CC BY
76ФИЛОСОФСКИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ
Трансформация в российском постперестроечном кинематографе культурного архетипа «Героя-плута»
Дятко Алёна Игоревна,
аспирант, кафедра эстетики, МГУ имени М.В. Ломоносова E-mail: yapolka@mail.ru
Данное исследование посвящено изучению взаимосвязи культурных архетипов, кинематографа, режиссёрских интерпретаций и зрительского восприятия, а точнее, трансформации восприятия культурного архетипа героя-плута в российском «бандитском кино» 1990-х и 2000-х годов. Предметом - исходная концепция архетипа К.Г. Юнга, трансформировавшая в теорию культурного архетипа Дж. Хендерсона, связанную с понятиями «культурной» и «исторической» памяти, которая наиболее полно реализуется в формировании аксиологической ориентации в культурно-историческом восприятии на языке искусства. Благодаря синтезу теоретический идей К.Г. Юнга, Дж. Хендерсона, Я. Ассмана формулируется рабочее понятие «культурного архетипа». Авторская гипотеза заключается в том, что при анализе уровня важности того или иного культурного архетипа в кино как важнейшем массовом трансляторе смыслов в рамках эстетического опыта, можно оценить социокультурную и политическую характеристику времени. Основная задача - прослеживание трансформации образа героя-плута в «бандитском кинематографе» через анализ временных маркеров 1990-х годов, а также обращаясь к эстетической категории героического, которая характеризует присутствие человека в искусстве. Эмпирическую базу исследования составляют фильмы «Брат», «Брат-2», «Бумер», «Бригада» и «Жмурки». Такой выбор обусловлен высоким уровнем их популярности у массового зрителя, что позволяет представлять их документами времени. Результатом является выявление пиков героизация, романтизации, обмирщения и гротескного и вымирание героя-плута в отечественном кинематографе как главного персонажа. Актуальность исследования заключается в обращении к «бандитскому кино» как эмпирическому подтверждению теоретических идей о «культурных архетипах», а также в попытке философской и культурологической систематизации эстетического опыта переходного времени России, которое безусловно повлияло на мироощущение современных россиян.
Ключевые слова: культурный архетип, культурная память, историческая память, героическое, герой-плут, переходная эпоха, российский кинематограф, «бандитское кино».
в и
см со
От архетипа к культурному архетипу
Понятие «культурный архетип» активно эксплуатируется современной гуманитарной мыслью. Несмотря на его популярность, почти не представляется возможным выделить некий единый путь понимания этого феномена, так как для каждого исследователя существует своё особенное звучание «культурного архетипа». Для получения инструментального понятия культурного архетипа обратимся к его генеалогии, не оставляя без внимания классическое психологическое осмысление. В научный дискурс понятие архетипа ввёл К.Г. Юнг, развивая свою теорию о коллективном бессознательном, где «коллективное» отсылает ко «всеобщей природе» бессознательного в психике отдельного человека, при том, что слой коллективного бессознательного представляет собой более или менее идентичный паттерн у всех людей [23, с. 112]. Этим паттерном является архетип, которому с необходимостью присущи следующие характеристики:
- во-первых, архетип есть «способность сформировать, возможность представления, которая дана априори» [22, с. 123];
- во-вторых, природа архетипа углублена в его аффективность. Так в условиях физической опасности формируются аффективные фантазии, а в силу типичности таких ситуаций «в результате образуются одинаковые архетипы» [25, с. 128]. Как следствие, архетипы способны оказывать на психику человека влияние нуми-нозного опыта и прикосновения к сакральному. Такой опыт приобщения к необъяснимому противоречив и амбивалентен, как амбивалентен и архетип;
- в-третьих, архетипы амбивалентны в силу своей двойственной природы, порождённой психофизической дуализма сущности самого человека. Например, юнгианский архетип души Анима подчеркивает двойственность всего в мире: «Желая жизни, Анима желает и добра, и зла...» [23, с. 124];
- в-четвертых, архетипы не являются анахронизмами: как и мифы, они современны благодаря компенсаторной функции, реализующуюся через возможность дополнения культурой недостающих звеньев в мировоззренческом плане. Эта компенсаторика распространяется на отдельного индивида и на целые общества
и культуры. Именно архетипы вверяют каждому
«человеку возможность совершения адаптивных инстинктивных действий» [22, с. 114].
Утверждение, что «все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам» [25, с. 133] в концепции Юнга есть отправная точка дальнейших рассуждений. Ведь архетипы суть объективные движущие силы коллективного историко-психического процесса, не являясь при том субъективным объяснением отдельно взятой личности.
Ученик и последователь Юнга Дж. Хендерсон осмысляет архетип в культурно-исторической плоскости, выделяя «область исторической памяти, лежащий между коллективным бессознательным и существующим образцом культуры» [20, с. 155], впоследствии называя её культурным бессознательным. Анализируя формирование культурных установок в обществе, Хендерсон замечает, что в основе культурного бессознательного лежат определённые культурные архетипы, задающие «тип идентичности» социуму на мифоритуальном фундаменте той или иной группы людей.
