CC BY
29© Ануфриева О. В., 2014
ТРИ ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТА ДИАКОНА СЕРГИЯ ТРУБАЧЕВА НА ТЕКСТЫ АПОСТОЛЬСКИХ ПОСЛАНИЙ
Музыкальная интонация привносит свои законы развития тематизма, она хранит в себе генетическую память своей изначальной структуры и кристаллизует форму всего произведения. Выразительной музыкальной иллюстрацией этого явления могут послужить три духовных концерта диакона Сергия Трубачёва на тексты апостольских посланий. В складывании музыкальной композиции в одном отразились явления чисто музыкальные - там образовалась трехчастная форма; в двух концертах моделью стало напевное чтение, и в них выстроилась так называемая риторическая форма.
Ключевые слова: Сергий Трубачёв, духовный концерт, риторическая форма, псалмодия
Хоровой духовный концерт в России развивался в рамках богослужебного пения и был связан со священными текстами псалмов или праздничной гимнографии и создавался как устойчивый трёх-четырёхчастный цикл. Переосмысление этого жанра произошло к началу XX века. Это было время открытия отечественного наследия, преемственности художественных традиций, духовных основ творчества. Особую роль сыграло появление трудов по теории и истории гомилетики, в которых прояснялось значение риторической формы для всего древнерусского искусства. В одном из них дано богословское осмысление ключевых положений поэтики «лирики» и «псалмодики» как «субъективной предельности» и «субъективной бесконечности»: «Красота в творчестве требует законченности: где красота там есть границы и есть цельность. <.. .> Субъективная бесконечность, лежащая в основе псалмодики, только одной стороной держит ум и чувство человека в пределах образности, а другой — открывает сферы безгранично возвышенные и перспективы бесконечные» [5, с. 21]. В этих размышлениях открываются интуитивные поиски глубины воплощения в творчестве чувства и мысли, внешнего и внутреннего, прекрасного и величественного. Здесь же заложены перспективы развития образа и построения формы.
Эти идеи увлекли композиторов Нового направления: «самая форма многих духовных композиций новой школы изменилась, <.> прежние «концерты» с их «пропорциями» теперь заменены псалмами в свободной форме, зависящей только от текста» [4, с. 159]. Для возрождаемого национального духовно-музыкального творчества оказалось актуальным соединение интонационного мира древних распевов, принципов сложения музыкальной ткани русской протяжной песни и конструктивных параметров гоми-
лии — проповеди. Появившиеся тогда духовные концерты и авторские богослужебные песнопения в свободной форме «музыкальных псалмов» сохранили традиционный выбор текстов из Псалтири или гимнографии. И только в конце XX века появляются музыкальные воплощения апостольских посланий, в которых получили воплощение конструктивные закономерности «лирики» и «псалмодики».
В противовес музыкальной композиции «золотого сечения», в псалмодике действует логика риторической или «смысловой» формы. Её основные этапы: обращение (почин1), основное содержание (тезис-предложение), нравственный отклик, призыв к духовному подвигу (утверждение истины). «Основой подобного построения является святоотеческий опыт проповедания слова Божия» [7], по этой же логике выделялись пе-рикопы2 Священного Писания, движение мысли в них определяет «повышающий пафос <...> который развивает в сообществе свойства соборности» [3, с. 67]. Похожие закономерности просматриваются в эпических жанрах русского фольклора, которые «"красной нитью" проходят через все жанры. Это — особые формулы зачинов <...>, величальные формулы исходов — слав» [6, с. 10].
Форма является результатом развития интонации, «кристаллизацией интонирования»: «. в опыте веков оправдавшие себя системы интонирования, несомненно, обладают имманентными свойствами формования» [1, с. 203-204]. Если в мелодике знаменного распева именно «текст способствует отысканию наиболее существенных "опорных" участков напева, естественно совпадающих с определенными усложнениями или кульминациями в рисунке напева» [2, с. 16], тем более тесной является взаимосвязь интонации и формы в напевном чтении — краткой и древнейшей разновидности распева.
