CC BY
94
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Морозова Екатерина Ивановна, художник-реставратор, научный сотрудник ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря catherine-moro@yandex.ru
2016. Вып. 3 (23). С. 22-35
Три лицевые рукописи из Иосифо-Волоколамского МОНАСТЫРЯ (ГИМ. Епарх. 81; РНБ. 0.1.19; РГБ. Ф. 113. Волок. № 79).
К проблеме интерпретации «дионисиевского стиля»*
Среди иллюстрированных кодексов, созданных в стенах Иосифо-Волоколамского монастыря, значительный интерес представляет лицевой список Псалтири с восследованием (ГИМ. Епарх. 81). Рукопись содержит запись с указанием даты ее создания (1502 г.), имени писца (священноинока Симеона) и возможного заказчика (инока Касиана). Псалтирь украшена единственной миниатюрой-заставкой с полуфигурным изображением царя Давида (л. 1). Эта миниатюра заставляет вспомнить две другие — более известные в науке — рукописи с подобного типа иллюстрациями: Евангелие тетр (РНБ. 0.1.19) и Апостол из Волоколамского собрания РГБ (ф. 113, № 79). Миниатюры Евангелия и Апостола традиционно считаются произведениями «круга Дионисия» и, по мнению исследователей, происходят из одной мастерской. Цель настоящей статьи — определение степени стилистической идентичности миниатюр трех рукописей и возможности их происхождения из одной мастерской. Для этого был применен метод сравнительно-исторического исследования, позволивший рассмотреть исторические обстоятельства рубежа ХУ—ХУ1 вв. (присутствие в Иосифовом монастыре артели художников во главе с Дионисием и связь с обителью калязинского игумена Иоасафа — владельца и вкладчика Апостола), метод формально-стилистического художественного анализа, иконографический метод, а также приемы кодикологического исследования. В результате проведенного исследования был сделан вывод о том, что Евангелие, Апостол и Псалтирь обладают кодикологическим и типологическим сходством, а их миниатюры, служащие одновременно заставками, бесспорно, принадлежат к одному направлению московского искусства рубежа ХУ—ХУ1 вв.
Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книгописания давно привлекает внимание специалистов. Этому немало способствует хорошая сохранность его библиотеки, основные части которой в настоящее время сосредоточены в собраниях РГБ (ф. 113) и ГИМ (Епархиальное собрание, № 1—432). Обе коллекции систематически описаны1. Кроме того, существует целый ряд исследований,
* Настоящая статья представляет собой дополненную и переработанную версию доклада, прочитанного на международной научной конференции «Актуальные проблемы истории и теории искусства» (Исторический факультет СПбГУ, октябрь 2012 г.).
1 Первое описание рукописей Иосифо-Волоколамского монастыря было составлено П. М. Строевым, отправившимся в обитель в 1817 г. по поручению графа Н. П. Румянцева.
Е. И. Морозова
посвященных истории монастырской библиотеки, литературной деятельности волоколамских иноков, их участию в общественно-политической и культурной жизни Руси2. Однако вопрос о художественном оформлении манускриптов, созданных в стенах обители, до сих пор не ставился. Между тем среди монастырских кодексов имеется немало рукописей, представляющих значительный интерес именно с этой точки зрения. В их числе — список Псалтири с восследованием, хранящийся в ГИМ (Епарх. 81 )3.
Кодекс содержит приписку с указанием даты его создания (1502 г.), имени писца (священноинока Симеона) и возможного заказчика (инока Касиана)4. На основании этих данных Т. В. Дианова и Л. М. Костюхина пришли к выводу о
Отрывки из каталога, озаглавленного «Подробное описание славяно-российских рукописей, хранящихся в библиотеке Волоколамского монастыря», публиковались в «Отечественных записках». Полностью каталог был напечатан лишь в 1891 г., см.: Строев П. М. Описание рукописей монастырей Волоколамского, Новый Иерусалим, Саввина Сторожевского и Паф-нутьева Боровского. СПб., 1891. Дальнейшая история монастырского книжного собрания такова. В 1859 г., по запросу А. В. Горского, часть рукописей (236 номеров) была передана в библиотеку Московской духовной академии, откуда в 1930-е гг. поступила в ГБЛ (ныне РГБ, ф. 113). Описание этой части собрания см.: Иосиф, иером. Опись рукописей, перенесенных из библиотеки Иосифова монастыря в библиотеку Московской Духовной академии. М., 1882. Другая часть рукописей по распоряжению митрополита в 1863 г. перешла в Московскую Епархиальную библиотеку, откуда в 1921 г. поступила в ГИМ. Каталог волоколамских рукописей Епархиального собрания вышел только в 1991 г. в серии «Книжные центры Древней Руси», см.: Описание рукописей библиотеки Иосифо-Волоколамского монастыря из Епархиального собрания ГИМ / Сост. Т. В. Дианова, Л. М. Костюхина, И. В. Поздеева // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 122—415. Таким образом, к началу 1860-х гг. в монастыре оставалось всего 33 рукописи.
2 См.: Зимин А. А. Из истории собрания рукописных книг Иосифо-Волоколамского монастыря // ГБЛ. Записки Отдела рукописей. Вып. 38. М., 1977. С. 15—29; Дианова Т. В., Костюхина Л. М. Рукописные книги Иосифо-Волоколамской библиотеки (По материалам Отдела рукописей Государственного Исторического музея) // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 100—121; Дмитриева Р. П. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности // Там же. С. 3—15.
