CC BY
304
УДК 130.2
СОВРЕМЕННЫЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНЕМАТОГРАФ: НОВАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ
© 2014 г. Е.А. Чичина
Чичина Елена Альбертовна -доцент,
кафедра теории культуры,этики и эстетики, факультет философии и культурологии, Южный федеральный университет, пр. М. Нагибина, 13, г. Ростов-на-Дону, 344038. E-mail: echichina@gmail.com.
Chichina Yelena Albertovna -Associate Professor,
Department of Theory of Culture, Ethics and Aesthetics, Faculty of Philosophy and Cultural Studies, Southern Federal University, M. Nagibina Ave., 13, Rostov-on-Don, 344038. E-mail: echichina@gmail.com.
Рассматривается одна из актуальных проблем современной эстетической культуры -поиск отечественным кинематографом новой идентичности. Утверждается, что именно ее наличие позволяет современному российскому кино обрести статус национального искусства на новом витке истории. Под культурной идентичностью отечественного кинематографа понимается существование его в культуре как ответ на вызов времени, выраженный в актуализации отдельных тем.
Ключевые слова: идентичность, кино, эстетика, искусство, перестройка, постмодерн, художественный образ, мифологизация, притча, «маленький человек», «герой нашего времени», культовый герой, экзистенциальный выбор.
The article is devoted to one of the current problems of contemporary aesthetic culture - a search for new identity by the Russian cinematography. The author states that it is existence of such identity that permitted contemporary Russian cinema to obtain the status of national art in the new historical epoch. As the author states, cultural identity of Russian cinema means its existence in culture as a response to a challenge of the epoch expressed in actualization of certain topics.
Keywords: identity, cinema, aesthetics, art, «perestroika», postmodern, artistic image, mythologi-zation, parable, «little man», «hero of our time», cult hero, existential choice.
История киноискусства - это путь от «движущейся фотографии» к изысканной художественной пространственно-временной форме. Сегодня, в начале XXI в., кинематограф стал совершенно иным, чем в годы его формирования: в нем присутствует разнообразие жанров, концепций, типов монтажа, к тому же нельзя не учитывать, что весьма изменился мир и российские реалии в частности. Одной из главных проблем российского кино является поиск новой идентичности. Культурная идентичность -это отождествление явления с культурной традицией [1, с. 136]. Применительно к кинематографу - это вплетение кино в систему культурных ценностей, такое его существование в культуре, которое является ответом на вызов времени, выраженное в актуализации отдельных тем. Кинематограф постсоветской России, расставшись с коммунистической идеологией, прошел путь от полной потери социокультурной идентичности до начала формирования новой, которая постепенно позволяет современному российскому кино обрести статус национального искусства на новом витке истории.
Безусловно, никакие социальные катаклизмы не могут предотвратить рождение подлинных талантов, и новые яркие имена снова и снова возникают в мире современного российского кинематографа, равно как продолжают вносить свою лепту в практику кино и старые мастера. М. Хуциев, К. Муратова, Э. Рязанов, В. Мельников, Г. Данелия, А. Митта, Г. Панфилов, С. Говорухин, А. Михалков-Кончаловский, А. Герман (1938 - 2013), В. Меньшов, Н. Михалков, В. Абдрашитов, П. Чухрай, В. Бортко, Н. Досталь, П. Лунгин, А. Сокуров, А. Учитель, В. Огородников (1951 - 2006), Д. Астра-хан, С. Газаров, А. Балабанов (1959 - 2013), А. Звягинцев, Ф. Бондарчук, С. Бодров-
младший (1971 - 2002), К. Серебренников и другие - эти кинематографисты разных поколений и разных художественных манер определяют современный кинопроцесс. Но, к сожалению, несмотря на наличие столь ярких талантов, отечественное кино за последние два десятилетия лишилось идентичности. Это стало результатом исчезновения конкретных идеологических скреп, определявших дух советского киноискусства около семидесяти лет, и невнятности ценностных установок, характерных для постперестроечных годов. Не имея возможности прийти к осмыслению происходящего, многие кинематографисты впали в растерянность, так как художественная практика в сущности лишилась смысла. Особенности взаимоотношений произведения с социальной реальностью в постперестроечные годы схватывала скорей интуиция, чем разум, который активно работал в 50 - 60-е гг. Тогда, в период «оттепели», публика абсолютно осознанно принимала экзистенциальные размышления режиссеров, а также кинодраматургов и их героев - отчасти циничных, чаще инфантильных, но почти всегда добропорядочных и в чем-то романтичных. К персонажам же кино конца 80 - начала 2000-х гг. она относится настороженно, а если и принимает, то с опаской.
