CC BY
41
формирования самой системы средств связи ЭП в СП и представляют в этой связи интерес для изучения периода развития немецкого языка, предшествующего «кодификации» его литературной нормы.
This article deals with some cases of variation in clause connecting links on basis of the first German periodical newspapers. The key words: composite sentence, clause, subordinate clause, connecting links, preposition, interposition, postposition
Список литературы
1. Зеленецкий А.Л. Формирование глагольной системы нидерландского литературного языка (на материале памятников XIII - XVII веков). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Москва, 1966. С. 375. Рукопись.
2. Гухман М.М. История немецкого литературного языка XVI-XVIII вв. / М.М. Гухман, Н.Н. Семенюк, Н.С. Бабенко; отв. ред. В.Н. Ярцева. М.:Наука, 1984. 248 с.
3. Dr. Walter Schöne. Die Relation des Jahres 1609. Leipzig: Otto Harrassowiz, 1940.
4. Зеленецкий А.Л. Введение в общее и частное языкознание. М.: Восточная книга, 2010. 248 с.
5. Строева-Сокольская Т.В. Развитие сложно-подчиненного предложения в немецком ке. Л.: Изд-во Ленингр.гос. ун., 1940. 106 с.
6. Anne Betten. Grundzüge der Prosasyntax. Stilprägende Entwicklungen vom Althochdeutschen zum Neuhochdeutschen. Max Niemayer Verlag. Tübingen, 1987. 181 S.
Об авторе
Рудакова Ж.И.- преподаватель Калужского государственного университета имени К. Э. Циолковского, [email protected]
УДК 431.6
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОЛЮСОВ ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ И ОТРИЦАТЕЛЬНОЙ
ОЦЕНКИ И СМЫСЛОВАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РАССКАЗА (АНАЛИЗ РАССКАЗА Л. ГРОФФ "DELICATE EDIBLE BIRDS")
Л.Н. Случевская
Статья посвящена исследованию роли оценочной инверсии в процессе смыслопорождения в художественном тексте. Ключевые слова: художественный текст, смысл, ценностный стереотип, оценочная инверсия, смысловая целостность текста.
В настоящей статье рассматривается роль преобразований в оценочной структуре художественного текста в процессе смыслопорождения на материале рассказа американской писательницы Лорен Грофф «Деликатесные съедобные птички» (Lauren Groff, "Delicate Edible Birds") [1, p.p.118 -144]. Рассказ построен на основе инверсии стереотипа «Мужчина сильный и мужественный, защитник слабых; женщина - существо, нуждающееся в защите».
Композиционно рассказ представляет собой двухчастную структуру со вставным ретроспективным эпизодом.
В начале рассказа автор опирается на общепринятый в американской культуре оценочный стереотип неприятия фашизма. Отрицательная оценка связывается с немецкими войсками, а положительная - с интернациональной группой военных корреспондентов и с французами - жертвами оккупации. Лорен Грофф активизирует этот оценочный стереотип, употребляя слово "invasion" и перечисляя захваченные фашистами страны, в которых уже побывали журналисты: Чехословакия, Польша, Норвегия, Бельгия, а также давая внешние характеристики немецких офицеров: "the stark black of the German officers' armbands, the light-sucking matte of their boots, the glint in their hands from the pistols". [1, p. 120]
Стабильность полюса отрицательной оценки поддерживается описанием картин хаоса на дороге, кишащей беженцами:
".. .the autoroute was teeming, impossible: cars... were abandoned, women... had fainted,.. wailing children... a teeming mass of man and mule and bicycle and machine. everywhere wounded people" [1, p. 125].
Читатель сочувствует беженцам и испытывает негодование по отношению к тем, кто стал причиной людского горя.
Сначала в положительной части оценочной шкалы располагаются и журналисты - действующие лица рассказа. Итальянский фотограф Луччи (Бертолуччи) наделен автором такими характеристиками, как "little", "tiny", но он на всех парусах смело летит снимать, как фашисты вступают в Париж: "sailed off bravely toward the invasion" [1, p. 118]. Остальные дожидаются его в джипе, несмотря
на опасность. Однако положительная оценка, заданная тем фактом, что корреспонденты противостоят оцениваемым однозначно отрицательно фашистам, начинает постепенно размываться, и среди этих персонажей выстраивается своя собственная иерархия, в результате чего положительный полюс теряет стабильность и окончательно трансформируется во второй части рассказа.