3 См.: Строев. Описание рукописей... С. 60, № 42; Дианова, Костюхина, Поздеева. Указ. соч. С. 168—169. Кодикологическая характеристика рукописи: формат 40; размер листов 208 х 136 мм; площадь текста 140 х 83 мм; 1 столбец, 20 строк, интервал 7 мм; фолиация в правом верхнем углу листа черными чернилами. Рукопись содержит л. 1—503, между л. 460 и л. 461 вырезано 6 листов. В рукописи три счета тетрадей: 1) л. 1—156 об. (17, 28—178, 186, 198, 206+1); 2) л. 157-222 об. (18—78, 810); 3) л. 223-503 об. (18-108, 119+1, 128-318, 328+4, 338-358, 367). Сигнатуры в конце тетради, в левом нижнем углу листа; многие срезаны.
4 На листе, приклеенном к нижней переплетной крышке, запись: «в л^то 7010 написа-
на сУа ^АлтырА с<вя>щ<е>ноинокомъ симимномъ. а зАмышлешем инока касУана». Данные
филигранологического анализа не противоречат указанной в записи дате. Водяные знаки ру-
кописи указывают на рубеж XV-XVI вв. или на самое начало XVI в.: 1) Агнец со знаменем: Bri-
quet, № 26 (1467-1504 гг.); Лихачев, № 3839 (1493 г.); 2) Готическая буква «Р»: Briquet, № 8534
(1502-1510 гг.); 3) Кувшинчик с одной ручкой, под крестом: Briquet, № 12497 (1488-1506 гг.); Лихачев, № 1363 (1508 г.); 4) Перчатка под 4-лепестковой розеткой: Briquet, № 11424 (1502-
1512 гг.) Лихачев, № 1360 (1508 г.); 5) Голова быка, под 5-лепестковой розеткой на 1-контурной штанге; внизу треугольный щит с тремя точками на поле: Briquet, № 14874 (1489 г., варианты группы до 1520 г.); 6) Солнце под короной: Briquet, № 13904 (1495-1501 гг.).
происхождении рукописи из Иосифова монастыря, что, на наш взгляд, не вызывает сомнений5.
Псалтирь украшена единственной миниатюрой-заставкой с полуфигурным изображением царя Давида, заключенным в двойную прямоугольную орнаментированную рамку, и полихромным инициалом неовизантийского типа (л. 1)6. Давид показан фронтально; левой рукой он поддерживает раскрытую книгу (текст осыпался), правую воздевает в благословляющем жесте. Пророк облачен в розовый хитон с узорным «оплечьем» и синий плащ, почти полностью осыпавшийся; голова увенчана короной в форме полукруглой шапки7.
Описанная миниатюра заставляет вспомнить две другие — более известные в науке — рукописи с подобного типа иллюстрациями: Евангелие тетр из бывшей коллекции Ф. А. Толстого (РНБ, 0.1.19)8 и Апостол из Волоколамского собрания РГБ (ф. 113, № 79)9. Миниатюры Евангелия и Апостола традиционно считаются произведениями «круга Дионисия» и, по мнению исследователей, происходят из одной мастерской.
Впервые декорацией этих рукописей заинтересовалась Н. В. Розанова; она же отнесла их к одной группе и указала на их связь с искусством «круга Дионисия»10. Кроме того, исследовательница предположила, что мастерская, в
5Дианова, Костюхина. Указ. соч. С. 112.
6 См. воспроизведение: Русская Библия. Т. ГУ. М., 1997. С. 19. Размер миниатюры в рамке: 80 х 63 мм. Сохранность: потертости золотого фона и рамки миниатюры, многочисленные красочные осыпи — гиматий Давида осыпался почти полностью (лишь в некоторых местах сохранились фрагменты синей краски), виден подготовительный рисунок; правый рукав хитона наполовину утрачен; текст в книге полустерт; кракелюр на лике. По сторонам изображения Давида — надпись, заключенная в два круга: «о аг<и>о<с> д<а>в<ид>ъ». Аналогичную рамку см. в Евангелии тетр РНБ, 0.1.19 (миниатюра с Марком, л. 117).
7 Такая форма короны довольно необычна для иконографии царя Давида. Корона в виде высокой полукруглой шапки встречается в изображениях русских князей (см., например, фреску в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря).
8 Калайдович К., Строев П. Обстоятельное описание славяно-российских рукописей, хранящихся в Москве в библиотеке тайного советника... графа Федора Андреевича Толстого. М., 1825. С. 226, № 23. Кодикологическая характеристика рукописи: формат 40; размер листов 194 х 133 мм; площадь текста 126 х 70 мм; 1 столбец, 18 строк, интервал 7 мм. Рукопись содержит л. Г—ГГГ, 1—414. Фолиация графитным карандашом посредине нижнего поля. Отдельные листы пронумерованы в правом верхнем углу или в центре нижнего поля чернилами, часто ошибочно; неверная фолиация исправлена. Л. 115, 180, 395, 396, 412, 413 пустые. Л. 374, 397 приклеены на фальцы. Блок состоит из 53 тетрадей: 18, 29, 38—148, 158+1, 168—218, 2210, 238+1, 248—268, 277, 288—368, 378+1, 388-428, 437, 448-488, 498+1, 504-534. Большая часть оригинальных сигнатур обрезана; сохранились фрагменты на нижнем поле ближе к правому краю, в начале тетради (см., например, л. 269 и далее). Тетради 50—53 написаны на бумаге 1780 г.
9 Иосиф. Указ. соч. С. 8. № 30 (79); Строев. Описание рукописей. С. 59, № 40. Кодико-логическая характеристика рукописи: формат 40; размер листов 205 х 157 мм; площадь текста 150 х 80 мм; 1 столбец, 22 строки, интервал 8 мм. Рукопись содержит л. Г—ГГГ, 1—293. Фолиация в правом верхнем углу коричневыми чернилами. Блок состоит из 37 тетрадей: 18—98, 109—129, 138, 1411, 158—368, 376. На л. 152 об. и л. 153 видны наполовину срезанные сигнатуры (в центре нижнего поля), обозначающие начало и конец тетради.