На примере трёх духовных концертов диакона Сергия Трубачёва мы проследим логику развития музыкального материала и построения формы в зависимости от ориентации автора на тот или иной интонационный язык. В двух случаях истоком тематизма стало напевное чтение, а в одном — отразились явления чисто музыкальные — стилистика русской протяжной песни и отчасти западноевропейской полифонии.
В концерте «Кто ныразлучит» (Рим 8:35— 39) цельное музыкальное полотно вырастает из самого активного зерна первой темы (1-й такт), которая подтекстовывается разными строками,
при этом текст часто теряется в сложных фактурных переплетениях. Композиция строится в соединении словесной и музыкальной логики — музыка и интерпретирует текст, раскрывая его духовную и эмоциональную глубину, и развивается по законам «лирики». В теме ярко выражена стилистика русской протяжной песни, но отчетливо слышится сходство с темой из баховских «Страстей по Матфею»3. Возможно, поэтому концерт начинается как фугато — тема модулирует в тональность доминанты, определяя тональный ответ, но в нём появляются подголоски, основанные на первом мотиве темы.
С острой, как укол в сердце, синкопы («Скорбь ли») вводится новая тема, словно напоминание о предстоящих страданиях. Она переплетается с активным мотивом первой темы. Перечисление испытаний нагнетает драматическое напряжение, приводящее к первой кульминации на тревожной вопросительной интонации («или беда, или меч?»), которая после короткого
унисонного восхождения останавливается на полууменьшенном септаккорде. Прежде чем ответить на вопрос, Апостол напоминает стих псалма (Пс 43:23), а композитор выделяет ветхозаветную цитату сменой стилистики, тематического материала и фактуры: замирает движение фактуры, и на фоне строгого хорала низких голосов звучит церковная псалмодия:
Мерное речитативное звучание отображает спокойную решимость на жертвенный подвиг, и Апостол далее даёт убедительное основание этой решимости: «Но во всех сих препобеждаем за Возлюбльшаго ны». Тема приводит к торжественному, гимничному аккордовому звучанию, но оно затихает при упоминании Христа («Возлюбльшаго ны»). Такой приём встречается во всех трёх концертах — особое духовное чутьё композитора требует сокровенного, внутренне собранного произнесения Имени Иисусова («Братие, сие да мудрствуется»), Божественной любви («Аще языки человеческими»). И в тишине Апостол сообщает об откровении неотчуждаемой любви («известихся бо»), но само откровение победно — плотная аккордовая волна «взлетает» на октаву вверх («ни смерть, ни живот, на Ангели») и, возвращаясь, замирает в ожидании («ниже силы»).
Реприза («ни настоящая, ни грядущая») вариантная — в основной тональности возвращается тема первого раздела. Темп более подвижный, интонации темы звучат с внутренней свободой и уверенностью, в голосах появляется широкая
распевность — словно раскрывается глубокое дыхание. Однако песенная природа тематизма и приёмов его развития определила перевес музыкальных принципов формообразования — в концерте ясно ощущается сложная трехчастная форма с кодой. Кульминация приходится на начало репризы («ни высота, ни глубина»), после этих двух фраз разливается широкая песенность, в которой постепенно угасает динамика. Тихим затаённым отголоском звучит основная тема как погружение в сокровенную глубину души или прощание. Концерт посвящен памяти о. Павла Флоренского, видимо, поэтому в нём так сильно личное лирическое начало.
«Похвала любви Божией» (памяти Но-вомучеников Российских (1Кор 13:1-8, 13)). Богослужебное зачало начинается с первого стиха 13-й главы послания, но композитор окружает канонический фрагмент дополнительными строками, предпосылая песнопению расширенный почин (12:31) и завершая его эпилогом (14:1), которые поручены солирующему баритону. Стилистика церковного чтения нараспев с первых звуков создает атмосферу торжественной службы:
Музыка первого стиха перикопы следует симметричной структуре текста, состоящего из трёх элементов. Первый воплощается волевым, сурово-решительным псалмодическим речитативом с подчеркнутым унисонным звучанием и восходящей интонацией. Просветлённая, мягко закругляющаяся мелодическая волна второго элемента — «любве же не имам» — выделена дина-
микой piano, как нечто сокровенное, но именно оно является мерилом состояния души. При его отсутствии душа слышит приговор о своем ничтожестве, который неумолимо озвучивается в третьем элементе строфы с подчеркнутым обостренным пунктирным ритмом и звучанием «пустых» параллельных квинт у басов.