Берн - единственная женщина в компании военных корреспондентов. Она красива: "even though she was almost plain when she slept, when she was vibrant it would take a strange man to find her unattractive"; "in the sunshine she radiated; her skin seemed to pulse with health" [1, p.p. 122 - 123]. Отличительная черта ее физической привлекательности выражается такими словами, как vibrant, radiate, pulse, семантически объединенными свойством излучать, испускать, источать что-то (свет, энергию и т.п.) [2, p.p. 2548, 1872, 1841].
Она обладает воинственным характером ("firebrand"). Речь ее груба, что шокирует Виктора, потомка русских эмигрантов: "it was as if a beautiful lily suddenly belched forth a terrible stench" [1, p. 119]. Берн пишет безжалостно и точно: "neat and relentless", рождая свои репортажи из самого хаоса войны: "threads ordered from chaos" [1, p. 126]. Тем не менее, она умеет по-женски утешить: "a great womanly capacity for comfort", заботится о своих спутниках: "this feminine thought for the comfort of others" [1, p. 125].
Характер Берн раскрывается как необычная комбинация типично мужских и типично женских качеств, что заставляет Виктора видеть в ней женщину будущего, некий совершенно особый гендерный тип:
".. .a woman so removed from the women of his youth as to be a whole new gender. In her every small movement she was the woman of the future, a type that would swagger and curse, fall headlong, flaming into the hell of war, be as brave and tough as men.. .When he looked at Bern, Viktor saw the future, and it was lovely, bright and as equal as things between men and women. could be." [1, p. 123]
Последняя фраза является ключевой для понимания авторского замысла. В Берн читатель должен увидеть женщину будущего, ломающую общепринятые стереотипы женского поведения.
Виктор пока ни в чем не уступает Берн. Он известен как репортер, пишущий прозу "as taut and charged as electric wire" [1, p. 119]. Со времени войны в Испании он следует за Берн, словно тень ("shadowed her"), и той уже кажется, что его молчаливое присутствие спасает ее от какой-то еле уловимой опасности ("shadowy danger").
Единственное проявление слабости Луччи - рвота после того, как он обнаружил в своей штанине шесть пулевых отверстий - результат велосипедной «прогулки» за фотографией нацистов, вступающих в Париж.
На более низкой ступени оценочной шкалы следует расположить британского журналиста Парнелла и репортера журнала "Life" Фрэнка.
Проза Фрэнка, с точки зрения Берн, "bland-as-buttermilk". Фрэнк излишне раздражителен в споре с Берн, упрекая ее в том, что вечно она в драку лезет: "Don't you grow tired of being the everlasting firebrand?" [1, p. 119] А Виктор мысленно называет его "a greasy toad".
Парнелл, несмотря на свою вежливость, сдержанность, красоту (автор постоянно повторяет слово "handsome", говоря о Парнелле), нравственно нечистоплотен и двуличен. У него есть жена и дети, но он спит с Берн, одновременно понимая, что "Bern in his wife's parlor would be a frightful thing" [1, p. 124].
Автор начинает выдвигать женщину вперед, что становится особенно заметно, когда Берн вышла, точнее, «вылетела» ("flew") из джипа, "into the maw of humanity, asking questions, scribbling answers" [1, p. 126]. Ее не пугает этот хаос, она с ним справляется: помогает женщине, берет ребенка на руки, другого держит за руку. Она противопоставлена Парнеллу, который "cringed, feeling a tad sheepish" [1, p. 126]. И хотя Фрэнк следует за ней, ему трудно наладить разговор с беженцами, потому что "people did not warm to him as they always did to Bern" [1, p. 126]. Виктор не покидает автомобиля, так как он за рулем, а Луччи долго не выдерживает и возвращается в машину.