10 Розанова Н. В. Миниатюры московского круга конца XV — начала ХУГ вв.: Дис. ... канд.
искусств. Л., 1971. С. 126—134; Она же. Об одной группе миниатюр первой четверти ХУГ в. // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сб. 1. М., 1972. С. 252—255.
которой были созданы обе рукописи, располагалась в Симоновом или в Иосифо-Волоколамском монастыре. Подобной точки зрения о происхождении и художественном значении рукописей придерживается Г. В. Попов, указывая, однако, на то, что отношение этих двух памятников друг к другу требует специального исследования11.
О Псалтири из Епархиального собрания ГИМ ученые не упоминают. Между тем Евангелие, Апостол и Псалтирь обладают безусловным кодикологическим и типологическим сходством, а их миниатюры, хотя и выполнены разными мастерами, бесспорно принадлежат к одному направлению московского искусства рубежа XV—XVI вв. Задача настоящей работы — уточнить хронологическое и стилистическое соотношение этих трех рукописей.
Евангелие тетр из РНБ датируется по водяным знакам бумаги рубежом XV— XVI столетий, т. е. современно Псалтири12. Оно украшено четырьмя поясными изображениями евангелистов перед текстами Евангелий и неовизантийскими инициалами на тех же листах (л. 13, 117, 188, 300)13. К сожалению, о бытовании манускрипта до того, как он оказался в собрании графа Ф. А. Толстого, нет никаких сведений.
Апостол, скорее всего, был создан позже — возможно, уже в начале 2-го десятилетия XVI в., что подтверждает анализ филигран ей14. Рукопись содержит изображение св. Луки перед Деяниями и полуфигурные «портреты» апостолов перед каждым блоком Посланий (л. 2, 72, 80, 95, 106, 111)15.
Кодекс поступил в библиотеку Иосифо-Волоколамского монастыря в 1525 г. как вклад бывшего игумена Макарьевского Троицкого монастыря в Калязине Иоасафа16. Учитывая связь калязинского игумена с волоколамской обителью, можно предположить, что Иоасаф заказал рукопись в Иосифовом монастыре, а уходя на покой, туда же ее и вложил.
11 См.: Попов Г. В. Дионисий и московская миниатюра. Иллюстрация Лествицы в рукописи Герасима Замыцкого // ДРИ: Рукописная книга. Сб. 1. М., 1972. С. 260; Он же. Московская книжная иллюстрация времени Дионисия // Дионисий «живописец пресловущий». М., 2002. С. 224—227; Он же. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV — начала XVI в. М., 2009. С. 52, 129, 145.
12 Водяные знаки рукописи: 1) Кувшинчик с одной ручкой, под крестом: Briquet, № 12497 (1488—1506 гг.); Лихачев, № 1363 (1508 г.); 2) Перчатка, под 4-лепестковой розеткой: Briquet, № 11424 (1502-1512 гг.); Лихачев, № 1360 (1508 г.); 3) Лилия на гербовом щите: Briquet, № 7196 (1494 г.); 4) Солнце под короной: Briquet, № 13904 (1501 г.). Филиграни «кувшинчик», «перчатка», «солнце под короной» полностью совпадают с аналогичными филигранями Псалтири.
13 См.: Дионисий «живописец пресловущий». М., 2002. С. 241, ил. 63; Попов. Рукописная книга Москвы... Ил. 103.
14 Водяные знаки рукописи: 1) Голова быка под крестом со змеей: URL: http://www.piccard-online.de/struktur.php (дата обращения: 12.09.2012), № 77263 — 77268 (1512-1513 гг.); 2) Пяти-рожковая корона под дугой с двухконтурным крестом: точных соответствий не обнаружено, знаки подобного типа встречаются в 1510—1530-е гг.; 3) Голова быка под крестом со змеей: знаки подобного типа встречаются в 1480—1490-е и в 1510-е гг.
15См.: Дионисий «живописец пресловущий»... С. 243, ил. 64; Попов. Рукописная книга Москвы... Ил. 102.
16 На обклейке нижней переплетной доски содержится вкладная запись: «в л^т<о> 7033 м<еся>цд мди#. д[...] игумен вы[вшеи] колгазинскои nwdCdf сню книгу дп<осто>лъ. въ свое пострижение въ мсифовъ мдндстыръ при игумен^ при нифонт^».
Иоасаф был настоятелем калязинского Троицкого монастыря в 1517—1522 гг., в пору расцвета обители17. В 1525 г. он принял постриг в Иосифовом монастыре. Судя по библиотечным описям и по записям в книгах, Иоасаф являлся одним из самых активных монастырских вкладчиков. Вклады калязинского игумена, датирующиеся 1525 г. и явно приуроченные к постригу, неоднократно упоминаются в монастырских описях18. Кроме того, сохранилось несколько кодексов с вкладными записями, называющими имя Иоасафа. Таковы, например, списки Жития Григория Омиритского (РГБ, ф. 113, № 623) и Жития Варлаама и Иоасафа (ГИМ, Епарх. 393). Достоверно известно, что последняя рукопись была выполнена в 1522 г. в Иосифовом монастыре19. Более того, в Описи монастырской библиотеки 1591 г. упоминается «Еуангелие бывшаго игумена колязинскаго Иасафа Телицы; заставицы на золоте, а в них писаны еуангелисты (курсив мой. — Е. М.), а другие еуангелисты на золоте же писаны, три прокладкы тясмы шелковы, главица обвираны золотцемъ...»20. Следовательно, существовала по крайней мере еще одна рукопись с миниатюрами в заставках, связанная с именем Иоасафа (и, по всей видимости, роскошная). Приведенные факты дают основания полагать, что лицевой Апостол из РГБ также мог быть написан и украшен в волоколамской обители по заказу калязинского игумена.