В отечественном кино с первых лет перестройки все началось со своеобразного периода прощания с «иллюзиями молодости», т.е. отречения от «папиного» советского кино, чтобы, правда, потом отчасти вернуться к нему на ином витке. Это был период «покаяния». В союзе с другими видами искусства и публицистикой СМИ кино ринулось в бой с пороками советской системы, как они ей виделись: с отсутствием в ней духовных составляющих («Маленькая Вера», реж. В. Пичул,
киностудия им. М. Горького, 1988; «Авария -дочь мента», реж. М. Туманишвили, 1989, «Мосфильм»; «Интердевочка», реж. П. Тодоровский, 1989, «Мосфильм», Filmstallet AB), с удушающим действием государственной машины, разрушающей все уникальное и индивидуальное, с замалчиванием преступлений высших эшелонов власти, с бесчеловечностью и преступностью режима как такового, особенно в годы правления Сталина («Покаяние», реж. Т. Абуладзе, 1984, «Грузия-фильм»; «Увидеть Париж и умереть», реж. А. Прош-кин, 1992, «Мосфильм»; «Белые одежды», реж. Л. Белозорович, 1992, «Беларусьфильм»). Однако кино слишком мощно качнулось в эту сторону и затмило все позитивное, что есть в любом обществе (и в советском - тоже), поэтому развитие этой тематики вылилось в так называемую «чернуху» на экране и положило начало развалу отечественного киноискусства. Неслучайно кинорежиссер А. Велединский вспоминает: «Наша учеба пришлась на пресловутые 90-е годы. С одной стороны, это время было очень ярким, каждый день что-то происходило. Рушилась привычная жизнь. Но на кино тогда все плюнули, никому до него не было никакого дела, оно никому не было нужным. Помню, тогда к нам на курсы приехал с лекцией Кшиштоф Занусси. И в ходе лекции он вдруг сказал нам, что смысла читать ее нет и что никто из нас никогда не будет работать в кино (курсив мой. - Е.Ч.). Что кино в России умерло...» [2].
Затем пришел «кризис среднего возраста», кинематографисты «впали в разочарование» -в новых условиях творить было не так-то легко - государство отстранилось, спонсоры помогали выборочно - кинематографисты реально почувствовали новые ограничительные механизмы (в данном случае, финансовые) и порой воспринимали их как ущемляющие свободу творчества. Мировое признание тоже было затруднено. Только некоторые имена закрепились на Западе (скажем, А. Сокуров, Н. Михалков, из среднего поколения - А. Звягинцев). С приходом на наши экраны в процессе перестройки и позже массы зарубежных фильмов вполне закономерно (хотя для многих отечественных кинематографистов отчасти неожиданно) проявилась профессиональная слабость отечественного кинематографа на фоне изощренного ремесла западных и восточных коллег. Противостоять этому твор-
ческому (и коммерческому!) натиску оказалось нелегко. И если раньше отечественное (советское) кино, возможно, проигрывая в технологии кинопроцесса, выигрывало в нестандартном идейном содержании, то сегодня побеждать стало в общем-то нечем. Но главное, что российское постперестроечное кино перестало чувствовать болевые точки эпохи. Речь не о злободневности, а об умении глубоко слышать время: понимать и принимать его со всеми сложностями и тягостями. В первую очередь не свобода, предоставленная художнику, а социокультурная идентичность является гарантом существования искусства, как ее отсутствие - гарантом кризиса творчества. У каждого отдельного художника это тоже случается, но когда аналогичный процесс касается целого вида творчества, тогда ясно, что это проблема социальная, тотальная.