Характеристика этносоциальности для общностей со схожими культурными архетипами не фигурирует ни в одной из классических концепций, однако, является неотъемлемой в условиях переходных эпох. Рубеж ХХ-ХХ1 веков на территории нашей страны сопровождался процессами формирования новой культурной и этносоциальной идентичности, что нашло непосредственное отражение в игровом кино.
Так культурные архетипы более репрезентативны и потенциально переводимы на другой язык, в отличие от непредставимых архетипов Юнга, а также более исторически укоренённая в символах и знаках. Амбивалентность архетипа минимизируется в культурных архетипах, так как по мере исторического развития священные прообразы дифференцируются по функциям в символически-образной структуре. Мужской архетип Неба-Отца, характерный для древних культур, соединяет в себе такие противоречивые функции, как охранительно-покровительную, так и устрашающую. В условиях же христианского Западноевропейского Средневековья первую функцию на себя «берёт» Всеблагой Бог-Отец, а легитимность насилия лежит в руках светского монарха как отправителя властных полномочий, который, однако, является наместником Бога на Земле.
Повышение значимости определённого архетипа служит вовлечению культурного опыта в исторические реалии через соответствующие каналы связи. Одним из таких каналов, по мнению Юнга и Хендерсона, является искусство с его синкретическим символически-образным языком и важной социокультурной функцией формирования «духа времени». Предполагаем, что процесс восприятия реципиентом базируется на сознава-нии со-причастности тому или иному культурному архетипу.
Следовательно, художник вовлечен в рефлексивный процесс опознавания собственной этно-культуры через адекватную историческую адаптацию важного первообраза (архетипа) с привнесением нового осмысления при помощи специального технического языка того или иного вида искусства.
К попыткам определения понятия культурного архетипа обращались и отечественные исследователи ХХ века. Большинство работ выросло из корпуса языковых наук, что влечёт определенную односторонность. Так в рамках исследований Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова и С.Н. Неклюдова формируется понимание литературного архетипа, который в усреднении означает следующее: «универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу» [3, с. 181].
Резюмируя, введем рабочее понятие «культурного архетипа», соединяющее в себе идеи аналитической психологии Юнга, культурологического подхода Дж. Хендерсона и аксиологической ориентации в формировании культурно-исторического восприятия. Культурные архетипы - это древние этнокультурные первообразы, представления человека о собственных координатах в мире через образно-символические проекции; философско-аксиологические доминаты, определяющие характер человеческого образа жизни, актуализирующиеся в условиях исторических трансформаций и принимающие новый смысл в культуре определённого типа.
Культурные архетипы 1990-х годов в России
У каждого времени есть свой ассоциативный ряд. Время «девяностых» стало для истории России болезненным переломом. Процессы тех лет оставили наиболее яркий отпечаток на современном мироощущении россиян. Происходящее в настоящем нередко сравнивается с событиями того времени.
Конец ХХ века был ознаменован не только знаменитой горбачёвской программой перестройки политического устройства страны, но и смещением ценностных ориентиров граждан, распадом СССР и появлением Российской Федерации: переходом государства и всех его институтов, в том числе культурной политики и отношений между людьми, на рельсы рыночной экономики. Политическое и идеологическое переориентирование государства неминуемо сопровождается сменой культурно-художественного дискурсивного поля, состоящего из определённых философско-культурологических детерминант, определяющих, в свою очередь, появление новых социальных групп, субкультур, профессий (предпринимателей, копирайтеров и пр.). Все это подтолкнуло обострение связанных между собой социально-экономических конфликтов. Коррумпированность пронизывала абсолютно все слои общества, всё дальше и дальше отдалявшихся
сз о
о Л о
о сз о в
друг от друга. Криминальные структуры, как низовые (мошенники, мелкие рэкетиры, «домушники», «медвежатники»), так и более серьёзные (деятельность так называемых ОПГ) воспринималась обществом практически как явление рядовое. К середине 1990-х под контролем организованной преступности находилось более «50% частных фирм, 33% государственных предприятий, от 50% до 80% банков» [15, с. 79]. Для примера возьмём статистику 1998-го года: по официальным данным Госкомстата и МВД на территории России только зарегистрировано 2581,9 (в тысячах) преступлений, в том числе 29,6 тысяч убийств и покушений на убийство, а также 45,2 тысячи случаев причинения тяжкого вреда здоровью [21]. Демографическая отметка снизилась настолько, что уровень потерь, по мнению современного нам историка А. Делягина, «сопоставим с потерями во время Великой Отечественной войны и оценивается в 21.4 млн человек» [9, с. 34]. В период 1990-х возросло количество межэтнических конфликтов. Историческая память о такого рода конфликтах продолжает жить из поколения в поколение, создавая потенциальную возможность новых очагов возгораний межнациональной розни на территории современной РФ [8, с116].