Таким образом, из трех рассматриваемых рукописей одна (Псалтирь) бесспорно создана в стенах монастыря, вторая (Апостол) — с большой долей вероятности, третья (Евангелие) — предположительно, исходя из типологического и стилистического сходства с двумя другими. Следовательно, гипотеза о происхождении трех кодексов с миниатюрами в заставках из Иосифо-Волоколамского монастыря имеет документальное обоснование.
Иосифо-Волоколамский монастырь основан, как известно, в 1479 г. С лета 1484 г. на территории обители ведется строительство каменного Успенского собора, которому требуется иконное и фресковое убранство. Позже возводятся и украшаются другие монастырские храмы: церковь Одигитрии Смоленской «под колоколы» (ок. 1490) и Богоявленская трапезная церковь (1504 или 1506). Для выполнения этих работ привлекается группа московских мастеров во главе с Дионисием21. Таким образом, на протяжении последней четверти ХУ в. и в первые годы ХУГ в. в Иосифовом монастыре постоянно работают художники. Однако вопрос о том, существовала ли в обители собственная иконописная мастерская или все монастырские заказы выполнялись приглашенными «со стороны» жи-
17 См.: Строев П. М. Списки иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877. Стлб. 448.
18 См.: Опись книг Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г. / Публикация Р. П. Дмитриевой // Книжные центры Древней Руси: Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 24, 26, 29, 32; Дианова, Костюхина. Указ. соч. С. 106.
19 См.: Дианова, Костюхина, Поздеева. Указ. соч. С. 394—395.
20 Описи книг Иосифо-Волоколамского монастыря 1573 и 1591 гг. / Публикация Р. П. Дмитриевой // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 45-46.
21 См.: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХУ — начала ХУГ века. М., 1975. С. 74-76.
вописцами, до сих пор окончательно не решен22. Среди сохранившихся лицевых рукописей, чье волоколамское происхождение не вызывает сомнений, нам известна еще лишь одна — Сборник певческий кон. XV в. (ГИМ, Епарх. 174)23. Часть кодекса (Ирмологий) переписана рукой инока Досифея Топоркова, о чем свидетельствует запись на л. 405. Рукопись украшена полностраничной миниатюрой (л. 20а об.) с полуфигурным изображением Симеона Столпника в медальоне, помещенном на вершине колонны.
Вероятно, присутствие миниатюр в рассматриваемых кодексах было предусмотрено условиями заказа, а для их выполнения могли воспользоваться пребыванием в монастыре московских художников. Как бы то ни было, миниатюры всех трех интересующих нас рукописей принадлежат к столичной художественной традиции и отмечены безусловным стилистическим сходством.
Дополнительным аргументом в пользу принадлежности трех рукописей одной мастерской является использованный в них особый тип книжного декора — миниатюра-заставка. Традиция помещать лицевое изображение в заставку существовала в византийской рукописной иллюстрации уже в XI в.24 В качестве более позднего примера укажем миниатюры в рукописи Нового Завета с Псалтирью (XIII в.) из Национальной библиотеки Франции (Suppl. grec 1335). «Портретами» в заставках там открываются блоки апостольских посланий: Петра (л. 173 об.) и Иоанна (л. 179 об.)25.
Фигуративные изображения в заставках русских рукописей также время от времени встречаются. Сохранившиеся примеры можно разделить на три группы. Наиболее многочисленны, как представляется, изображения символов евангелистов. В искусстве позднего XV в. эта традиция отражена в заставках двух Евангелий тетр: ГИМ, Чуд. 30 (л. 8, 107, 170, 274)26 и РГБ, ф. 113, № 17 (л. 10, 112, 179, 287)27. Вторая группа — «портреты» персонажей, каким-либо образом относящихся к тексту, но не являющихся его авторами (например, изображение Симеона Столпника в заставках к Месяцеслову в Евангелиях, изображения святых
22 Г. В. Попов убежден, что собственная иконописная мастерская в монастыре существовала. В числе монастырских художников исследователь упоминает старца Паисия и племянников Иосифа Волоцкого Вассиана и Досифея. Далее ученый утверждает, что мастера «работали не только над станковыми произведениями, но и над лицевыми миниатюрами». Что касается происхождения и профессиональной выучки живописцев, Г. В. Попов предполагает, что среди них могли быть «мастера, пришедшие из разных мест и приобщенные Дионисием к столичному искусству, либо обученные им» (см.: Там же. С. 76—77).
23Дианова, Костюхина, Поздеева. Указ. соч. С. 249—250.
24 Деяния и послания апостолов. Греческая иллюминованная рукопись 1072 года из собрания Научной библиотеки Московского университета: Сб. статей [Исследования и реставрация одного памятника. Вып. 4] / Э. Н. Добрынина, сост. и отв. ред.. М., 2004. Ил. 5, 7, 10, 13-21.
25 Электронный ресурс. URL: http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD 000024405 (дата обращения: 24.08.2012).
26 См.: Протасьева Т. Н. Описание рукописей Чудовского собрания. Новосибирск, 1980. С. 19-20.
27 См.: Попов. Рукописная книга Москвы... Ил. 99-100.