С определенной долей скепсиса можно предположить, что сегодня российское кино нащупывает свою новую идентичность. Это проявляется в осознании новых культурных реалий, в способности отклика на запросы и вызовы времени. Тем более что не только устои российского государства подверглись метаморфозам - во времена постмодерна вся сфера художественной культуры подвергается глобальной «деконструкции», происходит перестройка всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики [3, с. 67 - 85]. В наше время на смену культуре - традиционному носителю духовности - приходит посткультура, не предполагающая никакой ценностной иерархии вообще: «великий рассказ утрачивает свое правдоподобие» [4, с. 92]. Современное российское кино начинает слышать все эти изменения. Оно по-новому раскрывает на экране бытие современного человека, в том числе проблему героя современности, в споре по поводу особенностей российской государственности стремится к объективному рассмотрению истории страны, в том числе и новейшей. С одной стороны, новая идентичность следует гуманистическим традициям советского кино, с другой - с необходимостью предполагает гармоничное вплетение в ткань отечественного киноискусства идей и тем кино перестроечного, а также кино мирового, границы обозрения которого неизмеримо расширились в годы перестройки.
Все это выражается, как говорилось, в актуализации конкретных тем. Одной из первых является тема Великой Отечественной войны. В этом смысле самым дискуссионным кинособытием последних лет стала дилогия Н. Михалкова «Утомленные солнцем-2». Хотя картина встретила неоднозначную реакцию критического цеха и весьма разные отклики зрителей, она принципиально революционна. Упреки, сопровождавшие этот фильм, несправедливы, так как критикующие в сущности не осознали, что режиссером предлагается новый тип повествования о великом историческом событии [5]. Скажем, часто критикуемые «цитаты» из фильма - сожженная изба с крестьянами, утопленная баржа, взорванный мост, уничтожаемые цыгане, необстрелянные курсанты, чудом спасшаяся девушка на мине -вовсе не выступали пресловутым плагиатом, но архетипическими событиями войны и уже своеобразными фольклорными элементами кинопамяти, что дополнительно высекало новый художественный смысл и подчеркивало принципиально иной взгляд режиссера на Великую Отечественную в целом.
Война, как и любое другое историческое событие в искусстве, всегда выступает своеобразной временной призмой, а искусство -окном в другой мир, в том числе и прошлый. Причем не только в тот, о котором говорится в произведении, но и в тот, в котором это произведение создается [6]. Скажем, во времена «оттепели» война отображалась на экране достоверно, что свидетельствовало о запросе времени на эту достоверность, так как кино создавали и смотрели вчерашние фронтовики, и военные действия иначе как правдиво представлять было невозможно. Именно так писал участник войны драматург В. Розов - автор сценария фильма «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов). Этот фильм не смог бы родиться в иной исторической ситуации, чем «оттепель». Равно как и «простая» повествовательность фильма «Баллада о солдате» (1959) режиссера Г. Чухрая и сценариста В. Ежова (тоже участников боевых действий 1941 - 1945 гг.) не заявила бы о себе в другую эпоху. Взгляд же на войну, представленный Л. Быковым в фильме «В бой идут одни "старики"», снятом в 1973 г., отражал реалии начала 70-х. Это был явно своеобразный романтический парафраз более раннего, снятого в эстетике почти ушедшей «оттепе-
ли», максимально по тем временам освоившего область разрешенного в рассказе о войне фильма Н. Бирмана «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967). Лента «В бой идут одни "старики"» тоже стала ответом на «требование» времени: в середине 70-х хотелось снижения градуса официальной пропаганды в изображении темы войны, и был востребован другой дискурс. Фильм Л. Шепитько «Восхождение» (по повести В. Быкова «Сотников»), снятый в 1976 г., зафиксировал новый ракурс взгляда на Великую Отечественную. В нем (как, впрочем, и в прозе В. Быкова) повествование о войне перерастает конкретно-историческую составляющую. С движением времени на первый план выходят истинно философские вопросы: «что есть подвиг», «что есть предательство», «для чего не жаль отдать жизнь». Много нового открыло сопряжение тематики войны со временем начинающейся перестройки. А. Герман в «Проверке на дорогах», снятой в 1971 г., явно опередил время -в начале 70-х страна была еще не готова взглянуть на войну через переживания бывшего полицая, да еще при этом выражая ему свое сочувствие. Поэтому эта картина совсем не случайно при явных художественных достоинствах пролежала на полке 15 лет, но в первые годы перестройки (она вышла на экраны в 1986 г.), актуализировавшей стереоскопичный взгляд на человека, вызвала искренний интерес. Нельзя не отметить и еще один новый и любопытный штрих военного дискурса. К середине 80-х гг. война начинает использоваться как добротная основа жанрового кино.