Исследователь взаимосвязи исторической памяти 1990-х годов и политической переориентации общества О.В. Герасимов отмечает, что «в официальной историографии его [периода 90-х] оценки сходны с оценками Смутного времени в России конца XVI-начала XVII века» [6, с274]. Следовательно, ассоциативный ряд, возникающий при оценивании периода 1990-х годов, негативный.
Исследование культурологов Е.С. Синельниковой и Е.В. Зиновьевой (2018), посвящённое «изучению психологических аспектов личной исторической памяти россиян о 90-х годах ХХ века» [10, с77], проводилось с помощью специально созданного двухэтапного анкетирования, в первой части которого опрашиваемым предлагалось описать личные ассоциации, связанные с данным историческим периодом, а во второй - источники, из которых они почерпнули информацию. Так у младшей (17-22 года), и у старшей (42-69 лет) возрастных групп 90-е оцениваются почти идентично негативно. «Из 6 наиболее встречающихся ассоциаций 4 имеют эмоциональную негативную окраску («беспорядки», «разруха», «голод», «коррупция»)» [10, с80]. Относительно источников, данные групп разнятся: для молодежи самым популярным ответом были «фильмы» (97%) и «рассказы родителей» (86,2%). Для старшей соответственно - «личный опыт» (100%) и «телевидение» (61%). Интересно, что в ассоциациях молодежи часто упоминались конкретные фильмы, в том числе «Брат» и «Бри-е гада», которые связаны с криминальной темати-ц кой и героизацией нового персонажа, архетипиче-ски фундированного образа: богатыря-плута, пы-° тающегося добиться справедливости в мире кри-ав минала.
Одной из категорий, определяющей человеческую жизнь в искусстве, есть героическое. Гуманитарии разных сортов на протяжении долгого времени предпринимали попытки по его определению. Обширный массив источников по данной проблематике можно разделить на несколько групп.
В первую группу входят источники, которые определяет искусство как систему архетипических представлений: труды Платона, Р. Барта, Ж. Деле-за, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, М. Элиаде, а также К.Г. Юнга.
Вторую группу составляют источники, в которые выявляются паттерные черты фольклорных персонажей, помогающие обнажить мифологическую основу литературы: монографии Дж. Кэмп-белла, П. Радина, М. Бахтина, Д. Гаврилова, Е. Ме-летинского, В. Проппа и других.
Третья группа состоит из работ русских философов, направленных на изучение формирования российской ментальности с помощью лежащих в основе культуры архетипов. Н. Бердяев, Н. Лос-ский и И. Ильин являются представителями начала ХХ века, а ко второй половине относятся Н. Костомаров, В. Бычков и Ю. Лотман.
Предлагаем следующие определения.
Гэроическое - эстетическая категория, которая определяет «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющая их в единое целое» [5, с. 265], она раскрывает аксиологический смысл масштабного по социальному значению действия человека или коллектива через альтруизм, самопожертвование и мужество.
Герой - цельный образ человека в качественном соединении внешнего вида, мировоззрения, деятельности, который предстаёт как уникальный и неотъемлемый элемент художественного произведения.
Надличностная концепция архетипов К.Г. Юнга помогает расставить в проблематике героического и героизации новые акценты и проследить метаморфозы героического в искусстве 1990-х годов.
Новый культурный архетип, сформировавшийся в условиях тоталитаризма демократии и, используя терминологию Э. Фромма, «свободы от», определяется, как минимум, следующими чертами русских культурных архетипов: героя-дурака (самый распространённый пример в русской культуре - Иван-дурак; у такого персонажа мы находим полное отсутствие рационального поведения и умений); героя-плута (постоянно попадает в переделки, «выходя сухим из воды»); героя-богатыря (первое упоминание о таком персонаже встречается в былинах: он рационален, однако альтруист, вся его деятельность направлена на устранение зла). В силу исторической и культурной парадигмы, сложившейся в 90-е годы в России, большая составляющая такого условного собирательного персонажа отдана герою-плуту. Который не только органично вписывается в криминально ориентированный мир того периода, но и удерживает позиции Героя.
Культурная память и кино
Говоря о культурной памяти, мы ссылаемся на современного немецкого культуролога Я. Ассмана, являющегося основателем самобытной теории, где культурная память как непрерывный общественный процесс становится актуальной в реалиях исторических кризисов и переходных эпох. Она, в отличие от исторической памяти, создает социокультурный фон, который становится фундаментом для становления идентичности целых обществ. По словам Ассмана, «Культурная память - это дело мнемотехники, для которой в обществе существуют специальные институты» [1, с. 54]. Из этого мы делаем вывод, что культурная она, потому что такая память надприродна, то есть сформирована в рамках институций специалистом (художником, поэтом, писателем, критиком и т.д.) Игровой кинематограф, в свою очередь, является одной из важных составляющих института искусства. Он может считаться историческим источником в связи со следующими причинами:
Во-первых, язык кино - это язык художественных образов, которые ярче сухой научной формализации, из чего следует, что такие образы лучше откладываются в памяти.