в Прологах)28. Наконец, третью группу составляют изображения авторов священных текстов. В одних случаях они являются дополнительными к полностраничным миниатюрам, как, например, в Троицком лицевом списке 16 Слов Григория Богослова (РГБ, ф. 304, № 137, л. 1)29, и играют декоративную роль, будучи скорее частью орнамента, нежели самостоятельным лицевым изображением. В других случаях «портреты» авторов в заставках — единственное лицевое изображение в рукописи. Заставка, таким образом, принимает на себя функцию полностраничной миниатюры. Кроме рассматриваемых кодексов нам известны еще три современные им рукописи, относящиеся к этой группе: московский Служебник (ГИМ, Син. 268, л. 25)30 и два новгородских манускрипта — Геннадьевская Библия 1499 г. (ГИМ, Син. 915, л. 1)31 и Лествица Иоанна Лествичника (РНБ, Солов. 284/304, л. 10)32. Однако в трех этих памятниках изображения авторов иконографически ничем не отличаются от полнофигурных «портретов»: их лишь уменьшили в размере и поместили в заставку. Особенно нагляден механический характер этого переноса в случае со Служебником. Волоколамские рукописи, напротив, демонстрируют сокращенный вариант «авторского портрета».
Типологически идентичными рассматриваемым миниатюрам являются полуфигурные изображения в заставках Сборника Государственного архива Тверской области № 1028: Иоанн Дамаскин перед «Словом на Благовещение» (л. 13) и Иоанн Златоуст перед «Словом на Воскресение» (л. 228)33. Кроме названных «авторских портретов» Сборник содержит полностраничные миниатюры с изображениями двенадцати праздников34.
В полностраничных миниатюрах персонажи, как правило, изображаются пишущими, либо просматривающими написанное, либо прислушивающимися к небесному гласу. Так или иначе, они показаны в своем отношении к священному тексту — чаще всего в момент его создания. В нашем случае этот момент не важен. Тексты представлены уже написанными. Характерно, что евангелисты и апостолы держат закрытые кодексы; только у Давида в руке раскрытая книга. Их писания, таким образом, оказываются перенесенными из иллюзорного пространства миниатюры в реальное пространство книги. Персонажи как бы осеняют собою написанные ими тексты (некоторые апостолы благословляют именно тексты).
28 Например Евангелие Варлаама Доброписца (РГБ, ф. 113, Волок., № 17), посл. четв. ХУ в., л. 364; Типографский Пролог (РГАДА, ф. 381, № 162), кон. ХГУ в., л. 1об., 47. Попов. Рукописная книга Москвы... Ил. 100; Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода. ХУ век. М., 2011. Ил. на с. 44.
29 Попов. Рукописная книга Москвы... Ил. 75.
30 Православная энциклопедия. Т. 7. М., 2004. Ил. на с. 149.
31 Смирнова. Указ. соч. Ил. на с. 173.
32 Там же. Ил. на с. 172.
33 Попов. Рукописная книга Москвы. Ил. 140, 141.
34 Подробнее об этой рукописи см.: Попов Г. В. Сборник Государственного архива Тверской области, № 1028 // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: ХГУ-ХУГ вв. М., 1970. С. 353-357; Он же. Рукописная книга Москвы. С. 201-208; Славяно-русские рукописные книги ХГУ-ХУГ веков в хранилищах Тверской земли / Под ред. И. В. Поздеевой. Тверь, 2005 (в печати). № 76. За предоставление неопубликованных материалов выражаю искреннюю признательность сотруднику Археографической лаборатории Исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Ю. С. Белянкину.
Изменяется композиция разворотов: традиционная большая заставка перед текстом заменяется лицевым изображением. Соответственно, левая сторона разворота, обычно занятая полнофигурным «портретом» автора, остается свободной от изображений: это либо пустой лист, либо шелковая завеса, призванная защитить миниатюру от механических воздействий. В Евангелии и в Апостоле перед миниатюрами-заставками вшиты завесы в бумажных — не орнаментированных — рамках. В Псалтири завеса отсутствует; можно предположить, что она существовала, но была впоследствии утрачена.
Следует отметить также, что такой тип декора, как миниатюра-заставка, предполагает тесное сотрудничество писца и художника. Миниатюра написана на том же листе, что и текст; лист является частью бифолия, входящего в состав тетради. Соответственно, писец и художник должны были находиться в ближайшем соседстве.
Среди трех рассматриваемых рукописей наибольшим сходством обладают, безусловно, Евангелие и Псалтирь. Их с уверенностью можно отнести к лучшим образцам столичного книжного искусства рубежа ХУ—ХУ1 столетий. Обе рукописи переписаны красивым каллиграфическим полууставом, большие заголовки выделены сложной по рисунку, стройной золотой вязью. Начала разделов открывают полихромные неовизантийские инициалы с золотым контуром. Рамки миниатюр многопрофильные; в качестве наверший и угловых украшений использованы элементы неовизантийского орнамента.
Апостол в целом выглядит беднее и проще. Почерк писца не столь уверен, как в Евангелии и в Псалтири, вязь не столь изысканна, рамки миниатюр более простые, одно- или двухконтурные, наугольники и навершия нарисованы подчас неумело, как и весь орнамент рукописи, составленный большей частью из причудливых «внестилевых» мотивов. Однако все эти характерные черты не следует рассматривать как признак иной мастерской; они скорее свидетельствуют о неоднородности продукции одного книгописного центра. Рукописи, вышедшие из Иосифова монастыря, как становится очевидным при их детальном и последовательном осмотре, неравнозначны по своему качеству и художественному облику. Нередко встречаются и блестящие по уровню исполнительского мастерства образцы, как, например, два Евангелия тетр из собрания ГИМ — Епарх. 17 и Епарх. 1935. Продукция монастырского скриптория не производит впечатления стилистического единства, что неудивительно, если учитывать дату основания монастыря и тот факт, что писцами и орнаментаторами были зачастую сами иноки, прошедшие разную выучку.
