оттеняющие друг друга.
Таким образом, при создании живописного полотна мастер применяет насыщенные цвета, имеющие родство с иконописной традицией и изобразительными принципами московской и владимирской школ. В то же время, истолковывая библейские мо-
тивы в нетрадиционном русле, используя сновидение как побудительный мотив, художник предлагает их модернистскую интерпретацию.
Как известно, есть определенное различие творческих манер художников родом из разных концов большой страны: возросший в ее западной части уже по самой пластике будет иным, нежели коренной дальневосточник. Оба говорят на одном языке и получили стандартизированное академическое образование, однако нельзя сбрасывать со счетов фактор «духа места» малой родины.
В. Старовойтов в этом смысле совершенно «островной» художник, значительную часть жизни проживший вдали от Большой земли, но рядом с японским о-вом Хоккайдо (из устной беседы с художником). Вполне возможно, интерес к традиционному дальневосточному изобразительному искусству, его графичности и текучей пластике художник бессознательно унаследовал именно из того периода. Исключительная метафоричность произведений, «переливчатость» пространства присуща и произведениям, посвященным о-ву Сахалин, и работам обширного японского цикла.
В картине «Две красотки», 1998 г. (см. вклейку), видим двойное погрудное изображение полуобнаженных молодых японок, полное любования изяществом их тел, изысканностью благородных черт. В рисунке, сделанном автором с натуры, путем геометризации подчеркнуты округлые формы головок, плеч, грудей. Силуэты причесок и тень между фигурами сведены до уровня черного пятна. Изображение охватывают упругие дугообразные линии, резче очерчивающие формы, энергичными штрихами обозначены челки и полутени.
Цветовое решение лаконично, оно укладывается в три цвета: черный, желтый, кораллово-красный. Оставленные незакрашенными участки основы работают как пятна света. Образы конкретных девушек типизируются, натура трактована как гео-метризованная.
Во время поездок на японские острова Старовойтов создает большое количество натурных этюдов и зарисовок, в дальнейшем используя их как рабочий материал для создания сложных многофигурных композиций [1]. Трактовка формы, пятна и линии тяготеет к обобщению, геометризации, графичности, реальные предметы сводятся к образам-иконам. В то же время прослеживается тяга к изящному, к изысканности изображения. Такой подход характерен для дальневосточного изобразительного искусства в целом, из чего можно заключить, что параллель между основными постулатами графики Востока и творениями Старовойтова имеет место.
Одним из архетипических, сквозных мотивов творчества Старовойтова является то или иное воплощение музыкальных образов. Дальневосточный мастер на протяжении нескольких десятилетий многократно в вариациях рисует оркестр, преподнося его как цельный живой организм, как источник энергии и гармонии. Из многоголовья оркестрантов, подобно симфонии из разноголосицы инструментов, создается монолитный объект, образ, цельный портрет. Слияние доводится до абсолюта: скрипичный смычок становится продолжением руки, флейта трансформируется в новый орган чувств. Собственно, появляется фантасмагорический «портрет оркестра как субстанция, метафора цельного живого» (из устной беседы с художником Джоном Кудрявцевым).
На полотне «Дирижер Г. Рождественский усмиряет дракона музыки», 2000 г. (см. вклейку), изображен дирижер, управляющий оркестром как драконом, беспрекословно повинующимся ему. Мощный духом маленький человек одет в концертный костюм с розовым галстуком-бабочкой, контрастирующими с ногами без носков, обутыми в шлепанцы-«вьетнамки». Эта комичная деталь, забавный диссонанс, говорит не столько о мягкой иронии автора, сколько о внутренней открытости персонажа, «обнаженности души».
«Дракон музыки», составленный из людских голов, пюпитров и фрагментов инструментов, склонился перед дирижером, внимая и жадно ловя малейшее его движение. Метаморфозы управляемого Геннадием Рождественским скопища людей и музыкальных инструментов, превращение его в цельное, плотное тело дракона, обращение человеческих голов в ладно сидящую чешую подчиняется едва уловимому взмаху дирижерской палочки.
Композиции Старовойтова на музыкальную тему не носят иллюстративного характера, а являются результатом тщательной компоновки элементов изображений на основе зарисовок, сделанных во время репетиций. В данном случае проявляется стремление живописца не к синтезу искусств, а к творческому осмыслению действительности, когда в процессе создания синкретичного художественного образа возникают новые метафоры бытия.