Во-вторых, игровые фильмы как вид массовой культуры охватывают большую аудиторию, чем научные труды.
М. Ферро, известный французский историк культуры, одним из первых предложил рассматривать кино как исторический источник с применением различных методов. Одним из таких является представление фильма как «агента истории»: исторический анализ художественного материала может дополнить информацию о том или ином историческом периоде. При этом исследователю важно соблюдать несколько принципов: внимательность к техническим деталям (качество и зернистость плёнки; выборка цветового подтона картины; угол, масштабность и частота крупных планов), критический анализ заглавной идеи фильма и того, что обычно называется «между строк» - приметы времени, «случайности» - неочевидное содержание работы, часто не учитываемое авторами. Таким образом, историческая достоверность фильма как источника нередко может быть выявлена со второй, а то и с третьей попытки аналитики.
Не будем специально останавливаться на излюбленных критиками «костюмированных» фильмах, нередко отсылающих в сюжете к событиям далёкого прошлого. Костюмированная историческая драма чаще всего предстаёт перед зрителем как эстетически привлекательная попытка оценочной реконструкции прошлого со значительным исполнительным бюджетом. В то время как фильмы, рассказывающие о своей современности, менее ориентированы на привлечение внимания реципиента к «маскарадной культуре» (термин М.М. Бахтина) и более - к социальным проблематике (даже если таковой аспект являет себя лишь косвенно, как например, в мелодрамах). Особенно, это
утверждение актуализируется в отечественном кинопроцессе рубежа ХХ-ХХ1 веков.
Героизация в российском постперестроечном кинематографе культурного архетипа «Героя-плута»
В Москве в 90-е годы на базе горьковской киностудии был принят проект малобюджетного независимого кино «Жестокое время». В число подписавших его входила группа петербургских режиссёров: Дмитрий Месхиев, Сергей Сельянов, Алексей Балабанов, Александр Рогожкин, Максим Пежемский. Согласно манифесту, материал следует отснять быстро (две-три недели), без лишних затрат, без декораций, помещения - только бесплатные. На момент 1996-го года российская киноиндустрия находилась на маргинальных позициях: кинотеатры не работали, средства на съёмки, при советском строе распределявшиеся по государственным киностудиям, теперь не выделяли: все кинодеятели стали обреченно независимыми: молодых кинематографистов, резко оторвало от «почти благотворительного распределения [...] государственных средств среди относительно большого числа отечественных режиссеров» [7, с. 9]. По этой причине съемочная группа - «шесть-восемь человек вместо привычных тридцати - работает бесплатно, по принципу: «сам себе режиссер, сам себе и актер; сам себе художник, сам себе и костюмер»» [7, с. 9]. История создания «Брата» сообразуется со всеми принятыми принципами. Реквизит, по воспоминаниям Надежды Васильевой, художника по костюмам, собирался по знакомым и блошиным рынкам, все знаковые вещи фильма были собственного друзей режиссёра, так кожаная куртка Кэт была взята у Насти Полевой, а желтый галстук героя Сухорукова принадлежал отцу Васильевой. Снимали, в основном, на улице, концерт группы Бутусова был снят на реально проходящем концерте «Чиж и Ко», который также был другом Балабанова. Светлана Письмеченко, исполнительница главной женской роли (вагоно-вожатой ремонтного трамвая Светы), получила свой гонорар в тысячу долларов только спустя год [12, с. 23]. Режиссёр в одном из поздних интервью вспоминает, что "денег не было снимать интеллектуальные фильмы. А "Брата" мы сняли практически без затрат» [18].
Такова предыстория создания культового фильма «Брат» 1997-го года выпуска. «Брат 2» вышел в 2000-м году, найдя народную любовь, но не снискав славы критиков, возможно из-за гротескного патриотизма. Главный герой дилогии - Данила Багров в исполнении харизматичного Сергея Бодрова, даже спустя 20 лет является народным героем: чего только полностью стоят раскупленные за 3 месяца билеты на концерт саундтрека «Брата-2» в Олимпийском 16 июня 2016 года, или непрекращающиеся показы «Брата» с обсуждениями на территориях арт-кластеров таких, как «Винзавод», «Фабрика», «Красный Октябрь». По-
сэ о
о Л о
о
сз
о в
чему и кем персонаж Данилы был возведён в ранг Героя и до сих пор востребован?
Первый «Брат», визуально напоминающий классический боевик, в основе своей имеет неприглядную реальность постсоветского хаоса, что одно это положение возводит фильм в ранг документов времени.