Музыка становится иллюстрацией внутренней жизни души: волевое усилие к правед-
Второй раздел концерта — гимн любви — замечательный художественный образ,
ности, совершаемое без любви, опрокидывается рожденный из интонаций лаврских подобнов. как волна, ударившаяся о камень, — «камень же Текст воплощается в жанре стихиры в её богослу-
есть Христос» (1Кор. 10:4).
жебном исполнении — антифонно с канонархом.
Сначала на каждую строку пения всего хора отвечает как эхо малая группа. Затем на возгласы «канонарха» — солирующего баритона с точной канонической интонацией, весь хор откликается краткими речитативными фразами. Так достигается атмосфера праздника, в кульминацию которого естественно и вдохновенно включаются
строки лаврского самоподобна 6 гласа «Ангель-ския предыдите силы».
Третий раздел — музыкальный синтез двух предыдущих. Три фразы первого стиха возвращают стилистику псалмодии в последовательно возвышающемся звучании, напоминающем манеру протодиаконского чтения с восходящим тоном.
Энергичный подъем приводит к кульминации («Ныне же пребывают вера, надежда, любовь»), в которой величественно звучат интонации лаврского пения.
В эпилоге сольная псалмодическая фраза баритона создает музыкальное обрамление всему
концерту, только если в почине речитатив солиста строился на высоте «соль» и имел минорное наклонение, то заключение закрепляет тонику си бемоль мажора, завершая в светлом победном ключе апостольский текст:
Концерт «Братие, сие да мудрствуется в вас» — последнее законченное сочинение Тру-бачёва, в котором он смог не только отразить мир интонаций канонического пения и чтения, но и создать композицию, полностью соответствующую форме гомилии.
Согласно содержанию текста в музыке можно определить четыре раздела. Первый (почин) — строгая унисонная мелодия с вариантным развитием попевки в объёме трихорда. Второй раздел («еже и во Христе Иисусе») повествует о
воплощении Христа, о Его страдании и крестной смерти. Сдержанно-суровый колорит подчеркнут частыми унисонами. На протяжении этого раздела сохраняется строгая краска натурального минора, тесное расположение, низкий и средний регистр мужских голосов, и только однажды достигается высокая тесситура на словах «не восхищением непщева». Унисоны звучат как напевная речь — назидание наставника и отражают тесноту и скорбь земного пути Богочеловека.
К-«™?■ "я. «срмнИ^
р г Г г г ==
- тн - í. (И -С Л* ЧуЯр-CTtf -CT-Í4 В Uú. И 1 ; J J J i J - ( ■ ч ■ t J J J J i ti—
Ц*Ч f Г Г Г I i — h^-r-r'-P- — ■
И - к - еу
ll-*í № |)С . pt-K fv ли ГиА,
tic nc-m-sp - нн-гн itc - пи
бы- TH pi-BÍW
i1 и ш ш 11 т
Коротким плагальным кадансом («смерти же крестныя»), как приговором, заканчивается второй раздел, оставляя низкий выдержанный тон у басов. На него наслаивается начало третьего раздела, в котором музыкальными средствами решается задача богословского толкования
текста. Низкий звук басов — это отзвук смерти, но через него происходит восхождение к новой жизни, которую открывает образ Вознесения: «Тем же и Бог Его превознесе»: как шествие по облакам звучат параллельные трезвучия у теноров и баритонов.