Оставив главную дорогу на своем пути в Бордо, где, по слухам, все еще была связь, журналисты сталкиваются с неожиданной проблемой: у них кончается бензин. Но, к счастью, впереди ферма, где они надеются достать еду и горючее.
Это поворотный пункт рассказа, так как здесь автор заставляет читателя переключить все внимание с ужасов войны на интернациональную группу журналистов. Композиционно это вторая - и главная - часть рассказа. Именно здесь читатель понимает условность исторического фона, так как в центре внимания Лорен Грофф не «исторический» ценностный конфликт, а ценностный конфликт, связанный с гендерными стереотипами.
То, что автору нужна не столько вторая мировая война, сколько экстремальная ситуация, которая бы заставила проявить все лучшие и худшие качества человека, становится ясно благодаря исторической ошибке, допущенной Лорен Грофф, и сюжетному ходу, заимствованному у «Пышки» Мопассана. В рассматриваемой части рассказа автор упоминает дойчмарки, которые, как известно, были введены в обращение уже после войны, в 1948 году: "Now, if you had deutschemarks, that would be something, he said." [1, p. 129]
Не представляется возможным узнать, сознательно ли автор допускает анахронизм или действительно делает ошибку, но в обоих случаях это подчеркивает условность исторического фона.
Французский фермер оказывается коллаборационистом. Он всегда восхищался немецким порядком, еще с тех пор, как попал в плен во время первой мировой войны. Гитлер - его кумир: над каминной полкой висит его фотография, украшенная маргариткой. Следуя логике, заданной первой частью рассказа, читатель включает его в полюс отрицательной оценки. Однако автор наделяет его некоторыми положительными характеристиками, все время фокусируя внимание на его улыбке и красивом лице: "his oily but handsome face", "smiling his approval", "smiling his charming smile", "the pretty dimple in his cheek". Он предоставляет журналистам еду и, видимо, готов дать все остальное. Таким образом, исходная оценочная полярность начинает разрушаться.
Следующий важнейший момент в повествовании - заявление фермера, что ему не нужны те ценные вещи и деньги, которые военные корреспонденты ему предлагают, а нужна ему Берн на одну ночь. Здесь происходит сильнейший сдвиг в оценочной структуре рассказа. Вторая мировая война с оценочным стереотипом резкого неприятия фашизма отходит на задний план, военный конфликт уступает место спору за женщину. Фоном теперь являются не военные действия, а «Пышка» Мопассана.
И в том, и в другом рассказе действие происходит во Франции во время войны. В обоих случаях группа людей движется из захваченного города в безопасное место. На пути возникает препятствие, не преодолев которое дальнейшее продвижение невозможно. В «Пышке» это прусский офицер, желающий переспать с Пышкой, а в «Delicate Edible Birds» аналогичная роль уготована фашиствующему французскому фермеру. В последнем рассказе ситуация осложняется тем, что всех запирают в амбаре, в то время как в «Пышке» все свободны, у них много еды, что только усугубляет моральное преступление, совершенное этими «героями».
Вся интрига теперь заключается в том, будут ли дальнейшие события повторять сюжет «Пышки», или же автор предложит другой сценарий. Расслоение внутри положительного полюса, наметившееся в первой части рассказа, еще не означает, что в экстремальной ситуации все мужчины окажутся слабыми и нравственно несостоятельными.
Первая реакция на предложение - категорическое неприятие. В «Пышке» это «дружный вопль», «негодование», «всеобщее возмущение» [3, c. 28]. В современном рассказе оно выражается многочисленными словами со значением отрицания: never, no, no question, nothing (of the sort). Само предложение расценивается Парнеллом как отвратительное ("disgusting") и варварское ("barbaric").