Герой раскрывается здесь категории сиротства, неприкаянности, одиночества, в «ощущении тотальной заброшенности», в неспособности главного героя поддерживать адекватные взаимоотношения с кем-либо из этого странного, непонятного для него со всеми своими двусмысленностями мира. В Даниле есть черты архетипического русского героя-бунтаря, впервые появившегося в русской литературе второй половины XIX века соответственно росту оппозиционно-террористических движений. Багров (как и его однофамилец, убивший Столыпина в Киевском театре в 1911-м году) не выражает желание принимать рабскую мораль, хотя в обратном зрителя может убедить русскоязычный монолог Данилы ничего не понимающему американцу во втором «Брате» о том, что деньги - это пыль, а сила в правде. Несмотря на своего рода перефраз известного выражения Александра Невского «Не в силе Бог, а в правде!» (сам режиссёр утверждал, что «этих слов святого князя раньше не слышал» [19, с. 60]), мы понимаем, что правды в смысле справедливости, стоящей выше закона, Данила смог добиться только с помощью грубой, физической силы, которую он не расходует зря: герой абсолютно не агрессивен, даже инфантилен в своей любви к «Наутилусам» из 80-х. Применение собственной мощи в случае Данилы всегда оправдано с его моральных позиций. Как известно, русский культурный архетип героя-богатыря, ярко явивший себя в былинах, связан с мощью, немногословностью, желанием и возможностью добиться справедливости.
Методы рэкетирства и бандитизма, используемые в достижении целей в реалиях 90-х годов, вполне себя оправдывают, так как процессы, происходящие в то время, можно сравнить с состоянием первобытности или безвременья, когда ни главенствующей идеологии «сверху», ни экономической опоры «снизу», а животные инстинкты людей более не сдерживаются рамками закона. На одной из встреч со зрителями Сергей Бодров, отвечая на вопрос о своём герое, объясняет, что Данила - это человек, который возвышается над людьми и говорит: ««Да будет так - мы будем защищать женщину, хранить вот этот костёр, защищать своего и убивать врагов». И всё. Это словно первые слова закона ещё до всех законов, слова протозакона, ситуация, когда закона еще нигде нет» [19, с. 73].
Так если бы Балабанов задумал снять «Бра-е та-3», то Данила с самопалами выглядел бы аб-М солютно не к месту в эпоху нефтяного превосходства.
° Удивительно, что за Данилой следуют не герои 2 фильма, но зрители, представляя образ молодого
бандита как защитника Земли Русской в период её Смутного времени. Слоганы начала «нулевых»: «Данила - наш брат! Путин - наш президент!» и «Данилу в президенты!» служат историческим подтверждением тому.
Спустя два года после выхода «Брата 2» самым популярным телесериалом стала «Бригада»: рассказ о криминальных перипетиях четырех друзей детства, которые в силу разных обстоятельств пошли по пути бандитизма. В 15-ти сериях «происходит дальнейшая экстраполяция "братской мен-тальности"» [19, с. 131]: главный герой Саша Белов (в исполнении Сергея Безрукова) может доверять только своим друзьям, которых он знает с самого детства. Действия сериала разворачиваются с лета 1989-го года, когда Белов демобилизуется из Афганистана и возвращается к гражданской жизни с надеждой на поступление в Горный институт, и завершаются весной 2000-го года, когда ОПГ Белого становится одной из самых авторитетных в Москве, но уже на основаниях законности в рамках предпринимательской деятельности. Бандит «Бригады», в отличие от несколько лубочного богатыря Данилы, более никому не мстит, но при всём этом романтизируется. В Белове больше плутовства, он более живой, однако, продолжает жить по неписанному, но четкому и понятийному закону воров, при этом сохраняя охранные и устрашающие функции интернационального юнгианского архетипа Отца-Неба. Популярность героев сериала была настолько высока, что «им жмут руки сотрудники правоохранительных органов, а криминальные авторитеты закатывают в их честь банкеты. Бригада Саши Белого стала символом нашего времени» [2].