Активное движение голосов на crescendo, впервые открывающее мажорную краску, с предощущением радости устремляется вперёд, к кульминации, но автор останавливает его ремаркой «тихо, благоговейно». На piano в полноте диапазона мужского хора фраза «да о Имени Иисусове» звучит как молитва в тишине сердца. Композитор интонирует каждую мысль: так на слове «поклонится» появляется распевный, «кла-
няющийся мотив», после чего верхние голоса взлетают ввысь («небесных и земных»), словно освободившись от земного притяжения, а отпустившие их басы вступают на словах «и преисподних».
В заключительном разделе произведения («И всяк язык исповесть») музыка постепенно приходит к торжественному плотному аккордовому звучанию. Еще раз с произнесением свя-
щенного Имени повторится ситуация смыслового динамического контраста, когда «Яко Господь» — на /, а «Иисус Христос» — с ремаркой «мягче, тише». Финальное кульминационное славление утверждает вселенское ликование в стилистике победоносного лаврского пения.
Музыкальная интонация привносит свои законы развития и складывания материала, сложившиеся в свойственных ей жанрах и формах, то есть сохраняет в себе некую генетическую память своей изначальной структуры. И поэтому художественный образ, с которым интонация родилась и окрепла, неизбежно оставляет свой отпечаток на воплощении любого текста. Так в музыкально-поэтическом произведении при соединении текста и музыки, имеющих различные смысловые истоки, музыкальное начало начинает преобладать над словесным, по-своему интерпретируя содержание и изменяя его композицию. При сохранении единства мысли и её интонирования возникает более органичный художественный результат, и музыка служит более глубокому раскрытию содержания и структуры текста.
Примечания
1 Почйн — обращение или краткая фраза, предваряющая чтение, например, «Братие», «Во время оно».
2 Перикопа, или зачало — фрагмент текста Священного Писания, назначенный к чтению на богослужении.
3 Ария тенора № 26 «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. 379 с.
2. Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVII веков. Л.; М., 1949. 102 с.
3. Волков А. А. Курс русской риторики М.: Издательство храма св. мц. Татианы, 2001. 336 с.
4. Никольский А. В. С. В. Смоленский и его роль в новом направлении русской церковной музыки // Русская духовная музыка в документах и материалах: Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 156-160.
5. Попов А. В. Православные русские акафисты. М.: Изд-во Моск. Патриархии РПЦ, 2013. 656 с.
6. Татаринова Т. Л. Язык повествовательных жанров русского музыкального фольклора // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2009. №2 (12). С. 10-16.
7. Феодосий (Бильченко) еп. Полоцкий и Глу-бокский. Гомилетика. Теория церковной проповеди. Автореф. дисс. на соиск. ст. докт. богословия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://minds .by/academy/trudy/2/tr2_2. html.
© Медведева Ю. П., 2014
ОПЕРНАЯ СЮЖЕТИКА: К ПРОБЛЕМЕ СПЕЦИФИКИ И ТИПОЛОГИИ
В числе специфических качеств оперных сюжетов в статье выделяются ориентированность на показ человека в поворотный момент его судьбы, наличие ситуаций лирического самовыражения героев, условность происходящего. Автор также предлагает оригинальную классификацию оперных сюжетов.
Ключевые слова: оперный сюжет, мифология, историческая опера, комическая опера
В сознании слушателей по сей день существует представление об «оперных» и «неоперных» сюжетах — представление, опирающееся на сюжетные стереотипы, сложившиеся за четыре века жизни оперного жанра. Из всего многообразия сюжетов в качестве специфически «оперных» выделяются те, которые были многократно и художественно убедительно воплощены: по-видимому, именно они в наибольшей степени отвечают особенностям этого жанра.
Попытки выявить характерные для оперы типы сюжетов не раз предпринимались и самими композиторами (Глюк, Вагнер, Верди, Бузони, Чайковский и т. д.), и музыковедами-исследователями (среди относительно недавних работ, так или иначе затрагивающих эту проблему, назовём, в частности, работы К. Дальхауза, Р. Донингтона, Л. Кириллиной, А. Порфирьевой, Б. Егоровой). И всё же общепринятой и всеобъемлющей типологии оперных сюжетов в настоящее время не