Так и не решив, что делать, журналисты укладываются спать. В этот момент повествования автор прибегает к ретроспекции и рассказывает о юности Берн, когда она завоевала себе дурную славу из-за романа с мэром Филадельфии, который был в три раза ее старше, к тому же отец одноклассницы. Однажды он повез ее в Монреаль. Там, во время одной вечеринки гостям приносят деликатес L'Ortolan, маленькую птичку, садовую овсянку, которую ловят, ослепляют, насильно кормят пшеном, топят в коньяке и зажаривают целиком. Берн шокирована, увидев "the tiniest bird carcasses imaginable, browned and glistening with butter" [1, p. 133]. Она ведет себя не так, как другие: молча наблюдает, а не ест. Берн заворачивает свою птичку в салфетку и нежно ("gently") укладывает ее в свою вечернюю сумочку. Ночью Берн выбрасывает птичку с балкона. Вернувшись в Филадельфию, она навсегда порывает с мэром. Этот опыт становится основой ее первого рассказа, "that won all the prizes". За ее спиной люди начинают называть ее L'Ortolan. Ее фамилия на самом деле созвучна французскому имени этой птички - Orton.
В этом эпизоде автор опирается еще на один устойчивый стереотип, но и он подвергается инверсии, как и остальные стереотипы, служащие референциальной базой данного рассказа. Юная девушка, беззащитная, как маленькая птичка, должна вызывать жалость и оцениваться положительно, когда она оказывается жертвой сластолюбивого мэра. Она и оценивается положительно, но в данном случае не потому что она слаба и требует защиты, а, наоборот, потому что она справляется с ситуацией сама, не желая участвовать в ритуале, который кажется ей постыдным, и порывая с мэром, связь с которым теперь воспринимается ею как недостойная. Берн предстает как человек, ведущий себя нестандартно и умеющий справляться с обстоятельствами. Таким образом, положительная характеристика Берн усиливается. Важность этого экскурса в прошлое поддержана заголовком, что еще раз доказывает актуальность гендерного конфликта, который и выдвигается на первый план во второй части рассказа.
Этот «обратный кадр» одновременно выполняет и функцию проспекции, намекая, что Берн справится и с этой ситуацией и все решит сама, хотя ей и придется пережить еще один унизительный опыт.
Происходящее утром заставляет читателя понять, что автор выбрал сценарий «Пышки». Один за другим мужчины журналисты исключаются из сферы положительного полюса.
Днем Фрэнк видит фермера в другом свете в прямом и переносном смысле: "In the overbright sun, Nicolas was not quite so frightening. Just a peasant farmer, and not a bad-looking one at that". [1, p. 137]
Берн начинает действовать ему на нервы: "Frankly, in the light of day, he didn't see what all the fuss was about. She'd slept with everyone and his brother, so why one more peasant meant anything at all, he didn't know. Phony, prissy bitch..." [1, p. 137]
К вечеру состояние Фрэнка все больше напоминает абстинентный синдром, и он начинает
проклинать все и вся, его ругань перекидывается на Берн, и он призывает ее сделать, что надо, и он тогда сможет, наконец, выпить.
Следующим сдается Парнелл. Во сне он видит горящий Лондон и град бомб над зданием Парламента. Горько плача и приходя в себя, он говорит: "I want to go home. Please, Bern. Just let us go home." [1, p. 139]
На следующий день обморок Виктора провоцирует Фрэнка и Парнелла начать прямые уговоры Берн. Ей не нужно им ничего доказывать. Они признают, что она самый мужественный человек из всех, кого они знают. Здесь возникает интересное противопоставление слов woman и person. Фрэнк называет Берн самой мужественной из всех знакомых им женщин, а Парнелл его поправляет: "The most courageous person, rather." [1, p. 141] Этот небольшой эпизод рассказа - гендерный конфликт в миниатюре. Берн оценивается не как женщина, а как человек, но ее призывают сделать то, что только женщина и может сделать, тем самым возвращая ее в привычные рамки социальных ролей. Если она способна выносить все ужасы войны, то и провести час с фермером она сможет, и они все будут свободны. Поправка Парнелла также снова подчеркивает условность исторического фона, так как полит-корректность - черта современной западной культуры.