В изменившемся социально-экономическом ландшафте РФ в сторону стабилизации, героизация маргинального героя-плута в ипостаси «хозяина жизни» теряет свои позиции. Явный пример этому дебютный фильм П. Буслова «Бумер» 2003-го года. Четверо друзей угнали автомобиль марки BMW c целью его перепродажи, но увы: в конце фильмы одни задержаны полицией, другие - убиты. В этой картине нет даже намёков ни на героизм российского Робин-Гуда - Багрова, ни на лоск «крёстного отца» 90-х Белова: показаны мелкими жуликами, преступление которых может быть с легкостью раскрыто правоохранительными органами. Герой-плут теперь прохвост: неосмотрительностью и избеганию ответственности (эти черты присущи «Ошпаренному», из-за которого простой угон машины обернулся плачевными последствиями), флегматичностью (наиболее богатырская наружность «Рамы» скрывает спокойствие и податливость, а также абстрагированность от происходящего). Дж. Маккозланд в рецензии на «Бу-мер» в 2003 говорит, что герои фильма «не имеют каких-либо специфических черт, которые позволили бы выделить их из общей массы» [26]. Для 2019 года данное суждение представляется незаменимым, так как отражает процесс дегероизации маргинальных структур в условиях новой россий-
ской реальности начала XXI века, связанной с первым президентским сроком В.В. Путина. 18 февраля 2000 года при общении с представителями СМИ после заседания совета межрегиональной ассоциации «Сибирское соглашение» В.В. Путин заявил: «Нужна просто настойчивая, последовательная и принципиальная борьба с коррупцией [...] это одна из составных важнейших задач государства в направлении того, чтобы сделать нашу страну экономически привлекательной и политически развитой [...] поэтому это была и остается одной из приоритетнейших задач государства» [14].
После выхода на экраны «Жмурок» (2005), сразу увиделись корреляции с Тарантино. Сам Балабанов особо не сопротивлялся: «"Жмурки" - сознательно вторичный фильм, калька с западного кино - тарантиновского и прочего. Я не скрываю этого, где-то даже подчеркиваю» [17].
Сюжетная линия фильма в большинстве моментов коррелирует с «Криминальным чти-вом»1992-го года. Здесь мы видим насмешку над бандитским миром: переходящий из одних грязных рук в другие чемоданчик, а также рассуждения Саймона (туповатого и очень нервного западника) и Сергея (рассудительного и вечно крестящегося на каждую церковь славянофила, верующего в случайность русской рулетки); парадоксального героя Никиты Михалкова, «нового русского» в малиновом пиджаке: он не исключает возможности заживо спалить нерадивого архитектора в камине, однако, до смерти боится свою жену. Сергей Михайлович плохо заканчивет: в «нулевые» он работает охранником у Саймона и Сергея, которые уже к тому времени становятся депутатами в первопрестольной.
Гротескность персонажей «бандитского кино» в «Жмурках» достигает своего апогея, она переходит в иронию как над собственными фильмами о бандитах, так и над криминальной ситуацией 90-х годов. Слоган картины: «Для тех, кто выжил в девяностые» намекает на сильных мира в «нулевых». Ганстерский кинематограф вырос из эпохи сухого закона США, как и перестроечные процессы в уже-не-СССР и ещё-не-России породили жанр криминальных фильмов о «братках».
Литература
1. Ассман Я. Культурная память. Письмо, память и политическая идентичность в высоких культурах древности: пер. с нем. М.М. Сокольской. М.: Языки славянской культуры, 2004. 368 с.
2. Боброва И., Великанова М. Сказка про белого быка. Московский Комсомолец. 2002. № 39. [Электронный ресурс]. URL: https://www. mk.ru/old/article/2002/10/27/202555-skazka-pro-belogo-byika.html (дата обращения: 20.04.2020).
3. Власенко Е.Ю. Проблема архетипов и архе-типических образов в литературоведении. Симбирский научный вестник. 2011. № 2 (4). С.181-189.
4. Галицкая О. Жизнь после «Брата». Culttrigger. 09.11.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://culttrigger.media/vasilyeva-brat-balabanov-767ece87ecc2 (дата обращения: 01.04.2020).
5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. М., 1968-1973. Т. 1. 312 с.
6. Герасимов О.В. Российские модернизации и их репрезентации в историописании и исторической памяти. Вояджер: мир и человек. 2017. № 8. С. 273-281.
7. Гураускайте Ю. Проект малобюджетного кинематографа. И это тоже кино. Газета «Коммерсантъ». 1996. № 136. С. 9. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/ doc/238036 (дата обращения: 20.04.2020).
8. Гуриева С.Д. Современные тенденции в изучении межэтнических отношений. Материалы XVI Всероссийской научно-практической конференции (Сочи, 26-27 мая 2017 года). Сочи: Изд-во Сочинского гос. ун-та, 2017. С. 116119.
9. Делягин М.Г. Светочи тьмы: Физиология либерального клана. От Гайдара и Березовского до Собчак и Навального. М.: Изд-во Институт проблем глобализации, Книжный мир, 2016. 794 с.
10. Зиновьева Е.В., Синельникова Е.С. Историческая память о 90-х годах XX века в России: психологические аспекты. Вестник Московского университета. Серия 14. Психология. 2018. № 4. С. 74-88.
11. Колчева Э.М. Понятие «культурный архетип» как инструментарий для анализа национального искусства. Знание. Понимание. Умение. 2015. № 1. С. 254-263.
12. Кувшинова М.Ю. Балабанов. СПб: Мастерская «Сеанс», 2015. 192с.