У Михалкова же представлен взгляд на войну, который мог появиться только сегодня - это своеобразный сказ. Михалков, родившийся в год Великой Победы, естественно, чувствует войну опосредованно, прежде всего через толщу культурных пластов. И от него нельзя требовать достоверности или романтизации предыдущих киношедевров. Профессионалы эстетики знают, что в искусстве талант - это не непосредственный пример для подражания, но явление для пробуждения другой оригинальности (по Канту). Сравнивать художников по мере таланта рискованно. Талантливое произведение по определению неповторимо: в данном конкретном случае речь идет о том, что снимать войну так, как перечисленные выше кинохудожники, невозможно. У
современного творца произведение может получиться неудачным, но новый ракурс взгляда никогда. «Утомленные солнцем-2» -актуальный отклик на вызов нашего времени. Михалков решил рассказать, что та война значит для него, предложив своеобразное притчеобразное сказание о ней, правда, не лишенное реалистичности и в изображении боевых действий [5]. И этот взгляд мог появиться только в наше время.
Нельзя не заметить, что вслед за работой Михалкова появился ряд лент, наследующих этот дискурс. Так, «Белый тигр» (реж. К. Шахназаров, 2012, в основе сценария - роман И. Бояшева «Танкист, или "Белый тигр"», который был весьма основательно изменен сценаристом А. Бородянским) - это притча о войне. Там сражаются и, видимо, будут сражаться вечно танк-призрак (воплощение врага, немецкого духа, как в фильме и говорится, причем танк без экипажа, как бы лишенный души) и советский солдат, мистически воскресший из мертвых после девяноста процентов ожогов. В конце фильма монтируются разыгранные сцены капитуляции Германии, проход пленных по улицам Берлина, реакция на них уничтоженных морально немцев и советских солдат, в глазах которых уже как будто не читается острая ненависть. Почти в самом конце дан некий странный монолог... Гитлера (хотя это скорее призрак его). В нем «фюрер» говорит о том, что зря все обвиняют именно его: «Вся Европа хотела того же, что я - уничтожить евреев и СССР, но только я на это решился». Никакого сочувствия Гитлеру не выказывается, феномен фашизма проклят и заклеймен, но становится ясно, что глубоко так и не изучен, а «Белый тигр» только подбит, и ясно, что он легко залечит свои раны и, если противник расслабится, опять ударит - хладнокровно и жестоко.
Фильм Ф. Бондарчука «Сталинград» (2013) тоже создан в этой традиции. Режиссер изображает войну как миф. Фильм ориентирован в основном на молодое поколение, и в нем явно присутствует желание потрясти зрителя особенно эмоционально. Тем более что молодые в массе своей меньше видели и читали о войне. И, возможно, то, чего особенно хотел Михалков, - чтобы люди ужаснулись аду войны, - получилось у Бондарчука. Причем достигнуто это не натурализмом, а символизмом изображения. Если Михалков, сняв кино
в большом стиле, все же сохранил интимность в повествовании, то Бондарчук подчеркнул эпичность, чему способствовала и технология 3D, и получилось впечатляющее зрелище. Безусловно, это большой коммерческий проект, в котором чувствуется влияние Голливуда, но прежде всего это повествование на современном языке. Нельзя не заметить, что новый взгляд на войну никак не предполагает разрушение принципиальных мифов, которые формируют национальный архетип, иначе это может обернуться аннигиляцией и самосознания народа, и самого народа. В этом смысле показателен фильм «Сволочи» (реж. А. Атане-сян, 2006). У Шахназарова, Михалкова, Ф. Бондарчука в фильмах присутствуют метафора и притча, а история, рассказанная в «Сволочах», явно претендует, во-первых, на достоверность, а во-вторых, на типичность, чем представляет нашу недавнюю историю откровенно преступной. Между тем она такая, как история любой другой страны, в ней есть и высокое, и низкое. Неоправданно внушать потомкам тех, кто честно победил нацистов, заведомую неправду. В рядах любой армии, и Красной в частности, служили разные в моральном отношении люди, и это, кстати, уже не раз выступало темой художественного творчества, например в романе Ю. Бондарева «Берег». Там писатель представил совершенно разных в нравственном отношении героев (от лейтенанта Княжко до сержанта Межени-на), хотя они все - советские военнослужащие.