В Евангелии и в Псалтири соотношение миниатюры и текста под ней более продумано, выверено, чем в Апостоле. Вероятно, в первых двух рукописях сначала был написан текст, а заставки выполнены после (для них предварительно оставили свободное место). В Евангелии (как и в Псалтири) под каждой миниатюрой расположен заголовок, написанный вязью, и восемь строк текста. Все заставки имеют почти одинаковый размер. При просмотре Апостола складывается впечатление, что сначала выполнили лицевые изображения, а потом подписали
35 См.: Дианова, Костюхина, Поздеева. Указ. соч. С. 135—137.
29
текст: миниатюры существенно различаются по высоте (наиболее заметно выделяется заставка с Иудой).
Художественные особенности миниатюр трех волоколамских рукописей укладываются в рамки устоявшихся представлений о «дионисиевском стиле»36. Позы, жесты, движения фигур, типы ликов и даже живописные приемы приобретают в них статус повторяющейся и узнаваемой иконографической схемы.
Личное написано в два слоя: розовая либо красноватая охра положена поверх желтой лишь в наиболее выступающих частях лика (лоб, щеки, нос); в местах притенений (глазницы) всюду присутствует только нижний слой. Тон и плотность карнации варьируются у трех мастеров, но в каждом случае это однородная, сплавленная живописная поверхность, лишенная рельефности и оживленная лишь световыми акцентами в виде мелких белильных штришков.
Лики имеют правильный овал и мелкие, едва различимые черты: маленькие, близко посаженные глаза, отмеченные черными точками зрачков; веки, обозначенные короткими коричневыми черточками; тоненький нос — вертикальный мазок розовой охры с чуть заметной белильной капелькой на кончике. В Апостоле эти приемы доведены до предельной степени обобщенности и стандартизации. Специфические черты, присущие каждому иконографическому типу, сохраняются. Но это видимое разнообразие, достигнутое скорее благодаря устоявшимся схемам, а не индивидуальной трактовке образов. Апостолы благообразны, доброжелательно-спокойны, миловидны, даже сентиментальны. В образах Давида и евангелистов, напротив, чувствуется внутренняя сила, индивидуальность выражений; их взгляды, более убедительные, направлены на зрителя.
В двух старших рукописях фигуры персонажей более мощные, монументальные по сравнению с апостолами. В них отражено еще классическое представление о пластике: художник всегда имеет в виду формы реального человеческого тела, хотя и обобщает их. Позы и жесты евангелистов более определенные, пластически оправданные, насколько это вообще возможно в искусстве «круга Дионисия»; силуэты широкие, драпировки свободные, кодексы в руках более увесистые.
Характерно, что именно своим представлением о пластике миниатюры Евангелия и Псалтири принципиально отличаются от произведений, связываемых с именем Дионисия. Обе рукописи — современники ферапонтовских фресок. Между тем во фресках, несмотря на монументальность и импозантность персонажей, происходит намеренный отказ от классического понимания формы в пользу подчинения одиночной фигуры единому ритму ансамбля. Фигуры дионисиевских святых утрачивают конструктивность; их силуэты распластаны, ориентированы на плоскость и движутся вдоль плоскости, тогда как фигуры евангелистов обладают пространственностью.
Миниатюры Евангелия и Псалтири представляются наследием классического направления живописи ХУ в. Их стиль как явление развивался, должно быть, параллельно искусству Дионисия и под его влиянием, но нес в себе несколько
36 См.: Лифшиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина ХУ — начало ХУГ века. М., 2005. С. 126-162.
иные оттенки. Дионисиевские образы величественны и торжественны, вознесены над миром и, вследствие этого, отстраненны. Образам евангелистов и пророка Давида, напротив, присущи камерность, лиризм и одновременно — нацеленность на контакт со зрителем. Мы склонны полагать, что миниатюры Евангелия и Псалтири восходят к той разновидности искусства последней четверти XV в., которую представляет один из мастеров Книги пророков (РГБ, ф. 173, № 20) — автор изображений Захарии (л. 71 об.) и Малахии (л. 81 об.). В образах пророков, исполненных красоты, благородства и достоинства, обнаруживаются также свойственные и нашим миниатюрам утонченная графичность складок, свето-носность палитры и изысканность колористических сочетаний. Не случайно, по-видимому, и то, что фигура Луки из Евангелия повторяет в зеркальном повороте позу Захарии.
В миниатюрах Апостола стилистические черты, присущие евангелистам, во многом уже утрачены. Фигуры тонкие, хрупкие, с узкими, покатыми плечами. Очерк силуэтов предельно обобщенный, равномерный, нигде не прерывающийся. Жесты подчас кажутся робкими и не вполне убедительными.
Наиболее наглядно различие в трактовке формы в Евангелии и в Апостоле выявляется при сопоставлении изображения Луки в рукописи РНБ с изображениями Петра и Иуды. Поза Петра и Иуды подобна позе Луки из Евангелия, но по сравнению с ней упрощена. Строго говоря, фигуры обоих апостолов представлены фронтально; лишь легкий наклон головы и чуть отведенная влево благословляющая десница намекают на возможность поворота. Контрапост нивелирован; впечатление оглядывающейся фигуры, замедленного, приостановленного, длящегося движения сведено на нет.