Таким образом, для освещения трех больших тем в своем творчестве Старовойтов активно использует различные подходы и техники. В арсенал художника входят в том числе наработки древнерусской иконописной традиции, принципы древневосточной школы изобразительного искусства. Старовойтов внимательно вглядывается в действительность, но очень часто натурные этюды требуются ему для составления более сложных
композиций фантазийного характера, где художник совершенно свободен в отборе выразительных средств. Из-под кисти живописца выходят фантас-магоричные полотна, в них соединяются стили, микшируются техники. Комплекс такого рода явлений позволяет говорить о принадлежности творчества дальневосточного художника Старовойтова к посмодернизму.
Каждый мастер в течение творческой карьеры нарабатывает определенный багаж художественного опыта, знаний и приемов.
В работах В. Старовойтова строение композиции стремится к кругу, зачастую напоминает рокайльный мотив, завиток, имеющий зацикленно-каплеобразную форму и логичные отростки-«выходы». На подготовительном этапе его работы явственно пронизывают «линии силы» - стремительные дуги, норовящие составить гармоничный круг либо «вылетающие» за пределы картины. Второй вариант - строгая расчерченность, разлино-ванность композиционного поля, в котором узкие разделительные полосы не просто делят это поле на четырехугольники «мини-композиций», составляющих целое, но захватывают в сферу своего влияния узловые для общей композиции предметы.
Разработав собственную систему, Владимир Старовойтов, в зависимости от поставленной задачи, иногда расчерчивает холсты на шестигранники. Художник считает такую систему идеальной, вписывает в нее любые фигуры, работает в этой ячеистой структуре.
Далее наступает стадия рисунка: сначала контурного, некоего подобия выкройки. Живая гибкая линия дает четкий силуэт, которому присущи пластичность, текучесть, биоморфность. Здесь представляется уместной цитата из литературного творчества мастера: «Рисунок... это основа основ пластических искусств, это записанный графитом, тушью, кистью, пером сам процесс мышления художника. Пока я рисую, я существую, и поэзия жива во мне» [6].
На следующем этапе мастер приступает к наложению краски, создавая невероятную вибрацию цвета и тона, предельно уплотняя пространство холста. Красочное пятно в живописном поле - это выражение темперамента Старовойтова, часть его пластического языка, напоминающего иконописный.
Философско-пластическая формула художника идет от его внутренней философии. Узнаваемый стиль присущ творениям художника, философское начало играет главную роль в выстраиваемом им образном ряду. Составляющие основу отражения мира художника графика и живопись очень пла-
стичны. По выражению Джона Кудрявцева, Старовойтов не восхищается миром, скорее, реагирует, восклицая. Его пластика - это бесконечное поклонение чуду жизни (из устной беседы).
Произведениям В. Старовойтова присущи стремление к гармонии, сказочность, философичность, фантасмагоричность, синтетизм, слияние реального и фантазийно-ассоциативного. Художник создает метафору, и если иметь в виду картину как текст, то его фигуры - это выразительные слова, подвижные композиции - целые фразы, послания. Его работам присущи диалогичность элементов композиции, развернутость ее внутрь пространства картины, от зрителя, но в то же время масштабность изображаемого, тяготение к стенописи. Текучесть, биоморфность, но в то же время утрирование, сознательная деформация форм предметов и человеческих фигур ведет не к деструктивному уродству, а к большей выразительности изображенного. Экспрессия, комическая важность шаржа и сюрреалистические нотки прослеживаются в фантасмагоричных полотнах автора, отображая его метафизическое ощущение мира.
Тематический круг его интересов чрезвычайно широк, охват используемых жанров многообразен. Для творчества В.Н. Старовойтова характерно слияние множества разноречивых тенденций, живописных техник, что составляет уникальность его искусства.
Обращаясь к прошлому и стремясь включить в свое искусство мировой художественный опыт, художник пришел к соединению европейских и русских традиций в своем творчестве. Этот сплав, отмеченный влиянием близкого Востока, объединяет лучшие черты европейского и русского модернизма и вписывает творческий метод Старовойтова в понятие «постмодернизм».
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бржезовская Н.А. Сахалинское изобразительное искусство в собрании СГОХМ. Хабаровск: Платина, 2008. 336 с.
2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1981. 480 с.: ил.
3. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л.: Искусство, 1986. 200 с.
4. Евсеева Л. История иконописи. М.: Арт-БМБ, 2002. 288 с.: ил.
5. Мнева Н.Е. Искусство Московской Руси. М.: Искусство, 1965. 252 с.: ил
6. Старовойтов В. Неотвратимость бытия, или Записки спасенного. URL: http://www.artvladivostok.ru/2012/04/23/
starovoytov-book-chapter20/ (дата обращения: 08.04.2012).