Изображение последней большой войны в искусстве меняется, у новых поколений ракурс взгляда на нее смещен объективно, и это становится источником развития новой идентичности отечественного кино. К сожалению, большинство кинозрителей и отчасти кинотеоретиков склонны к приятию более традиционного видения боевых действий, к стилистике съемок прежних лет. Но «старая традиционная» киновойна неискренна, потому что ушли идеи, которые воодушевляли ее создателей, поэтому на экране бегают и стреляют по сути ряженые. Тема героя, самого сумевшего «сделать себя» («а self-mademan»), способного выстроить свою судьбу и не растерять данные богом способности, также свидетельствует о рождении новой идентичности. Здесь самым ярким примером является фильм «Легенда № 17» (реж. Н. Лебедев, 2013 г.).
Фильм удивительным образом сочетает новый стиль повествования, не без влияния Голливуда (что не является упреком), бережное, но не сусальное отношение к исторической памяти и актуальную проблематику. Главные герои - тренер Анатолий Тарасов и хоккеист Валерий Харламов - оба непростые личности, оба одержимы хоккеем. Но это не рассказ о конкретных, реальных Тарасове и Харламове. Это - именно легенда, легенда о талантливом человеке, ведомом талантом и преодолевающем все ради него. «Все зависит от тебя», -эту фразу часто повторяют в фильме. Какая бы эпоха на дворе не стояла, все зависит от человека. В этой картине состоялся дуэт двух талантливых актеров - опытного прославленного Олега Меньшикова и молодого начинающего Данилы Козловского. Но не только мощная целеустремленность героя привлекает внимание в этой картине и делает ее особенной. Конечно, это еще легенда о советском времени, точное эмоциональное попадание в него, балансирующее между массовым повествованием и высокой простотой. Это, пожалуй, единственный фильм за последние годы, который без опаски и ерничества, без натужного пафоса передал дух той эпохи.
Идентичность как ответ художника на вызов времени выражается не только в позитивной характеристике этого общества, но и в категорическом, выстраданном неприятии ряда его черт. В этом контексте невозможно не вспомнить творчество талантливейшего режиссера советской и постсоветской России Алексея Германа. Его искусство тоже ярко репрезентирует современное отечественное кино. Особенно характерна его последняя работа, показанная посмертно на VIII Римском международном кинофестивале 13 ноября 2013 г. - фильм «Трудно быть богом», который режиссер снимал около 15 лет. Эта своеобразная экранизация одноименного прозаического произведения братьев А. и Б. Стругацких как никакая другая несет главную боль Германа: режиссер категорически не принимает тоталитарный режим, в том числе и советский строй. «Тоталитарный мир с идеологией и моралью Средневековья был понятен режиссеру, выросшему в интеллигентском гетто советской культуры и впитавшему с молоком матери ее мифы. Понятны были ему и вольнолюбивые шестидесятнические идеалы Стругацких, но судьба мудро распорядилась,
перенеся проект "Трудно быть богом", начатый в 1968 году (на фоне советского вторжения в Чехословакию), на десятки лет вперед, в XXI век. И стало очевидно, что Средневековье не в прошлом, а в будущем, причем в самом ближайшем, а точнее, оно уже пришло -и именно об этом снял свое грандиозное кино Алексей Герман», - написал после просмотра фильма А. Плахов [7, с. 14].
Все, что Герман снимал, всегда было наполнено резкой критикой тоталитарных социальных отношений. В картине же «Трудно быть богом», равно как и в предыдущей -«Хрусталев, машину!» - он достиг апогея своего неприятия. Во время просмотра визуального ряда его потрясающего по живописности «полотна», напоминающего произведения мастеров Северного Возрождения (Брейгеля, Дюрера и др.), ясно, что автор, рисуя инопланетное Средневековье, проводит аналогию с вполне реальным - земным. «С первых кадров картина мощно втягивает нас в этот чудовищный мир вполне современного Средневековья. Он напоминает образы Босха, а если искать ему кинематографические параллели, то это будут фильмы Феллини времен "Сатирикона": экзотическая выразительность каждого, даже случайно мелькнувшего типажа, эстетизация уродства физического и нравственного, уродства пейзажа и всего, что связано с человеческой деятельностью, -уродства тотального и всеохватного. Каждый кадр - законченное живописное полотно, и я думаю, что этот фильм и не мог бы быть цветным: его натурализм стал бы непереносимым. Перфекционизм мастера сказывается в продуманности каждого движения в кадре, в том, как властно он переключает наше внимание с фигуры на фигуру, как управляет траекторией нашего взгляда. Это визуальная симфония, которая по силе и принципиальной дисгармоничности, пожалуй, не имеет себе равных. В дисгармоничности - ее смысл» [8].