Фрэнк доходит до того, что называет Берн шлюхой: "Everybody knows you're a slut." [1, p. 142] Казавшийся непоколебимым Виктор сдается, когда Парнелл сообщает ему, что Берн спала и с Фрэнком (его голос при этом становится его родным уродливым Кокни - "his voice turning Cockney, ugly" [1, p. 142]), он не может этого понять, потому что Фрэнк ему противен. Берн объясняет, что, наверное, она сделала это из жалости. Страшная обида пронзает Виктора в этот момент, так как он воображает, что и его Берн просто пожалела. Он больше не собирается ее защищать, пересиливает уязвленное самолюбие: "Do what needs to be done, Bern, he said. It shouldn't make a difference to you, now". [1, p. 143] Луччи молча принимает смену настроения: ".he saw a million small colors of that world, and he longed, suddenly, to be in them". [1, p. 143]
В обоих рассказах героиня спасает своих попутчиков, но в «Пышке» ее подталкивают к этому, иезуитски взывая к ее человечности. Берн же сама принимает решение и спасает остальных, исходя из соображений высшей гуманности. Здесь автор снова нарушает стереотипические модели поведения. В споре за женщину мужчины должны быть активны, женщина пассивна. Достается она сильнейшему. В данном случае те, кто должен ее защищать, сдаются без боя. Журналисты оказываются хуже французского фермера, и только Берн по-прежнему на высоте. Она одна оценивается положительно и противостоит всем остальным, теперь уже отрицательным героям.
В «Пышке» налицо драматическая ирония, когда женщина легкого поведения оказывается более нравственной и способной к самопожертвованию, чем «почтенные», но лицемерные и безнравственные граждане, занимающие более высокое положение в обществе. Ценностный конфликт в «Пышке» может быть сформулирован как противопоставление двух точек зрения, первая из которых является общепринятой, вторая - точка зрения автора: A fallen woman is immoral (Падшая женщина безнравственна) vs A fallen woman can be more empathetic (ready for self-sacrifice) than "respectable" people (Падшая женщина может выказать больше сочувствия к другим людям и быть готовой к самопожертвованию, чем так называемы почтенные господа).
Применительно к анализируемому рассказу параллель с «Пышкой» выполняет усилительную функцию. Никакая тяжесть обстоятельств и желание вернуться домой не оправдывают подобного поведения, т.е. аналогия не оставляет сомнения в отрицательной оценке других персонажей. А французский фермер, по сравнению с остальными мужскими персонажами, наоборот, выигрывает в конце рассказа, так как щедро нагружает джип журналистов провизией: "Under the seats were boxes of food; terrine, bread, cheese, pickles, bottles of wine, plus a full canister of gas". [1, p. 143] Тем самым он оказывается не самым худшим из мужчин.
Необходимо отметить еще один авторский прием, с помощью которого Лорен Грофф расширяет социо-культурные рамки рассказа. Имена некоторых персонажей напрямую указывают на реально живших и живущих людей. Так, Бертолуччи - режиссер наделавшего много шума в феминистских кругах фильма «Последнее танго в Париже». Скандал вызвала откровенная сексуальная сцена. Многие считают, что участие в фильме самым трагическим образом отразилось на судьбе Марии Шнайдер, исполнительнице главной женской роли.
Более сложна и многопланова скрытая полемика с Хемингуэем. Фрэнка можно рассматривать как некую карикатуру на типичного героя Хемингуэя. Он был в Испании, много пьет, циничен. В рассказе Грофф он самый отвратительный персонаж. Понятно, что он вобрал в себя лишь внешние характеристики героев Хемингуэя и лишен их более тонкой душевной организации, что, видимо, задумывалось автором как демонстрация неприемлемости ею такого мужского образа.
Возникают и параллели с романом «Фиеста», где Бретт Эшли почти всегда оказывается единственной
женщиной в компании мужчин, большей частью влюбленных в нее. Хемингуэй акцентирует ее мужские черты: "hair... like a boy's" [4, p. 27], "felt man's hat" [4, p. 32]. Она пьет почти так же много, как и мужчины. Но при этом она "damned good-looking" [4, p. 27]: "She was built with curves like the hull of a racing yacht." [4, p. 28]
Автор "Delicate Edible Birds" не принимает идеал женщины Хемингуэя. У Грофф иной идеал. Женщина - не свой парень, с которой можно выпить и отправиться на рыбалку, а самодостаточная личность, которой для самоутверждения не нужны мужчины, а скорее ей нужна «мужская» карьера. Она рисует свой собственный образ сильной женщины, которая не просто стремится к независимости и самореализации, но и преуспевает в этом.