13. Монина Н.П. Русский культурный архетип: факторы формирования и философские доминанты: учебное пособие. Омск: изд-во Ом. Гос. ун-та, 2011. 196 с.
14. Ответы на вопросы представителей средств массовой информации по окончании заседания совета межрегиональной ассоциации «Сибирское соглашение». Президент России. 18.02.2000. [Электронный ресурс]. URL: http:// kremlin.ru/events/president/transcripts/24138 (дата обращения: 18.04.2020).
15. Плехова О.А. Формирование «новой» бюрро-кратии и состояние коррупции в России в период реформ 90-х гг. XX века. Экономические и гуманитарные исследования регионов. 2012. № 1. С.79-85.
16. Рабель Д. Интервью: Алексей Балабанов. Бри-колаж режиссёра Балабанова. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2016. С. 155-164.
17. Савельев Д. Жмурки-жмурики: интервью с Алексеем Балабановым. Чайка. 03.06.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.chayka. org/node/702 (дата обращения: 14.04.2020).
сз о
о Л о
о сз о в
18. Самоделова С. Алексей Балабанов: «Бог помогал, значит, не зря...». Московский Комсомолец. 23.05.2013. [Электронный ресурс]. URL: http://www.mk.ru/culture/2013/05/19/856140-alek sey-balabanov-bog-pomogal-znachit-ne-zrya.html (дата обращения: 14.04.2020).
19. Уайт Ф.Х. Бриколаж режиссёра Балабанова. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2016. 240 с.
20. Хендерсон Дж. Культуральное бессознательное. Психологический анализ культурных установок. 2-е изд. М.: Добросвет; КДУ.,2007. С.149-164.
21. Число зарегистрированных преступлений (тысяч). Российский статистический ежегодник. Федеральная служба государственной статистики. 2003. [Электронный ресурс]. URL: http:// www.gks.ru/bgd/regl/b03_13/IssWWW.exe/Stg/ d020/i020960r.htm (дата обращения: 01.03.2020).
22. Юнг К.Г. Аналитическая психология. СПб.: МЦНКИТ «Кентавр», 1994. 132 с.
23. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - С. 97-128.
24. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. Проблемы души нашего времени. М.: «Прогресс»; Универс., 1996. С. 37-60.
25. Юнг К.Г. Структура души. Проблемы души нашего времени. М.: «Прогресс»; Универс., 1996. С. 111-133.
26. McCausland G. Petr Buslov: Boomer (Bumer). KinoKultura, issue 2 October, 2003. [Electronic resource] URL: http://www.kinokultura.com/ reviews/R103bumer.html (accessed 01.11.2019).
TRANSFORMATION OF THE CULTURAL ARCHETYPE OF THE "ROGUE HERO"IN RUSSIAN POSTPERESTROIKA CINEMA
Dyatko A.I.
Lomonosov Moscow state University
This research is devoted to exploring the relationship between cultural archetypes, cinematography, director's interpretations and viewer's perception, or, more precisely, the transformation of perception of the cultural archetype of the pluto hero in Russian "gangster cinema" of the 1990s and 2000s. The subject is the original concept of K.G. Jung's archetype, which transformed into the theory of J. Henderson's cultural archetype, related to the concepts of "cultural" and "historical" memory, which is most fully realized in the formation of axiological orientation in the cultural-historical perception in the language of art. Thanks to the synthesis of theoretical ideas of K.G. Jung, J. Henderson, and J. Assman, the working concept of "cultural archetype" is formulated. The author's hypothesis is that when analyzing the level of importance of this or that cultural archetype in cinema as the most important mass translator of meanings within the framework of aesthetic experience, it is possible to evaluate socio-cultural and political characteristics of time. The main task is to trace the transformation of the image of the protagonist in "gangster cinematography" through the analysis of time markers of the 1990s, as well as referring to the aesthetic category of the heroic, which characterizes the presence of man in art. The empirical basis of the study is constituted by the films "Brother", "Brother-2", "Boomer", "The Brigade" and "Zhmurki". This — choice is conditioned by the high level of their popularity among the cj mass audience, which makes it possible to present them as docu-H ments of time. The result is the identification of the peaks of glorifica-e3 tion, romanticism, humiliation and grotesque, and the extinction of the e3 protagonist in Russian cinema as the main character. The relevance of the study lies in addressing "gangster cinema" as an empirical con-
firmation of the theoretical ideas about "cultural archetypes", as well as in an attempt to philosophically and culturologically systematize the aesthetic experience of Russia's transition time, which has certainly influenced the worldview of modern Russians.
Keywords: cultural archetype, cultural memory, historical memory, heroic, heroic plute, transitional epoch, Russian cinema, "gangster cinema".
References
1. Assman I. Cultural memory. Writing, memory and political identity in the high cultures of antiquity: Per. with him. M.M. Sokolsky. M.: Languages of Slavic culture, 2004. 368 s.