Колористическая гамма всех трех рукописей светлая; художники избегают чистых цветов, предпочитая им нежные полутона: голубой, песочный, темно-розовый, оливковый — в разных сочетаниях. При этом в миниатюрах Евангелия и Псалтири краски насыщенные, светоносные; они превосходят по цветосиле как бы померкший и чересчур разбеленный колорит Апостола, который по сравнению с цветовым решением двух старших рукописей кажется монотонным. У всех апостолов одинакового цвета хитоны и гиматии: они даже не чередуются, а повторяются от миниатюры к миниатюре. Гамма, по сути, сводится к двум основным краскам — светло-зеленой и вишневой; выпадающий из этого ряда желто-коричневый гиматий Петра объясняется скорее влиянием иконографической традиции, а не стремлением обогатить палитру.
Художественные приемы, использованные мастером Апостола, не являются сами по себе датирующим признаком, но лишь отражают степень понимания и адаптации большого стиля, на который он ориентируется, и вместе с тем уровень мастерства. Автор миниатюр Апостола предлагает собственную интерпретацию «дионисиевского стиля», которую можно определить как тенденцию к миниатюризации формы. То же явление наблюдается в ряде других московских произведений кон. XV — 1-й четв. XVI в., например в клеймах икон «Димитрий Прилуцкий с житием» (Вологодский музей)37 и «Сергий Радонежский с жити-
37 Дионисий «живописец пресловущий»... Кат. № 35. С. 152—154.
31
ем» (Музей им. Андрея Рублева)38. Здесь мы видим те же тонкие фигурки, узкие, покатые силуэты которых окончательно утратили связь с телесными формами (у всех фигур фактически отсутствуют плечи)39. В последней из упомянутых икон использован очень близкий к миниатюрам Апостола прием наложения пробелов, который создает впечатление света, произвольно скользящего по поверхности одежд. Выражение ликов апостолов (особенно Иуды) сродни иконе Богоматери Одигитрии из местного ряда собора Ферапонтова монастыря (ГРМ)40: к камерности, даже интимности образа здесь добавляется оттенок некоторой манерности, проскальзывающий в наклоне головы и в чуть скошенном взгляде. Эти новые акценты чужды искусству Дионисия, более строгому по своей природе.
Несмотря на сказанное, рассмотренные три ансамбля миниатюр все же правомерно относить к «дионисиевскому стилю». Их принадлежность к искусству этого круга определяется прежде всего внешними признаками: легко узнаваемым типом ликов, выражения которых утратили индивидуальность (персонажи похожи друг на друга), стандартизированными приемами письма (отсутствие рельефности и живописности в моделировке ликов, мелкие, тщательно проработанные складки драпировок), пристрастием к светлой изысканной палитре. Все эти приемы сопоставимы, например, с живописью клейм на иконах митрополитов Петра (ГММК) и Алексея (ГТГ) и Распятия из Павло-Обнорского монастыря (ГТГ).
Миниатюры Евангелия и Псалтири, по всей видимости, создавались художниками дионисиевской артели, поэтому нет ничего удивительного в том, что каждый из них по-своему интерпретировал стиль мастера. Изображения апостолов были написаны, возможно уже после ухода артели, монастырским живописцем, видевшим произведения московских художников или даже учившимся у одного из них41.
Вполне вероятно, что в Иосифо-Волоколамском монастыре в те же годы (т. е. в 1-м десятилетии ХУГ в.) была оформлена еще одна лицевая рукопись — т. н. Евангелие Варлаама Доброписца, принадлежавшее Герасиму Замыцкому и подаренное им в обитель после 1526 г.42 Текст и первоначальный декор книги («балканские» заставки перед Евангелиями и Месяцесловом) относятся к 1480-м гг. Когда и каким образом кодекс попал к Герасиму, неизвестно, когда и где «балканские» заставки были заменены изображениями символов евангелистов и Симеона Столпника — тоже. Однако, опираясь на сказанное выше, мы вправе предположить, что новую декорацию Евангелие получило в Иосифовом
38 Иконы ХГГГ-ХУГ веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007. Кат. № 29. С. 190-201.
39 Подобные силуэты встречаются и в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (см., например, изображения преподобных в медальонах на подпружных арках).
40 Дионисий «живописец пресловущий»... Кат. № 11. С. 113-115.
41 Вспомним Вассиана и Досифея Топорковых, иноков Иосифова монастыря, учившихся живописи у Дионисия.
42 См.: Попов. Рукописная книга Москвы. С. 133-134.
монастыре в нач. XVI в., а не в 1520-е гг., как принято считать43. В 1-м десятилетии XVI в. Герасим жил в Волоколамской обители; описи монастырской библиотеки называют его старцем и упоминают написанные им для монастыря книги: Евангелие, Устав, Октоих (5 глас), две Псалтири и Триодь44.
В пользу нашего предположения свидетельствует упоминавшаяся выше миниатюра певческого сборника. Изображения Симеона Столпника в рукописи Епархиального собрания и в Евангелии Варлаама Доброписца являются прямыми стилистическими аналогиями. Общая композиция, очерк фигур, цветовая гамма, приемы моделировки ликов, даже облачный фон обеих миниатюр позволяют не просто отнести их к одной группе, но указать на их ближайшее художественное родство. Относительно иконографии скажем, что в кодексе ГИМ происходит обратный перенос: сокращенный (полуфигурный) вариант «портрета» возвращается на левую сторону разворота книги, становясь частью полностраничной миниатюры.
Нам представляется, что на изменение декора Евангелия Герасима подтолкнула не мысль о том, что «балканский» орнамент устарел, как полагает Г. В. Попов, а желание иметь у себя лицевую рукопись. Вероятно, в Иосифовом монастыре осуществить это желание оказалось несложно.
Говоря о манускриптах, связанных с именем Герасима Замыцкого, нельзя не упомянуть лицевой список Лествицы (РГБ, ф. 304, № 162), вложенный им в 1519 г. в Троице-Сергиев монастырь. Основная часть этого кодекса написана на той же бумаге, что и рассмотренные нами Евангелие из бывшего собрания Ф. А. Толстого и Волоколамская Псалтирь45.