Подводя итог всему вышесказанному, можно заключить, что автор равно отрицательно оценивает и фашистов, деятельность которых породила тьму и хаос, и мужчин-журналистов, нравственная слабость которых привела их к жестокому преступлению. Таким образом, полюс отрицательной оценки связан в рассказе с мужчинами вообще. В нем нет ни одного положительного героя. Есть только героиня. Итак, мужчины жестоки, они порождают войны и хаос; мужчины слабы, они сгибаются под обстоятельствами; мужчины не умеют быть верными до конца, так как они эгоистичны и себялюбивы, у них потребительское отношение к женщине. Женщины часто оказываются жертвами бедствий, порожденных мужчинами, но, тем не менее, выступают в роли искупителей их грехов, руководствуясь лишь соображениями высшей гуманности и справедливости. Такова точка зрения автора, с которой читатель глобально может не соглашаться, но к такому выводу приводит вся логика рассказа "Delicate Edible Birds".
Лорен Грофф достигает нужного ей эффекта с помощью оценочных трансформаций нескольких стереотипов. Те, кто противостоит фашистам, могут оказаться хуже тех, кто им сочувствует. Даже юная девушка может оказаться сильнее своего соблазнителя благодаря своей внутренней независимости. Наконец, архетипическая модель борьбы за женщину нивелируется за счет отсутствия этой борьбы, а женщина выступает не как пассивное, а как активное начало. Таким образом, женщина всегда на пике положительной оценки, в какой бы ситуации она ни оказалась, чем и обеспечивается смысловая целостность рассказа.
The article examines the inversion of value stereotypes as a framing mechanism in a literary text.
The key words: literary text, meaning, value stereotypes, evaluative inversion, text coherence.
Список литературы
1. The Best American Short Stories 2010. Boston, NY, 2010
2. Webster's Third New International Dictionary. Könemann, 1993
3. Мопассан Ги де. Новеллы. М., 1993, с. 3 - 42
4. E. Hemingway. Fiesta. Msc., 1981
Об авторе
Случевская Л.Н. - старший преподаватель Брянского государственного университета, [email protected]
УДК 416
СТИХИЯ ЗЕМЛИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ФРАЗЕОЛОГИИ Ф.И. ТЮТЧЕВА
Е.Н. Сычёва
В контексте тютчевского идиолекта выделяются все четыре стихии, составляющие первоосновы миры. Статья посвящена фразеологической реализации стихии земли в стихотворениях Ф.И. Тютчева. Фразеологический материал классифицируется по синтаксической и семантической роли, анализируются парадигматические отношения единиц.
Ключевые слова: первооснова мира, поэтическая фразеология Ф.И. Тютчева, стихия земли, синтаксические и семантические функции фразеологизмов.
Поэзия Ф.И. Тютчева с точки зрения «художественного метода» рождает определенные споры в среде филологов. Большинство исследователей называют его романтиком. С классицизмом поэта связывают те, кто занимается формальной стороной его лирики. А иные (К.В. Пигарев и И.В. Петрова) относят творчество Тютчева к реализму [10, с. 303-304]. С импрессионистами и символистами сближают поэта зарубежные исследователи и русские критики конца XIX в. [4, с. 14]. Такая разноречивость подходов к определению тютчевского стиля закономерна, поскольку в его поэзии гармонично сосуществуют особенности разных художественных направлений, что отражается в уникальности поэтической манеры автора и неизбежно в его фразеологии. Эта лирика философична, она сохраняет в себе некоторые особенности предыдущих эпох, к примеру, идущей из античности традиции «видеть в земле и воздухе, огне и воде (у Аристотеля, например) первоэлементы, образующие жизнь вообще; традиции, продолженной до него романтиками (Байрон, Шелли, М.Ю. Лермонтов и др.)» [8, с. 156]. Прецедентность в