2. Bobrova I., Velikanova M. Tale of a white bull. Moscow's comso-molets. 2002. No. 39. [Electronic resource]. URL: https://www. mk.ru/old/article/2002/10/27/202555-skazka-pro-belogo-byika. html (accessed date: 04/20/2020).
3. Vlasenko E. Yu. The problem of archetypes and archetypal images in literary criticism. Simbirsk Scientific Bulletin. 2011. No2 (4). S.181-189.
4. Galitskaya O. Life after the "Brother". Culttrigger. 11/09/2017. [Electronic resource]. URL: https://culttrigger.media/vasilye-va-brat-balabanov-767ece87ecc2 (accessed: 04/01/2020).
5. Hegel G.V.F. Aesthetics: in 4 t. M., 1968-1973. T. 1. 312 p.
6. Gerasimov O.V. Russian modernization and their representation in historical writing and historical memory. Voyager: the world and man. 2017. No8. S.273-281.
7. Gurauskaite Y. Project of low-budget cinema. And this is also a movie. The newspaper Kommersant. 1996. No. 136. S. 9. [Electronic resource]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/238036 (accessed date: 04/20/2020).
8. Gurieva S. D. Current trends in the study of interethnic relations. Materials of the XVI All-Russian Scientific and Practical Conference (Sochi, May 26-27, 2017). Sochi: Publishing House of the Sochi State. University, 2017.S.116-119.
9. Delyagin M.G. Luminaries of Darkness: The Physiology of the Liberal Clan. From Gaidar and Berezovsky to Sobchak and Na-valny. M.: Publishing House Institute for the Problems of Globalization, Book World, 2016.794 p.
10. Zinovieva E.V., Sinelnikova E.S. The historical memory of the 90s of the twentieth century in Russia: psychological aspects. Bulletin of Moscow University. Series 14. Psychology. 2018. No4. S.74-88.
11. Kolcheva E.M. The concept of "cultural archetype" as a tool for the analysis of national art. Knowledge. Understanding. Skill. 2015. No1. S. 254-263.
12. Kuvshinova M. Yu. Balabanov. St. Petersburg: Session Workshop, 2015.192s.
13. Monina N.P. Russian cultural archetype: formation factors and philosophical dominants: a training manual. Omsk: publishing house Ohm. Gos. University, 2011.196 s.
14. Answers to questions from representatives of the media at the end of a meeting of the board of the Siberian Agreement interregional association. President of Russia. 02/18/2000. [Electronic resource]. URL: http://kremlin.ru/events/president/tran-scripts/24138 (accessed: 04/18/2020).
15. Plekhova O.A. The Formation of a "New" Bureaucracy and the State of Corruption in Russia during the Reform of the 90s Twentieth century. Economic and humanitarian studies of the regions. 2012. No1. S. 79-85.
16. Rabel D. Interview: Alexei Balabanov. Brikolazh directed by Balabanov. Nizhny Novgorod: DECOM, 2016.S. 155-164.
17. Saveliev D. Zhmurki-Zhmuriki: interview with Alexei Balabanov. Gull. 06/03/2005. [Electronic resource]. URL: https://www.chay-ka.org/node/702 (accessed: 04/14/2020).
18. Samodelova S. Alexei Balabanov: "God helped, therefore, not in vain ...". Moscow's comsomolets. 05/23/2013. [Electronic resource]. URL: http://www.mk.ru/culture/2013/05/19/856140-ale ksey-balabanov-bog-pomogal-znachit-ne-zrya.html (accessed date: 04/14/2020).
19. White F. Kh. Brikolazh directed by Balabanov. Nizhny Novgorod: DECOM, 2016.240 s.
20. Henderson J. The cultural unconscious. Psychological analysis of cultural attitudes. 2nd ed. M.: Dobrosvet; KDU., 2007. S.149-164.
21. The number of recorded crimes (thousands). Russian Statistical Yearbook. Federal State Statistics Service. 2003. [Electronic re-
source]. URL: http://www.gks.ru/bgd/regl/b03_13/IssWWW.exe/ Stg/d020/i020960r.htm (accessed: 01.03.2020).
22. Jung K.G. Analytical psychology. St. Petersburg: ICTSIT "Centaur", 1994.132 s.
23. Jung K.G. On the archetypes of the collective unconscious. Archetype and symbol. M.: Renaissance, 1991. - S. 97-128.
24. Jung K.G. On the attitude of analytical psychology to poetry and art. Soul problems of our time. M.: "Progress"; Univers., 1996. P. 37-60.
25. Jung K.G. The structure of the soul. Soul problems of our time. M.: "Progress"; Univers., 1996. S. 111-133.
26. McCausland G. Petr Buslov: Boomer (Bumer). KinoKultu-ra, issue 2 October, 2003. [Electronic resource] URL: http:// www.kinokultura.com/reviews/R103bumer.html (accessed 11/01/2019).