Мнение иностранных кинокритиков о фильме несколько иное, они подчеркивают, что фильм «Трудно быть богом» - работа, которая могла бы стать революционной в 80-е гг., но сегодня в ней не чувствуется ничего современного и она удручающе непонятна. Их не устраивает «постоянно навязываемый ряд отвратительных образов, которые отвращают зрителя вплоть до тошноты». Кроме того, подчеркивается, что без знакомства с рома-
ном понять что-либо в фильме Германа невозможно, что он еще более запутанный, чем его предшественник 1998 г. «Хрусталев, машину!» [9]. Насколько режиссер прав, передавая апокалиптическую картину жизни, чрезвычайно похожей на нашу, но доведенной до крайней степени деградации - не тема данного исследования. Важно, что режиссер четко выражает свой взгляд на особенности развития истории России, сформированный именно в наше время. Примерно об этом же говорит и Умберто Эко: «В этом аду, созданном из нетерпимости и изуверств, из омерзительных проявлений жестокости, нельзя существовать отдельно, как будто не о тебе там речь, не о тебе fabula narratur. Нет, фильм именно о нас, о том, что с нами может случиться, или даже случается, хотя и послабее. Менее жутко в физическом отношении» [10]. В общем Герман занял важное и устойчивое место в социокультурном пространстве, свободно в нем сориентировался, и его творчество стало ярким полноценным востребованным обществом явлением.
Попытка представить нового «героя нашего времени» - еще одна черта новой идентичности современного кино. С началом перестройки закономерно (спонтанно или целенаправленно) шло развенчание героев советского времени. Свято место пусто не бывает, и пост-перестроечый кинематограф породил альтернативных героев - ими стали люди, которые противостояли несправедливости прежней власти и являли всей своей жизнью пример самоотверженности в борьбе с нею за общечеловеческие ценности. Но когда критика прежней системы перестала быть актуальной, когда откровенно победил капитал, «герои -антисоветчики» быстро отошли в тень. И им на смену пришли совсем другие персонажи. Они не несли большие смыслы, их, наоборот, интересовали смыслы малые, чаще всего это были просто бандиты. По-своему их личности были сопряжены с жизнью нашего народа «здесь и сейчас», они были востребованы временем, но увлекать и вести общество долго не могли. Это тоже очередное свидетельство кризиса отечественного кино, предопределенное отсутствием не столько финансовой базы, сколько идейной.
Однако в кинематографе последних 10 -15 лет появились новые герои, многие из которых стали культовыми. Культовым герой
становится тогда, когда понимание ответственности за свой выбор и ориентация на те или иные ценности у него и публики совпадает, независимо оттого, можно ли эти ценности охарактеризовать как нравственные. Особую роль в создании таких героев сыграл А. Балабанов (1959 - 2013). Так, показателен герой фильма «Война» Иван Ермаков в исполнении А. Чадова. Режиссер представляет «экзистенциального» мстителя, человека очередного потерянного поколения, который, сознавая, что вершит правое дело, тем не менее осуществляет в своих действиях прежде всего себя. Это тем более интересно, так как герой откровенно забегает «за флажки», и они ограждают не только нравственное, но еще и правовое поле. В фильмах «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000) Балабанов создал характер не экзистенциального мстителя, но «народного», характер своеобразного борца за справедливость - Данилы Багрова, сыгранного С. Бодровым. Для русского искусства Багров, конечно, является героем сомнительным, прежде всего потому, что его поступки противостоят поступкам персонажа одного из самых харизматичных произведений русской литературы о преступлении и наказании (Расколь-никова), большая часть содержания которого отводилась не первому, но второму, т.е. нравственным мучениям героя. Данила же совершенно не обеспокоен муками совести - убивает легко и свободно. Но этот образ точно выразил новое время.