Таким образом, об Иосифо-Волоколамском монастыре можно говорить не только как об интеллектуальном центре, где создавались и аккумулировались произведения древнерусской книжности, но и как о центре художественном, в частности — как о месте оформления иллюминированных (в том числе лицевых) рукописей. На рубеже XУ—XУI вв. в этой обители сложились благоприятные условия для интенсивной художественной жизни и имелась потребность в пребывании там живописцев. Даже если в монастыре не было иконописной мастерской в традиционном ее понимании, работавшие в обители художники являлись, очевидно, приверженцами одного стилистического направления, что и позволяет отнести созданные ими произведения к одной группе.
Ключевые слова: московские иллюстрированные рукописи, московские миниатюры, Иосифо-Волоколамский монастырь, искусство круга Дионисия, «ди-онисиевский стиль», миниатюра-заставка.
43 См.: Попов. Рукописная книга Москвы. С. 133—134.
44 Опись. 1545 г. С. 24, 27, 28; Описи. 1573 и 1591 гг. С. 44, 55, 56, 58, 60, 61.
45 Филиграни «кувшинчик» и «перчатка».
Three Illuminated Manuscripts
FROM THE JOSEPH-VOLOKOLAMSKY MONASTERY (SHM. Eparchial Collection. No. 81; RNL. Q.I.19; RSL. Fund 113. No. 79).
On Problem of Interpretation of the «Dionisian Style»
Е. Morozova
Among the illuminated codices came from the Joseph-Volokolamsky monastery there is a manuscript of great interest — a Psalter with the only image in headpiece (SHM. Eparchial Collection. No. 81). The manuscript contains a colophon with the scribe's name (hieromonk Symeon), the date (1502) and the supposed patron (monk Kassian). Half-figured image of King David (fol. 1 r.) reminds of two well-known handwritten books — the Four Gospels (RNL. Q.I.19) and the Acts and Epistles of the Apostles (RSL. Fund 113. No. 79). Miniatures of two latter manuscripts are considered to be the art-work of "Dionisy's circle". Historical circumstances of the late 15th — early 16th centuries make it possible to suppose that all codices concerned have been created at the Josepf-Volokolamsky monastery workshop. This conjecture may be confirmed by codicological and typological identity of these three manuscripts.
Keywords: Moscow illuminated manuscripts, Moscow miniatures, Joseph-Volokolamsky monastery, Dionisy's circle art, Dionisian style, image in a headpiece.
Список литературы
1. Деяния и послания апостолов. Греческая иллюминованная рукопись 1072 года из собрания Научной библиотеки Московского университета. Сборник статей [Исследования и реставрация одного памятника. Вып. 4] / Э. Н. Добрынина, сост. и отв. ред. М., 2004.
2. Дианова Т. В., Костюхина Л. М. Рукописные книги Иосифо-Волоколамской библиотеки (По материалам Отдела рукописей Государственного Исторического музея) // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 100-121.
3. Дионисий «живописец пресловущий». М., 2002.
4. Дмитриева Р. П. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 3-15.
5. Зимин А. А. Из истории собрания рукописных книг Иосифо-Волоколамского монастыря // Государственная библиотека им. В. И. Ленина. Записки Отдела рукописей. Вып. 38. М., 1977. С. 15-29.
6. Иконы XIII—XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007.
7. Иосиф, иером. Опись рукописей, перенесенных из библиотеки Иосифова монастыря в библиотеку Московской Духовной академии. М., 1882.
8. Калайдович К., Строев П. Обстоятельное описание славяно-российских рукописей, хранящихся в Москве в библиотеке тайного советника... графа Федора Андреевича Толстого. М., 1825.
9. Лифшиц Л. И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина XV — начало XVI века. М., 2005. С. 126-162.
10. Описание рукописей библиотеки Иосифо-Волоколамского монастыря из Епархиального собрания ГИМ / Сост. Т. В. Дианова, Л. М. Костюхина, И. В. Поздеева // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 122-415.
11. Описи книг Иосифо-Волоколамского монастыря 1573 и 1591 гг. / Публикация Р. П. Дмитриевой // Там же. С. 42-99.
12. Опись книг Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г. / Публикация Р. П. Дмитриевой // Там же. С. 24-41.
13. Попов Г. В. Сборник Государственного архива Тверской области, № 1028 // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: XIV-XVI вв. М., 1970. С. 353-357.
14. Попов Г. В. Дионисий и московская миниатюра. Иллюстрация Лествицы в рукописи Герасима Замыцкого // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сб. 1. М., 1972. С. 256-285.
15. Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975.
16. Попов Г. В. Московская книжная иллюстрация времени Дионисия // Дионисий «живописец пресловущий». М., 2002. С. 224-227.
17. Попов Г. В. Рукописная книга Москвы. Миниатюра и орнамент второй половины XV — начала XVI в. М., 2009.
18. Протасьева Т. Н. Описание рукописей Чудовского собрания. Новосибирск, 1980.
19. Розанова Н. В. Миниатюры московского круга конца XV — начала XVI вв.: Дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1971.
20. Розанова Н. В. Об одной группе миниатюр первой четверти XVI в. // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сб. 1. М., 1972. С. 247-255.
21. Славяно-русские рукописные книги XIV-XYI веков в хранилищах Тверской земли / Под ред. И. В. Поздеевой. Тверь, 2005.
22. Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV век. М., 2011.
23. Строев П. М. Списки иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877.
24. Строев П. М. Описание рукописей монастырей Волоколамского, Новый Иерусалим, Саввина Сторожевского и Пафнутьева Боровского. СПб., 1891.