А. Звягинцев в фильме «Елена» парадоксальным образом невольно развивает тему ба-лабановского Данилы Багрова. Но если Данила легко убивал, преследуя все же благородные цели, то здесь легкость убийства имеет самую низкую причину: Звягинцев создал абсолютно прозрачный фильм об убийстве из-за денег (женой своего мужа). Кто-то из кинокритиков написал, что это вывернутая наизнанку проблема «маленького человека». Но «маленький человек» в классической русской литературе достоин сострадания. Здесь же сострадать некому. Всех героев «Елены», какими бы разными они ни были, роднит только одно: они - нелюди. И жена, которая убила мужа, и сам муж, и семья жены, и даже дочь мужа, хотя в ней проступают черты человечности. В определенном смысле это фильм об истинном конце света, т.е. о беспросветности существования в ситуации отсутствия каких-либо идеалов, «больших смыслов».
Если Ларс фон Триер, придумав планету «Меланхолия», предложил очень точную (и красивую) метафору вселенского апокалипсиса, то «Елена» - апокалипсис в отдельно взятом микромире и пример того, как можно сказать об истинно страшном, не прибегая к вспарыванию кишок, ампутации гениталий или насилию в особо извращенной форме.
Говоря о попытках найти нового «героя нашего времени», невозможно не упомянуть «Духless» Р. Прыгунова (2012). Фильм поставлен по книге С. Минаева «Духless. Повесть о ненастоящем человеке», само название которой говорит об отношении писателя к ее герою. Оно сохраняется и у авторов фильма. Макс Андреев (циничный топ-менеджер) обуреваем экзистенциальными проблемами, он ищет и не может найти ответы на главные смысложизненные вопросы, представляя в который раз в нашей культуре своеобразного «лишнего человека». В какой-то мере он -«гламурная» реинкарнация Сергея Макарова (героя фильма Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву», поставленного по сценарию В. Мережко) и Виктора Зилова (героя ленты В. Мельникова «Отпуск в сентябре» по пьесе А. Вампи-лова), представленная авторами фильма в предельно саркастическом модусе. Символично, что главные роли в фильмах «Легенда №17» и «Духless», рассказывающих о героях разного времени, сыграл один актер - Данила Козловский. И если его Макс Андреев - это олицетворение умершего духа («духLESS»), то Валерий Харламов - духа живого и торжествующего («духЕСТЬ»).
Художник не свободен от общества, он всегда реагирует - отвергает или в той или иной мере принимает существующие в дан-
Поступила в редакцию
ном обществе нормы и ценности, т.е. отвечает на вызовы времени. Необходимость поиска идентичности современным российским кино диктуется тем, что оно довольно долгое время существовало как бы вне общественных процессов, не осознавало ни глубинных перемен в обществе, ни его стремления обрести существенное. Сегодня этот процесс явно сдвинулся с мертвой точки.
Литература
1. Николаев В.Г. Идентичность // Культурология. ХХ век. Словарь. СПб., 1997.
2. Русское кино - это кино любви. Интервью В. Шурыгина с режиссером А. Велединским // Завтра. 2013. Вып. № 46 (1043). 14 нояб.
3. Бычков В., Бычкова Л. ХХ век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 3.
4. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998.160 с.
5. Чичина ЕА. Масса: трансформации в пространстве интернета // Креативность в пространстве традиции и инновации: материалы третьего российского культурологического конгр. СПб., 2010.
6. Чичина Е.А. Кино // История искусств. М., 2013.
7. Плахов А. Трудно быть человеком. Премьера последнего фильма Алексея Германа в Риме // Коммерсантъ. 2013. 15 нояб.
8. Кичин В. Завещание Германа. На Римском фестивале премьера фильма «Трудно быть богом» // Российская газета. 2013. 15 нояб.
9. Hard to Be a God (Trudno byt' bogom): Rome Review // The Hollywood Reporter. 2013. 14 nov.
10. Умберто Эко: «...Именно о нас, о том, что с нами может случиться» // Новая газета. 2013. 10 нояб.
22 ноября 2013 г.
